《周易》與中國畫的審美境界
周易》與中國畫的審美境界
楊克石 (五邑大學藝術(shù)設(shè)計系,廣東江門529020)
摘要:天人合一,天文之美與人文之美的同構(gòu),一直以來被中國畫壇視為創(chuàng)造繪畫美的不二準則,是歷代畫家的最高審 美追求?;谶@種觀念上的繪畫既不是摹仿客觀外在的自然現(xiàn)象,也不是表達主體內(nèi)在的情緒意念,而是在更高層次與“一 氣運化”的契合照應。所以,真正意義上的中國繪畫,絕非一般意義的技藝,而是與天地間四時同運、陰陽和合的“真道”。這 種獨具特色的繪畫觀和美學觀,深刻反映了《周易》“天人合一”的哲學思想對中國繪畫藝術(shù)的重大影響。
關(guān)鍵詞:周易;中國畫;審美境界;天人合一;陰陽和合
中圖分類號:B221;J202 文獻標識碼:A 文章編號:1003-3882(2010)03-0093-04
On the Zhouyi and the Aesthetic Realm Conceived in the Traditional Chinese Painting
Abstract:The unity of heaven and human which manifested in the aesthetic theory with the integration of beauty of heaven and earth and human society, always is regarded as the key criterion in the painting creation in China and is the highest aes- thetic pursuit of painters of past dynasties. Based on this idea, Chinese painting is neither the imitation of outside natural phenomenon nor the expression of subject inside idea, but is human response to the ceaseless motion of Qi in his mind. So Chinese painting, in its true sense, is not a show of skill, but a blending with the four seasons changing and Yin-yang inter- action. This distinctive idea of painting and aesthetics reflects the significant impact of the unity of heaven and human in the Zhouyion Chinese art of painting.
Key words:Zhouyi; Chinese painting; aesthetic realm; unity of heaven and human; interaction of Yin and Yang
《周易》作為我國古代重要的哲學著作,既被奉為儒家之經(jīng)典,也受到道家的推崇。它是中國古典哲 學的源頭,其思維方式幾乎對中國文化的方方面面都產(chǎn)生了深遠影響。它雖然沒有直接論及繪畫,但它 在諸多方面為繪畫美學、繪畫理論、繪畫創(chuàng)作,乃至繪畫欣賞提供了重要的哲學依據(jù)。本文擬就《周易》 與中國畫的審美境界之間的契合與關(guān)聯(lián)作一粗淺探討。
一
《乾·文言》說:“夫大人者,與天地合其德,與日月合其明,與四時合其序,與鬼神合其吉兇,先天而 天弗違,后天而奉天時。天且弗違,而況于人乎?況于鬼神乎?”《易傳》認為,人道與天道存在同構(gòu)的一 致關(guān)系,人道合于天道。這是中國傳統(tǒng)的“天人合一”的哲學思想。在中國古人看來,“天人合一”不僅是 宇宙存在的一種基本樣態(tài),同時也是人生追求的一種最高境界。人在自己的一切行為中,達到了與自然 融為一體、相親相合,即達到了這樣一種境界。《節(jié)·彖傳》說:“天地節(jié)而四時成,節(jié)以制度,不傷財,不 害民。”