婺劇音樂聯(lián)奏
婺劇音樂聯(lián)奏 演奏家：
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婺劇音樂聯(lián)奏簡介
周末大賞：婺劇音樂聯(lián)奏 今天為大家播出的《婺劇音樂聯(lián)奏》，獻給所有喜歡民族音樂及戲曲的朋友，喜歡笛子的朋友一定會對趙松庭先生的《三五七》、《二凡》、《西皮花板》等笛子獨奏曲非常熟悉，那么，在聽完這三首婺劇音樂聯(lián)奏之后，或許能聽出您熟悉的旋律，趙先生的不少作品，都來自于戲曲音樂素材，經(jīng)趙先生的改編，都成為一首首優(yōu)美而流傳廣泛的笛子作品。趙先生早年在婺劇團工作擔任正吹，豐富的戲曲元素提供了他創(chuàng)作的無限源泉。 中國的器樂、戲曲音樂豐富，而時代的腳步卻會慢慢忘記了這些真正能代表中國音樂的東西，讓我們仔細地聆聽，讓我們好好地傳承吧?！ ∵@里要特別感謝陳瓊杰先生提供此音像資源，他說這是他珍藏的一張碟，不錯，這些優(yōu)秀的音樂值得我們每個中國人去珍藏，我們真誠地感謝他！ [周末大賞：婺劇音樂聯(lián)奏]上面錄像的字幕有誤，應為婺劇，由于制作煩瑣，不再更新之，以下面的介紹為正。 關于婺劇及婺劇音樂，請看下面的介紹：婺戲淵源 明清以來，金華一帶是鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業(yè)貿(mào)易地區(qū)，加之物產(chǎn)豐饒，故歷來是各種戲曲爭勝斗奇之地。明中葉流行的義烏腔形成于金華府（治今浙江金華）屬義烏縣。明末的高腔、昆腔，清初的亂彈腔，清中葉的徽戲，均曾在金華流行?！ 「咔挥泻铌?、西吳、西安、松陽之分。侯陽高腔流行于東陽、義烏一帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。西吳高腔因在金華北鄉(xiāng)的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質(zhì)樸，且多滾唱，與徽池雅調(diào)有淵源關系。西安高腔流行于衢州一帶，衢州古稱“西安”，故名。相傳與弋陽腔有密切關系，也有人認為可能是西平腔的遺響。其曲調(diào)字多腔少，具有一泄而盡的特點。以上三種，均一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節(jié)，音調(diào)隨心入腔?！ 《鄶?shù)高腔的特點是鑼鼓助節(jié)，不管托弦，一人啟齒，眾人相和，聲調(diào)高亢激越。而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規(guī)定的“套式”。初用長短句詞格。劇目豐富，如《槐蔭記》、《合珠記》、《白兔記》等?！ ±デ追Q“草昆”、“金昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。因長期流動演出于農(nóng)村的草臺和廟會，以農(nóng)民為主要觀眾對象，故語言較通俗，追求情節(jié)曲折，唱腔也不拘泥于四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲為主。在明代之后，一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗。實際上是昆曲在衢州（今衢縣一帶）、金華的一個支流，在語言、曲調(diào)上均結合當?shù)亓晳T予以簡化或改變，故稱“草昆”?，F(xiàn)其劇目已較少演出，部分曲調(diào)則為亂彈聲腔所吸收，如亂彈曲調(diào)中含有［昆頭］［小桃紅］［新水令］［下山虎］等片斷?！ y彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。以二凡、三五七、蘆花為主要唱調(diào)。