禽鳥是白描工筆畫中最常見的一種畫法，其中夾雜了很多的畫法，送您禽鳥白描線稿，快來臨摹學(xué)習(xí)，適合學(xué)習(xí)工筆畫禽鳥線稿。
中國花鳥畫白描（上）
圖片模式×南宋 揚(yáng)無咎 四梅圖卷（局部） 紙本水墨 37.2cm×358.8cm 北京故宮博物院藏
“十八描”與白描花鳥畫：
“游絲描” “鐵線描” “顫筆描”等描法最初是對唐代人物畫中衣褶的描述，后統(tǒng)稱為“十八描”。關(guān)于“十八描”中部分名稱或描述散見于明代前諸畫論，至明代，才出現(xiàn)“十八描”這一名稱。明代的鄒德中《繪事指蒙》、周履靖《夷門廣牘》、汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》總敘了“十八描”的全部名目。清代王贏《海仙十八描法》，是第一本關(guān)于“十八描”的畫譜,之后《馬駘畫寶》 《點(diǎn)石齋畫譜》，以及王云軒《隺巢人物畫稿三千法》中皆對“十八描”加以圖釋，藝術(shù)水平雖不是很高，但對后學(xué)影響甚廣。
此錄汪砢玉《古今描法一十八等》：“高古游絲描，十分尖筆，如曹衣紋。琴弦描，如周舉類。鐵線描，如張叔厚。行云流水描。馬蝗描，馬和之、顧興裔類，一名蘭葉描。釘頭鼠尾描，武洞清?；烀瑁硕嗝?。撅頭釘描，禿筆也，馬遠(yuǎn)、夏圭。曹衣描，吳曹不興。折蘆描，如梁梁楷，尖筆細(xì)長，撇捺也。橄欖描，江西顏輝也。棗核描，尖大筆也。柳葉描，似吳道子觀音筆。竹葉描，筆肥短撇捺。顫筆水紋描，粗大減筆也。減筆描，馬遠(yuǎn)、梁楷之類。柴筆描，粗大減筆也。蚯蚓描?！?div style="height:15px;">
清代王贏《海仙十八描法》中也有較為具體的描述:
高古游絲描，用十分尖筆，如曹衣紋，煉筆擎納(撇捺)衣摺(褶)，蒼老緊窂(牢)，古人多描。
琴弦描，用正鋒，腕中無怒降，要心手相應(yīng)，如琴弦亂不斷。
鐵線描，作正鋒長點(diǎn)，如以錐鏤石面，書法謂先楷而后草，畫亦然。
行云流水描，正鋒雄豪而要煉筆云章，銷然出溪，水紋曲流而向風(fēng)。
馬蝗描，正鋒用尖筆成圭角，如馬蝗系。
釘頭鼠尾描，正鋒而釘頭，掃筆為鼠尾，用細(xì)筆。
混描，以淡墨成衣皴，而用濃塞(混成)，人多畫之。
撅頭釘描，用禿筆為釘頭牢插，筆下疾若犇馬。
曹衣描，用尖筆，其體重疊，衣摺(褶)緊穿，如蚯蚓描。
折蘆描，用尖大筆，筆頭撆納(撇捺)而成細(xì)長。
柳葉描，筆下忌釘頭怒降，心手相應(yīng)而如柳葉。
竹葉描，用筆橫臥為肥短擎撆納(撇捺) ，如竹葉。
顫筆水紋描，正鋒而筆下要藏鋒疾如一擺波。
減筆描，馬遠(yuǎn)、梁楷多為之，弄筆如彈丸。
枯柴描，又謂柴筆描，以銳筆橫臥為粗大減筆。
蚯蚓描，用墨秀潤肥壯，用正鋒筆惹成藏鋒，首尾忌怒降。
橄欖描，用尖大筆為撆納（撇捺)，如橄欖，忌惹筆鼠尾。
棗核描，用尖筆成藏鋒，而筆頭為玉，如棗核，又謂觀音描。
《海仙十八描法》中所配圖頁根據(jù)所繪對象的人物性格、氣質(zhì)、身份、職業(yè)、衣著等，融入自我對人物對象的理解，用與之相適的描法，來表現(xiàn)人物的特性。例如行云流水描與隱士氣格的相合、顫筆水紋描與衣衫檻褸老者的相合等。通過各種狀態(tài)的書寫，將技法(如：一筆造型表現(xiàn)對象的形、質(zhì)、動(dòng))與對象精神(包含作者之于對象特性的理解)統(tǒng)一。這一原則在人物“十八描”與花鳥畫白描中，皆奉之為要。正因不同畫家的審美經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)能力不同，從古代至今衍生出了多種多樣的描法。后人依據(jù)下筆后的墨跡形狀，或是書寫時(shí)的動(dòng)作感受對這些描法進(jìn)行歸納命名。因流傳文獻(xiàn)之差異，前人描法名稱和在作品中的勾畫運(yùn)用，各家各有不同的理解。