只要以德順應自然,按照自然規(guī)律去行動,人與天就能相通,“人道”與“天道”就能一致,就能做到 “先天而天弗違,后天而奉天時”。張岱年在《中國哲學大綱·序論》中說:“中國哲人的宇宙論實乃以不 分內(nèi)外物我天人為其根本見地。”①這種獨特思維方式為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)思維方式開啟了先河?!吨?易》所建立起來的“天人合一”思想,成了影響中國繪畫發(fā)展的重要哲學理論依據(jù)。 我國歷代畫家把“天人合一”的哲學思想奉為一種藝術(shù)精神,并把天與人體合無間的意象當作繪畫 的最高審美境界加以推崇。南朝宋人王微《敘畫》說:“望秋云,神飛揚;臨春風,思浩蕩。雖有金石之樂, 圭璋之琛,豈能仿佛之哉?披圖按牒,效異山海。綠林揚風,自水激澗。嗚呼!豈獨運諸指掌!亦以神 明降之。此畫之情也?!碑嫾覐淖匀唤绲摹扒镌啤薄ⅰ按猴L”獲得靈感,神采飛揚,思緒浩蕩,遂使繪畫步入情 與景合、神與物合、人與天合的極佳境界。繪畫是人類情感的藝術(shù)化載體。明末清初人唐志契《繪事微 言·山水性情》說:“凡畫山水,最要得山水性情,得其性情:山便得環(huán)抱起伏之勢,如跳如坐,如俯仰,如 掛腳,自然山性即我性,山情即我情,而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢,如綺、如云,如奔、如怒,如 鬼面,自然水性即我性,水情即我情?!边@是一種“物我同一”的移情現(xiàn)象。無論山水,還是草木,在畫家眼 里都是性靈與情感的氣積,所謂“山性即我性,山情即我情”、“水性即我性,水情即我情”,說明畫家與山 水情致相通,意趣相投。此情此意,融入筆墨,生化萬象,自然意象無窮?!疤烊撕弦弧钡乃枷?引領(lǐng)人們 超越狹隘世界,去領(lǐng)悟宇宙和人生之道?!啊兑住放c天地準,故能彌綸天地之道……與天地相似,故不違; 知周乎萬物而道濟天下,故不過;旁行而不流,樂天知命,故不憂;安土敦乎仁,故能愛?!?《系辭上》)人若 主動地把握與天地相準似的易道,便能做到與自然規(guī)律不相違。
依照對易道的理解,歷代畫家提出了許多親合自然、師法造化的精辟見解。唐張彥遠《歷代名畫記》 載唐張璪名言曰:“外師造化,中得心源?!?《歷代名畫記》卷十)真正繪畫美的創(chuàng)造,是“造化”與“心源”相 碰撞的結(jié)果。經(jīng)過“目既往還,心亦吐吶”的過程,象與意、景與情、天與人才能融為一體,天人之美與人 文之美“自然湊泊”,神理意趣自然溢于筆端。在“天人合一”哲學思想的影響下,天人感應,物心交感已 成為中國傳統(tǒng)繪畫美學的重要特征。唐人符載說:“已知夫遺去機巧,意冥玄化;而物在靈府,不在耳 目。”(《觀張員外畫松石圖》)“意冥玄化”、“物在靈府”都講的是物我兩化。客觀之物經(jīng)過心靈的镕冶,由 視覺的感知變?yōu)樾撵`的存在。惟有這樣,才能將我之神參入造化,變無我之境為有我之境。明代文徵明 在《黃荃蜀江秋凈圖卷》中提出“景與神會,象與心融”的思想,認為“景”與“神”、“象”與“心”相融相合是 繪畫創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。南朝宋人宗炳《畫山水序》說:“夫圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者 樂”,闡發(fā)自然之道是畫山水的出發(fā)點。又說:“圣人含道暎物,賢者澄懷味象;至于山水,質(zhì)有而靈趣?!?他認為人和山水有“含道”與“靈趣”、“法道”與“媚道”的同一性。所以,畫家可以在“身所盤桓,目所綢 繆”中與宇宙“應目會心”、“應會感神”而達到“澄懷觀道”的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)精神使得中國畫從一開 始就舍棄了一味摹仿自然、純粹追求感官愉悅的企圖,在“心源”與“造化”觸動時那突然的震動和領(lǐng)悟中 誕生中國畫的審美意境。這種美學理想,顯然遙承《周易》“天人合一”的哲學思想。天人合一,天文之美 與人文之美的同構(gòu),一直以來被視為創(chuàng)造繪畫美的不二準則,成了我國歷代畫家追求的最高審美境界。
二