其流行地區(qū)除金華、衢州、嚴州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐廬一帶演出。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出于西秦腔，也有人認為源于安徽的吹腔和四平調(diào)。三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。蘆花則源于吹腔一類，系徽戲遺響?！ ?jù)《中國戲曲曲藝辭典》:亂彈在婺劇中，指唱“三五七”“蘆花調(diào)”“二凡”“拔子”四個聲腔?！叭迤摺薄疤J花調(diào)”由安徽“石碑腔”演變而來，用笛主奏，曲調(diào)華麗、流暢、舒展，唱調(diào)字少腔多，后發(fā)展為字多腔少的“疊板”?！岸病笔乔厍粋鞯侥戏胶笱葑兌傻穆暻?，在婺劇中又發(fā)展為“尺字”“小工”“正工”“凡字”四種不同屬性的曲調(diào)，又各有“倒板”“原板”“流水”“緊皮”“垛板”等不同板式，分別具有激昴、高亢、悲壯、沉郁等感情特點。“拔子”也有“倒板”“回龍”“原板”等板式。按定調(diào)性質(zhì)，一般“二凡”與“三五七”相聯(lián)，“蘆花”與“拔子”相聯(lián)。劇目較多，如《蘆花絮》《桂芝寫狀》《雪里梅》《珍珠衫》等?！ 』諔蜃酝钅蟼魅搿Ｇ迥┮詠?，大量皖人遷往金華一帶，多數(shù)經(jīng)商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十余個，僅1918年前后開設的本地科班就有十余個。婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調(diào)為主。唱西皮、二黃，表演粗獷、潑賴、樸實、健康，劇目有《二進宮》《法門寺》《青龍會》等。其中《火燒子都》《水擒龐德》等的表演風格，在今皮黃劇中較少見?！ ┗桑鄠髟闯鎏K州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1936-1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認為，灘簧系由往來于衢州、蘭江的花船船孃賣藝帶入，先有業(yè)余坐唱班，后由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。有“浦江灘簧”、“蘭溪灘簧”、“東陽灘簧”之分。劇目有《僧尼會》《斷橋》《牡丹對課》等。解放后整理的傳統(tǒng)劇目《僧尼會》《斷橋》在劇本和表演上都有新的創(chuàng)造?！ r調(diào)是明清以來時尚民間小戲的統(tǒng)稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源于地方小調(diào)。由當?shù)孛窀?、歌舞演變而成，是一種演唱農(nóng)村生活小戲的聲腔，劇目有《走廣東》《賣棉紗》《王婆罵雞》等?！ ∫陨狭N聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。最初，高腔、昆腔、亂彈等獨立成班，后發(fā)展為合班，并有不同的組合。高、昆、亂兼唱的戲班，俗稱“三合班”。以后，徽戲傳入金華一帶，有的三合班棄高腔而兼唱徽戲，有的徽班卻兼唱亂彈。之后，又吸收了灘簧和時調(diào)?！ ⊥巍⒐饩w年間（1862--1908），婺劇班社達四十余班。1935年后，婺劇始有女演員，曾先后辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“亂彈班”也都通過隨團收徒等方式，培養(yǎng)了不少出色女演員。 早期婺劇班社主要在四鄉(xiāng)集市、廟會（統(tǒng)稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，后逐漸經(jīng)常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。