從明代陳洪綬的作品中便能看出他從前人作品中得到點(diǎn)畫描法的精髓，大膽嘗試并數(shù)變描法，更多地在點(diǎn)線間加強(qiáng)自己的主觀理解與意識(shí)的融入，特別是將自己對古器物的情感融入人物造型的點(diǎn)線。他描法雖多樣，但萬變不離宗，于技法則自覺地處理點(diǎn)線間的審美對比，與精神融入則同樣要自覺，創(chuàng)作中皆要進(jìn)行與描寫對象的心靈溝通。任伯年亦探索將人物的描法與花鳥畫白描畫法進(jìn)行互通，而頗有新創(chuàng)。從唐宋的“應(yīng)物象形”到元明的“遺貌取神”以至“得意忘形”的歷代審美內(nèi)涵的變革過程中，可以發(fā)現(xiàn)描法與表現(xiàn)對象形質(zhì)的關(guān)聯(lián)性在逐代拉開距離，但始終與對象的某一特征有著關(guān)聯(lián)性，而不會(huì)走向如文字、書法一樣的某種絕對的抽象，進(jìn)而走在“似與不似之間”的藝術(shù)之路上。
當(dāng)下在學(xué)習(xí)時(shí)可結(jié)合前人經(jīng)典作品與自身學(xué)畫所見，生活中多作類比觀察，自覺總結(jié)白描規(guī)律，以至有可能重新歸納創(chuàng)造出新的描法，探求描法與個(gè)性風(fēng)格的完美契合，并增加描法的寫意性的藝術(shù)表現(xiàn)力。因?yàn)橹袊嬎囆g(shù)的本質(zhì)不是對對象的寫實(shí)，而是物我神遇后的寫意。
人物“十八描”與花鳥畫白描法之比較與舉例:
釘頭鼠尾描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×明代 陳洪綬 折枝殘葉圖
撅頭釘描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×元代 趙孟頫 幽篁戴勝圖（局部）
馬蝗描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×南宋 馬和之 小雅鹿鳴之什圖
高古游絲描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×五代 黃筌 寫生珍禽圖（局部）
混描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×明代 陳洪綬 花竹圖（局部）
柳葉描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×清代 惲壽平 王翚 花卉山水合冊 （局部 水仙葉子）
顫筆水紋描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×清代 虛谷 雜畫冊 之一
折蘆描：
圖片模式清代 王贏 海仙十八描法
圖片模式×明代 陳淳 水仙圖（局部）
白描花鳥畫的筆法：
中國白描花鳥畫就是這樣從這“一筆”到“三筆” ，再到“五筆”，直至“千萬筆”的書寫而來。筆與筆之間或連、或斷、或筆斷意連的組合關(guān)系，在無數(shù)理法的條框下成就了一幅完整的作品。另外，中國白描花鳥畫筆與筆的組織之巧妙，還表現(xiàn)在揮寫時(shí)空中運(yùn)筆的動(dòng)作貫氣性。
“直線和圓弧線及其各種不同的組合和變化，可以界定和描繪出任何可視對象。”威廉·荷加斯在《美的分析》中把線條大致分為四種不同形態(tài)：直線、圓弧線、波狀線和蛇形線。通俗點(diǎn)的解讀可以把它們總結(jié)為三種形式：直線、曲線和折線。不同的線條有著自己不同的審美個(gè)性。例如直線具有挺拔、簡約、快速、有力的特點(diǎn)；曲線給人一種溫柔、婉約、活潑、靈動(dòng)的情懷；而折線體現(xiàn)更多的是一種沖擊、蒼勁、苦澀、個(gè)性的感覺。
中國白描花鳥畫的魅力，就在于它不借助其他裝飾材料，也不用艷麗的色彩來博眼球，以其最純粹的藝術(shù)語言寄萬象于筆墨，這是一種東方藝術(shù)特有的審美境界。從橫向來看，線條的審美特征能解讀人的心性；而從縱向看來，它更是時(shí)代性的產(chǎn)物?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，每一類筆線的出現(xiàn)或演變，都是在特定的文化氛圍與哲思中產(chǎn)生并進(jìn)化的。