天人合一離不開陰陽的諧和或和合,陰陽和合既是萬物化生和存在的基礎(chǔ)與條件,也是天人合一的 基礎(chǔ)與條件。《周易》非常強調(diào)陰陽的諧和或和合?!断缔o上》說:“一陰一陽之謂道?!庇终f:“陰陽合德, 而剛?cè)嵊畜w,以體天地之撰,以通神明之德。”即精辟地概括了對立統(tǒng)一、陰陽和合的哲學思想。而《睽· 彖傳》則說:“天地睽而其事同也,男女睽而其志通也,萬物睽而其事類也。睽之時用大矣哉!”“睽”,即乖 違相反之意。睽是和合形成并存在的基本條件。處睽之時,合睽之用,其事“大矣哉”,充分說明陰陽的 存在是事物變化、發(fā)展、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的根本?!扒雷兓?各正性命,保合太和,乃利貞?!?《乾·彖傳》)陰 陽雙方只有在平衡統(tǒng)一的氛圍中才能促成其發(fā)展變化,才能以一種和諧的狀態(tài)進入人的意識當中。所 以,《周易》強調(diào)的是陰陽相合、萬物昌順的“太和”之態(tài)。這種“太和”之態(tài)不是靜態(tài)的、永恒的,而是處在 不停運行、變化當中。“生生之謂易?!?《系辭上》)“易”的根本在于陰陽轉(zhuǎn)易“生生”不已,變化無窮盡。 “《易》窮則變,變則通,通則久”(《系辭下》),生生相易,則“太和”之態(tài)方保長久。世界上萬事萬物的變化 是微妙莫測的,“陰陽不測之謂神”(《系辭上》)。晉韓康伯注:“神也者,變化之極,妙萬物而為言,不可以 形詰者也?!?《周易注疏·系辭上注》)“神”,是指變之極,無一定的常規(guī)和程式,惟有應時而動,以變悟 變,以不測應不測,從而進入對易道的體悟與把握,以達到無規(guī)律而合規(guī)律、無程式而合程式的理想境 界。
《周易》關(guān)于陰陽之道的論述,雖然不是針對繪畫藝術(shù),但卻處處與中國畫的創(chuàng)作有一種至親至密的 關(guān)聯(lián),契照著中國繪畫的精神實質(zhì)。在中國畫里,表現(xiàn)筆法的順逆、粗細、剛?cè)?表現(xiàn)墨法的濃淡、干濕、 積破,以及表現(xiàn)章法的遠近、疏密、虛實等,都是基于《易》的“陰陽合一”思想提出來的。清人丁皋《寫真 秘訣》說:“凡天下之事物,總不外乎陰陽。以光而論,明曰陽,暗曰陰;以宇舍而論,外曰陽,內(nèi)曰陰;以物 而論,高曰陽,低曰陰?!薄拔┢溆嘘幱嘘?故筆有虛有實?!薄疤撜?從有至無,渲染是也;實者,著跡見痕,實 染是也?!彼J為,畫面上的虛實變化,是客觀自然陰陽變化的直接反映,故其“與造化同根,與陰陽同 候”。一切成功的畫作,都是筆墨的陰陽對比和陰陽統(tǒng)一,它往往是通過剛、柔、虛、實、濃、淡、枯、濕、開、 合等諸多因素,在運腕用筆中多方位、多層次“迭用”來完成的。由于變化有“睽”、有“和”,有對立、有統(tǒng) 一,從而產(chǎn)生繪畫形質(zhì)與氣韻的融合之美。中國繪畫非常注重陰陽相睽所產(chǎn)生的變易及其不期然而然 的神奇效果。天地運行的道理以變化為其外觀,一切“不可為典要,惟變所適”。清人王寅《梅蘭竹譜》 說:“凡畫之初作工夫,處處是法;久則熟,熟則精,精則變,變則一面生機,皆從無法中來,是為超脫極 致?!薄盁o方”、“無體”、“不測”,一切無常體、無定法,任運自然。清人方薰《山靜居畫論》說:“作畫起首布 局卻以博奕,隨勢生機,隨機應變?!边@種隨機應變、水到渠成的創(chuàng)作方法和理論,為中國繪畫所獨有,常 能得意外之趣或神奇之美。清代名畫家石濤在論及運腕用筆時說:“腕受實則沉著透徹,腕受虛則飛舞 悠揚,腕受正則中直藏鋒,腕受仄則欹斜盡致,腕受疾則操縱得勢,腕受遲則拱揖有情,腕受化則渾合自 然,腕受變則陸離譎怪,腕受奇則神工鬼斧,腕受神則川岳薦靈?!?《畫語錄·運腕章》)運腕的虛實、正 仄、疾遲、化變、奇神形成了用筆相睽的多樣性和豐富性,無睽就無和,無和也就難以達到“神工鬼斧”、 “川岳薦靈”的意境。