在農(nóng)村，早期的業(yè)余班社，有的稱為“太子班”（主要由村鎮(zhèn)的“有閑階層”組成）。這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村游動演唱，后來始發(fā)展為化裝上臺演出?！ 】谷諔?zhàn)爭時期，金華一度失陷，一些出色的演員如小花面阿堯、筱蘭英，花旦樟樹奶等死于戰(zhàn)亂，婺劇班社星散，這一劇種幾乎一蹶不振。建國后，在有關部門支持下，組成婺劇改進會（后改為金華地區(qū)戲曲聯(lián)合會），并于1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了一批“共和班”。1955年，各劇團聯(lián)合招收了二百多名學員，培養(yǎng)了一批人才。1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，并對婺劇的傳統(tǒng)藝術進行較系統(tǒng)的挖掘記錄和繼承改革工作。至80年代初，婺劇共有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的一個，亂彈班的二個。藝術特點 婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網(wǎng)巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花面：大花面（凈）、二花面（副凈）、三花面（丑）、四花面（武凈）；五旦堂：花旦、正旦、作旦、老旦、武小旦，此為十三行。外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為“半個網(wǎng)巾”。后又增加了三梁旦（衢州一帶稱花旦為“大梁旦”，作旦為“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又稱“小包頭”、“拜堂旦”，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），共十五行角色。一個班社，過去多為二十八人（尤其是徽班）。計班主（亦稱“領班”，實為老板）一人，“承頭”（即“戲螞蟻”，組班時幫助邀角請人，組班后主要負責接洽演出場地，50年代已取消）一人，樂隊五人，后臺管頭箱（衣箱）一人，盔箱（帽、盔、髯口）一人，三箱（砌末）一人，總務一人，伙頭二人，加一十五行演員，共二十八人。 表演藝術方面，由于長期在廣場演出，形成夸張、粗獷、強烈、明快的特點。如武將出場，以迅速后退一步，并亮一高架子來突出人物，與其他劇種的站定后前跨一步不同。又如其他劇種一招一式都講究圓，動作呈連續(xù)變化的曲線，而婺劇卻往往圓中帶直，曲線中出現(xiàn)折線和直線來顯示動作的力量和感情的強烈。它講究“武戲文做，文戲武做”，即所謂“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。如《斷橋》是一出文戲，但白素貞和小青的“蛇步”和一連串的舞蹈身段，許仙的“吊毛”、“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等跌撲功夫，其吃重程度均不下于武戲。反之，武戲《水擒龐德》，卻慢招緩式，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。 過去婺劇無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的開門、整裝、整容等動作，無不注重手指的顫動功夫；凈、生等角色的各種云手動作，也十分注重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有接近處。