圖片模式劉海勇 白描花鳥畫的筆法
無論從儒家思想出發(fā)或由道家思想追溯，一系列帶有中國傳統(tǒng)文化烙印的理學(xué)都闡述了由“藝”進(jìn)乎其“道”的軌跡。以古典哲學(xué)為基礎(chǔ)的中國畫決定了其發(fā)展的必然趨勢，這也是白描花鳥畫“寫意性”的必然趨勢，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。即以線造型達(dá)到以形寫神。
關(guān)于白描花鳥畫中“形”與“神”的關(guān)系，以道家的“陰陽說”可以來進(jìn)行詮釋?！耙子刑珮O，是生兩儀” ，每下筆，想多一分形，就少幾層意；妄多幾層意，就少一分形。兩者相互推拉，不但不是矛盾體。相反地，二者具有相通性和交融性，正如太極剛?cè)峤惶娴年P(guān)系: “用剛不可無柔，無柔則環(huán)繞不速；用柔不可無剛，無剛則催迫不捷?！标幉浑x陽，陽不離剛。對中國花鳥畫白描來說，這種形神兼?zhèn)涞奶搶?shí)關(guān)系，在不同的歷史階段起著相互調(diào)控補(bǔ)益的作用。相輔相成，缺一不可。
縱觀中國美術(shù)發(fā)展史，無數(shù)畫家用自己的藝術(shù)語言，孜孜不倦地鉆研書畫的線性，似乎尋覓畫中的自己。自宋代蘇軾提出“士人畫”開始，畫家們逐漸強(qiáng)調(diào)畫畫應(yīng)寫情寄意，用筆墨以表達(dá)作者主觀的思想感情。
從古至今的畫家們，他們出生于不同時(shí)代，不同的寄情與選材，且性格不一，風(fēng)格各異。但他們對藝術(shù)追求的方向是一致的，即“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?。若要舉例，中國美術(shù)史上堪稱大家的畫者還有很多，但縱有千變?nèi)f化的畫風(fēng)，萬變不離其宗的是畫作中流露的每個(gè)人專屬的真性情。
圖片模式×陸抑非《任伯年貓》 20.5cm x 26cm 20世紀(jì)40年代 紙本墨筆
圖片模式劉海勇 筆與筆的組合方式與結(jié)構(gòu)規(guī)律
白描花鳥畫的墨法：
中國白描花鳥畫的用筆造形，離不開管毫中的用墨之道。畫家筆下所造的“物形”亦為“墨形”所觀。故中國古代的畫家十分講究用墨，他們巧用墨色變化，根據(jù)毛筆中含水分、量的差異，以墨代色,生發(fā)了“分五色”的說法。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》 : “運(yùn)墨而五色具?！贝宋迳?、即焦、濃、重、淡、清。清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中也提道：“墨色之中,分為六彩。何為六彩?黑、白、干、濕、濃、淡是也?！庇值馈澳辛剩购诎撞环?，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近也?！惫室灿心至难哉摗?div style="height:15px;">
中國白描花鳥畫用線的精髓與用墨的敏感度有著密不可分的聯(lián)系。例如宋代林椿的《果熟來禽圖》。動(dòng)靜結(jié)合，作者的“一筆造型”狀物能力甚為精湛。畫中作者通過對葉子每一筆從葉根至葉梢的曲直、方圓、轉(zhuǎn)折、連斷，墨之干濕、濃淡的變化講究，概括、提煉對象的本質(zhì)特征。使葉子出現(xiàn)枯榮、整殘、凹凸、遠(yuǎn)近的空間感。其以活潑的形式表現(xiàn)出自然的情趣，雖然也符合審美的基本規(guī)律，但因比較工致而難以體現(xiàn)畫家的情感和個(gè)性。