宇宙間萬事萬物在變化中也存在著相對不變的常理?!断缔o上》說:“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以 陳,貴賤位矣。動靜有常,剛?cè)釘嘁印!碧焐系叵?貴賤尊卑,動靜剛?cè)岫加衅涔潭ǖ奈恢门c形態(tài),此乃謂 之“不易”?!白儭迸c“法”是陰陽對立的統(tǒng)一體。事物的存在制約著變法的客觀條件,這個“道”是不能變 的,它不因個人的主觀愿望而轉(zhuǎn)移,所以要知其變就得知其法?;谶@種認識,歷代畫家始終堅持用“一 畫之法”來指導創(chuàng)作。所謂“一畫之法”,它是從《周易》的一畫演繹出來的?!吨芤住返囊划?乃是形的根 本,是宇宙間一切形存在的本源。石濤說:“山川萬物之具體,有反有正,有偏有側(cè),有聚有散,有近有遠, 有內(nèi)有外,有虛有實,有斷有連……此生活之大端也?!?《畫語錄·筆墨章》)客觀世界如此復雜,“以一管 窺之,即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之,即可參天地之化育也”(《畫語錄·山川章》)。石濤認為,畫家 只要掌握了“一畫”的規(guī)律,懂得“自一以分萬,自萬以治一,化一而成氤氳”(《畫語錄·氤氳章》)的道理, 在運筆作畫時,“蓋以無法生有法,以有法貫眾法也”(《畫語錄·一畫章》),“畫于山則靈之,畫于水則動 之,畫于林則生之,畫于人則逸之”(《畫語錄·氤氳章》),“能圓能方,能直能曲,能上能下,左右均齊,凸 凹突兀,斷截橫斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫發(fā)強也”(《畫語錄·一畫章》)。這樣,畫面上 呈現(xiàn)出來的,自然“盡其靈而足其神”(《畫語錄·筆墨章》)。所以,他說:“天有是權(quán),能變山川之精靈;地 有是衡,能運山川之氣脈;我有是一畫,能貫山川之形神。”(《畫語錄·山川章》) 中國畫講究程式化,但更講究程式的運化。中國畫講究“意在筆先”,但更講究“意存筆后”?!耙狻钡?產(chǎn)生和發(fā)展過程,是畫家主觀情致與客觀事物自然“造化”的過程。畫家在訴諸丹青時,做到忘欲、忘知、 忘形,成為“真畫者”。每一運筆,皆因物而變,隨情而動,從效仿天地陰陽的筆墨追求到“運墨如已成,操 筆如無為”(石濤《畫語錄·脫俗章》)的激情揮灑,自始至終表現(xiàn)為一種高度自由的狀態(tài)。惟有這樣,才 能將我之神參入造化,達到精神上的無比開豁與愉悅。于是,畫家將胸中“造化”寄寓于筆墨,不求時空, 超然物外,恍如隔世,從而進入一種“悟”的境界。正像宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》中描述 的:“藝術(shù)家在這時失落自己于造化的核心,沉冥入神,‘窮元妙于意表,合神變乎天機’(唐代大批評家張 彥遠論畫語)?!怯姓嬖?與之浮沉’(司空圖《詩品》語),從深不可測的玄冥的體驗中升化而出,行神如 空,行氣如虹。在這時只有‘舞’,這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界具象 化、肉身化?!雹僮鳟嬋送耆M入了心閑意適、人與物化、物我為一的神化境界。清人李佐賢《書畫鑒影》 說:“繪畫不難于寫形而難于得意,得其意而點出之,則萬物之理,挽于尺素間矣,不甚難哉!或曰:‘草木 無情,豈有意耶?’不知天地間物物有一種生意,造化之妙,勃如蕩如,不可形容也?!薄霸旎币辉~,意為宇 宙生命本體“道”或“氣”對自然萬物的創(chuàng)造化育。正如朱自清《論逼真與如畫》所說:“‘生意’,是真,是自 然,是‘一氣運化’?!雹诨谶@種觀念上的繪畫既不是摹仿客觀外在的自然物象,也不是表達主體內(nèi)在的 情緒意念,而是在更高層次與“一氣運化”的契合照應。符載評論張璪的畫說:“觀夫張公之藝,非畫也, 真道也?!?《觀張員外畫松石圖》)也就是說,張璪的創(chuàng)作,已經(jīng)超越了“藝”的境界,而進入到“道”(“氣”) 的運作。在這個層面上,畫家不再表現(xiàn)個人的主觀意趣,而是使己之“意”冥合于“玄化”,從而展現(xiàn)出宇 宙天地間的“渾然融化,體合為一”。所以,真正意義上的中國繪畫,絕非一般意義的技藝,而是與天地間 四時同運、陰陽和合的“真道”。這種獨具特色的繪畫觀和美學觀,深刻反映了《周易》“天人合一”的哲學 思想對中國繪畫藝術(shù)的重大影響。由此我們真正明白了中國繪畫何以有那么深遠而廣闊的宇宙意識, 又何以有那么濃重而深邃的哲學意味。
責任編輯:李秋麗 黎馨平
此學術(shù)文章標準參考文獻引用格式:[1]楊克石. 《周易》與中國畫的審美境界[J]. 周易研究,2010,(3).
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