此外，角色上場時兩肘（下臂）平曲，大拇指翹起，其他四指并攏，“起霸”時盡用身子旋轉動作，揚鞭催馬時鞭梢總是向上等，又與傀儡戲的動作相似。同時，婺劇中還保存了許多特技表演，如《火燒子都》中通過筋斗帶彩的三變臉，《滾燈》中的頂燈，《大補缸》中的翻梁和七十二吊，《肉龍頭》中的紅拳、舞叉，《僧尼會》中的耍佛珠，《水擒龐德》中的“倒插順風旗”，《三打王英》中的“倒喝水”，《相梁刺梁》中的“飛僵尸”等。 人物塑造上，有些劇目往往從農(nóng)民生活的角度來理解人物，即使帝王將相亦然。如《九錫宮》中已官填封九千歲的程咬金，在人們?yōu)樗蹠r，竟自顧自偷吃起棗子來。又如《三結義》中的劉備，卻是個好吃白食、油嘴滑舌的二流子。 婺劇班社過去演出，必先點戲：由二旦色頭飾珠翠，臉敷脂粉，身穿紅綠男客衣（褶子）。其一持牙笏，上開戲名，另一持筆，請“廟會頭首”以筆點戲。演出之前，必先鬧臺，稱“鬧頭臺”，一般只用打擊樂器奏出各種鑼鼓點，取其熱鬧，借以招攬觀眾，謂之“鬧頭臺”。但是，每逢頭場演出，則必鬧“花頭臺”，在鑼鼓中插入大嗩吶、小嗩吶、笛子、胡琴主奏的四支樂曲，時而委婉清柔，時而激昂雄壯（“花頭臺”樂曲今已成為獨立的民間吹打組曲），觀眾通過“花頭臺”來品評樂隊水平。“頭臺”鬧完，繼以“蹈八仙”（有“堆花八仙”、“追桃八仙”等多種，均以蟠桃會眾仙為王母慶壽為內(nèi)容），再“跳加官”（俗稱“跳白面”、“天官賜?！保ⅰ疤恰?、“跳財神”，然后演三至四出“摘劇”（折子戲），稱為“開臺”。每逢頭場開臺，徽班必演《百壽圖》（《滿床笏》《打金枝》），亂彈班必演《九錫宮》。演此兩劇，一為取其吉利；二為亮行頭；三因戲中行當全，唱做并重，能反映出班社演出水平。廟會主事人也據(jù)此決定戲碼和演期的長短，觀眾則據(jù)此選擇看哪幾本戲。開臺戲演完，接著“鬧二臺”，一般用大嗩吶吹演奏一支曲牌，配以鑼鼓，較簡短，目的使演員和觀眾各以稍事休息。然后大戲開始，稱為“正本”。正本演完，須加演一出小戲，稱為“后找”。如《啞背瘋》、《罵雞》、《王小二過年》之類。從開臺到后找，一場戲約需四、五小時以上。 婺劇的名演員有江和義（擅老生）、徐東福（丑），徐錫貴（老生）、葉阿茍（老生）、徐汝英（旦）、周越先（旦）、王金龍（小生）、王景春（老外）、鄭蘭香（旦）、徐鳳仙（旦）、吳光煜（丑）等。 婺劇的音樂唱腔 婺劇的高腔唱腔為曲牌聯(lián)綴體，常用曲牌約有一百三十余支。它依靠曲牌的增減和變換來豐富唱腔，一般以同宮組曲，速度上只有快、慢之分和出板（散）、入板之別，一板三眼、一板一眼和加滾變?yōu)橛邪鍩o眼的流水板等都無嚴格的準規(guī)，隨演員情緒的變化而變化，較為靈活。也用犯調(diào)集曲。如[江頭金桂]系[一江風]的頭，[金絡索]的腰，[桂枝香]的尾；又[山芙蓉]為[山坡羊]與[玉芙蓉]的集曲；[上山虎]是[上小樓]、[下山虎]的結合；[滿天飛]則是由[滿江紅]、[普天樂]、[駐云飛]組成等。在音樂上，這些曲調(diào)又體現(xiàn)了鄉(xiāng)音土調(diào)的隨心入腔的特點。此外，在“高、昆、亂”合班后，高腔樂器也以昆笛（曲笛）為主奏樂器，輔以提琴（一種較大的匏殼板胡）、月琴（阮琴）或琵琶，以及嗩吶。西安高腔由于運用四度位，使五聲音階似出現(xiàn)“4”、“7”兩音，曲調(diào)也逐步豐富起來。在增加管弦伴奏后，仍保留有徙歌干唱、順口而歌的痕跡，如節(jié)奏（板眼）不嚴，板散交雜，快慢隨心，字多聲少。并仍以鼓為節(jié)，人聲幫和。用管弦托腔后，已由“后場面”（樂隊）眾人幫腔，變?yōu)橛纱蚬陌宓囊蝗藥颓弧? 婺劇的昆曲唱腔由于長期在農(nóng)村草臺演出，重做輕唱，其唱腔已不如蘇昆嚴謹，著重于感情和氣氛的渲染，而不過分講究吐字運腔的功夫，甚至有的曲牌的唱詞成了“堂眾曲”，各個戲中可以自由套用。有的曲牌如武將出場的[點將唇]，旦腳走場的[懶畫眉]等，都只在樂曲中表演一番而干脆不唱了。