用墨亦有主次虛實(shí)，如一畫有濃墨為主，淡墨為次；或枯墨為主，濕墨為次。反之亦然。此種用意源于在物理與畫理之外再進(jìn)一步追求心所造之境，境由心造是也。白描花鳥畫的精微之處，就在于它每根線條、每次運(yùn)筆。無論線長線短，徐遲緩急，都是飽含中國人的特殊審美方式。通過中西繪畫用線的比較，以及歷代白描用線的比較，可以呈現(xiàn)給我們的是中國繪畫獨(dú)特的審美方式與寫意的表達(dá)方式以及發(fā)展更變的歷程。
每一幅畫都有一個(gè)主體內(nèi)容，主體是畫面上最主要的表現(xiàn)對象。因此，有主以外還要有賓，而有主無賓會(huì)孤，有賓無主則會(huì)亂，所以要求主賓分明又要有呼，卻不能各自孤立。鮮花雖美麗也要綠葉陪襯，這就是賓主之間互相作用的道理。如果一幅畫中有動(dòng)物，那么一般情況動(dòng)物就是主體，但體積很小的草蟲有時(shí)就只是畫眼而不一定是主體。
中國畫強(qiáng)調(diào)布局上要均衡，是通過畫面不同的內(nèi)容巧妙安排位置來實(shí)現(xiàn)的，使畫面中的力量在某種特定的對立關(guān)系之中產(chǎn)生和諧。中國畫中要求像中國秤紐那樣的平衡，秤砣雖小可壓千斤，但如果左右或上下對稱布置，或面積相似，會(huì)使人感到枯燥和乏味。例如：花鳥畫發(fā)枝時(shí)經(jīng)常是欲上先下，欲左先右，這也是為了保持一種平衡。
疏密聚散主要是講畫面內(nèi)容的排列組合，而疏與密是相對的?；B畫中的疏密無處不在。古人形容畫面的疏密是“疏可走馬，密不透風(fēng)”。但是，并非分出疏密就可以了，要做到疏中貫氣而密處有理，則要提高處理畫面疏密聚散的能力，因此多畫蘭竹是一種訓(xùn)練眼力比較有效的辦法。
中國花鳥畫的空間感是以畫面內(nèi)容的穿插和交叉關(guān)系來表現(xiàn)的，如：梅花枝干的“女”字交叉，還有蘭葉的“交破鳳眼”等等，都是古人對穿插的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)最美的結(jié)構(gòu)組合，其中由交叉形成的三角形以黃賓虹先生說過的“不齊弧三角形”為最合理。當(dāng)然，十字形的、井字形的、鼓架形的等等同樣是交叉，因?yàn)樗鼈內(nèi)鄙僮兓幻?，就要盡量避免。
中國畫中的開合關(guān)系與文章中的“起承轉(zhuǎn)合”相似，“開”是指構(gòu)圖中把景物鋪開，而有事物生發(fā)的意思；“合”是指把景物合攏，使氣合結(jié)而無外溢?！捌稹笔遣季种?，如開門見山；“承”是“起”與其他方向的應(yīng)接，應(yīng)自然緊湊；“轉(zhuǎn)”是大體氣勢的轉(zhuǎn)折，畫面情節(jié)的高潮，應(yīng)跌宕生動(dòng)；“合”是畫面首尾的呼應(yīng)，如氣聚合一，應(yīng)筆盡而意余。
這是很簡單的道理，沒有大小變化，畫面則容易平淡單調(diào)，畫花點(diǎn)葉都要有大小的變化。從可見的表現(xiàn)內(nèi)容來說，同樣的內(nèi)容則要大小相間；而從畫面由點(diǎn)線分割成許多空白來講，更需注意要大小相間。
明代的唐志契云：“景愈藏則景界愈大，景愈露則景界愈小?！鄙钪械淖匀痪拔镆灿胁芈断虮?，缺少姿態(tài)的變化則會(huì)使畫面缺少生氣。同樣也是畫面情節(jié)與意境的需要，就如有的主要的表現(xiàn)對象要露，有的卻又要掩藏含蓄。花鳥畫的含而不露，可以以少勝多。如果藏露得宜，則可以變有限為無限，意味無窮。
宋代以前的畫上很少有題款，文人畫的發(fā)展則促使了題款的發(fā)展。題款鈴印也是花鳥畫構(gòu)圖內(nèi)容的重要部分，有的畫面效果一般，但好的題款就可以為畫面增色許多。題款中有長題，也可以是窮款，都應(yīng)視畫面的需要而定。但要注意空白處并非就是最佳的題款處?？畹男螤詈芏啵兄鳖}、橫題、塊狀、穿插于內(nèi)容之間等等，要考慮的是如何使畫面緊湊起來并增加畫面變化。印章有名章與閑章之分，姓名章一般是蓋在款結(jié)束處，閑章又稱為押角章，一般蓋在畫的左右角，多顆印的也要有疏密變化。