有人認為婺劇的昆曲與弋陽武班有一定關系，它的表演、鑼鼓經(jīng)都與蘇昆不同，而接近高腔；大花面用“滾喉”（著重喉總發(fā)聲，很少用鼻腔共鳴），其曲牌旋律亦與蘇昆略異，裝飾較少。 婺劇的亂彈唱腔主要由二凡、三五七兩類。二凡用小嗩吶或笛子（曲笛）以及板胡為主要伴奏樂器，并配以“牛腿琴”（又稱“金剛腿”，形似柳葉琴）。唱時以棗木（兩段六、七市寸長的木棍）與檀木梆擊節(jié)，過門往往加快一倍。二凡有正板、流水、緊皮（散板）等板式。正板按宮調(diào)分為尺字二凡（1=C）、正宮二凡（1=G）兩種，尺字二凡又按第一分句的落音不同，分為六字、尺字、伍字、仕字四種樣式。一般地說，尺字二凡激越豪放，正宮二凡雄壯悲愴。三五七以笛子（曲笛）和板胡為主要伴奏樂器，有快、中、慢和高調(diào)、正宮之分。它是由曲牌體向板腔體過渡的唱腔，曲調(diào)流麗、清柔、婉轉。亂彈戲抒情性強，歡快處唱三五七，激動憤慨時唱二凡，一戲兩腔配合使用。 婺劇的徽戲唱腔分為“徽亂”、“皮簧”兩類?！盎諄y”指撥子、蘆花（吹腔）兩種唱腔。撥子亦用梆子擊節(jié)，但用的是“筼筜”（一種竹梆）。今除一部分十分激烈的唱段外，已不常用。它以小嗩吶為主要伴奏樂器（今多改以板胡為主），有倒板、十八板、正板、疊板、流水、緊皮（散板）等板式，撥子與二凡有明顯的血緣關系，蘆花與今京劇的吹腔在曲調(diào)上基本類同。蘆花分男女腔，有平板、疊板、頂頭板、游板、哭板等板式。伴奏樂器以曲笛為主，在板式方面比三五七更為成熟。撥子與蘆花也具有一戲二腔配合使用的特點。抒情、歡快時唱蘆花，激昂憤慨處唱撥子。撥子藝人習稱的老撥子，與京劇所唱高撥子不同，但有一定的淵源關系?！盎諄y”中還有一種“龍宮調(diào)”（一般認為系“嚨咚調(diào)”之訛），屬早期吹腔?！ ℃膭』諔虻钠せ汕环治髌ぁ⒍蓛深?。二簧又分老二簧、小二簧、二簧（正二簧）、反二簧四種。老二簧以小嗩吶為主要伴奏樂器。板式變化較少，基本上是上下對稱句，曲調(diào)奔放雄壯。小二簧以科胡（形似京胡，木桿，琴筒內(nèi)徑只二指，軟弓）為主要伴奏樂器，安徽徽班稱為“二簧平（板）”，它由吹腔（蘆花）演變而來。除平板（藝人直接稱之為小二簧）外，亦如蘆花有疊板等變化。小二簧歡快、流暢，常用于表現(xiàn)輕松愉快的情緒。正二簧（藝人直接稱之為二簧），科胡伴奏，板式變化較多，計有原板、疊板、哭板、流水、緊皮以及導板、回龍等，曲調(diào)蒼勁、莊重，長于表現(xiàn)悲憤、沉郁的情緒。二簧反宮（“so-2”弦改為“1-5”弦）稱反二簧，較正二簧更為低沉、蒼涼，用于表現(xiàn)凄惶、沉痛、悲切情緒。四種二簧除正二簧有男女宮之分外，其他均男女同宮同腔。西皮有正西皮、反西皮、花西皮之分，正西皮有大導板、小導板及原板、疊板、哭板、緊都子（緊垛子）、慢都子（慢垛子）、流水、緊皮等板式，原板板上起唱，有時加入梆子烘托氣氛。西皮激越奔放，長于表現(xiàn)歡悅、奔放、激昂情緒。西皮反宮（“l(fā)a-3”弦改“1-5”弦）稱“反西皮”，傳統(tǒng)劇目中不常用?；ㄎ髌な呛笃谘輪T在舞臺實踐中創(chuàng)造出來的一種花腔西皮原板，唱腔柔婉，便于抒情。 婺劇的灘簧曲調(diào)又有金華、蘭溪、衢州、浦江之別，浦江灘簧唱腔最為豐富而具有特色。伴奏樂器以二胡為主，配以琵琶、阮琴、洞簫等，頗有江南絲竹風味。灘簧曲調(diào)敘述性強，接近口語，擅于表現(xiàn)纏綿悱惻的情緒。 婺劇的時調(diào)曲調(diào)大多來自明清俗曲及民歌，一般較為輕快，有[南羅調(diào)][罵雞調(diào)][賣花線][花鼓調(diào)]等。有一種用小嗩吶或科胡伴奏，僅用上下對句，中間夾以大段數(shù)板的曲調(diào)（如《走廣東》等小戲，均用此調(diào)演唱），藝人們也稱之為時調(diào)。
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