中國山水畫總論
--劉安祥編著
發(fā)布時(shí)間：2010年8月9日 13時(shí)09分
本畫論不是山水畫教材，而是闡述山水畫通用原則的著述。
1、山水畫歷史論
山水畫源于漢魏時(shí)期的軍事地圖，而成畫則萌于晉，晉代大畫家顧愷之論畫一文開頭便說：“凡畫，人最難，次山水”。并寫有一篇《畫云臺(tái)山記》，就如何構(gòu)思一幅云臺(tái)山山水畫作了細(xì)致描述。這一時(shí)期善畫山水的畫家還有夏候瞻、戴逵、戴勃、宗炳、王微等。宗炳不但是山水畫家，所著的《畫山水序》還是古代第一篇專門論山水畫的理論文章。文中所確立的許多理論觀點(diǎn)如以形媚道，寫山水之神，以形寫形以色貌色，遠(yuǎn)小近大等影響深遠(yuǎn)。王微也寫過一篇《敘畫》，提出了繪畫當(dāng)與易象同體，與經(jīng)書具有同等地位，山水畫是獨(dú)立的藝術(shù)畫科，繪畫是明神降之是精神產(chǎn)物，故以寫心寫意為重等重要觀點(diǎn)，成為以后百代繪畫的理論基礎(chǔ)。晉代盡管山水畫家不少，理論亦突出，可惜那些山水畫作品已看不到了。
南北朝時(shí)期，山水畫呈現(xiàn)出短暫的停滯期，沒有知名的山水畫家畫作名世，但繪畫及理論研究卻并未停滯，謝赫的六法之說“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫”更是概括論述了繪畫的六大精要，是繪畫理論研究的重要著述。
當(dāng)今能見到最早的山水畫作品，當(dāng)屬隋代的展子虔，其傳世作品《游春圖》初具山水畫面貌。隨著隋朝的迅速滅亡，唐代的山水畫進(jìn)入了第一個(gè)高峰期，這時(shí)善作山水畫的畫家有閻立本、閻立德、李思訓(xùn)、李昭道、吳道子、畢宏、韋偃、張璪、盧鴻、王維、鄭虔、項(xiàng)容、王默、孫位、顧況、楊炎等。唐代是以上繪畫理論的實(shí)踐期，也是各種山水畫科的創(chuàng)立期，李思訓(xùn)父子的青綠山水，王維的水墨山水，王默的潑墨山水等均己名世，且山水畫的技法己達(dá)到較高水平，如現(xiàn)存的李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》、王維的《長江積雪圖》、盧鴻的《草堂圖》、韋偃的《牧放圖》等都呈現(xiàn)出明晰的面貌。唐代張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》，雖是屬評(píng)論性文著，但也是對(duì)歷代繪畫的總結(jié)，對(duì)推動(dòng)中國畫的發(fā)展功不可沒。
唐未五代宋初出現(xiàn)了第二個(gè)高峰期，也是成熟期，雖說唐代畫家人才濟(jì)濟(jì)，但主要還是人物為最，山水還屬創(chuàng)立期，各種類型的山水畫均己創(chuàng)立，但技法上尚不成熟。而唐未五代時(shí)期的專業(yè)山水畫家荊浩的山水畫己趨成熟，其傳世作品《匡廬圖》代表了其風(fēng)貌，且創(chuàng)立了影響巨大的北方山水畫，以此風(fēng)格帶出和影響的徒子徒孫關(guān)仝、李成、范寬更是青出于藍(lán)勝于藍(lán)，把山水畫進(jìn)一步推向成熟，稱為北方山水三大家，并影響了很多代人，以致宋初畫家大多以惟摹李成范寬為時(shí)尚。北方山水畫以構(gòu)圖雄偉大氣，勾皺并用，水墨渲染為特色，將唐二李和王維的特長結(jié)合起來，從而完成了笫一次飛躍。如關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》《秋山晚翠圖》，李成的《睛巒蕭寺閣》《讀碑圖》《茂林遠(yuǎn)岫圖》，范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》均代表了當(dāng)時(shí)的最高成就。
同時(shí)，南方的一批山水畫家也在探索山水畫的技法，尤以董源、巨然師徒最為突出，他們?nèi)胬^承了王維畫風(fēng)，平雅構(gòu)圖，勾皺并用，水墨渲染，并在技法上更加成熟，盡管當(dāng)時(shí)他們的名氣尚不大，但卻被后人以荊關(guān)董巨作為第二高峰期的代表性人物。如董源的《龍宿郊民圖》《寒林重汀圖》，巨然的《萬塹松風(fēng)圖》《秋山問道圖》等。
這一時(shí)期除上述六家外，還有孫位、衛(wèi)賢、趙干、郭忠恕、惠崇等人各有成就。經(jīng)過這一時(shí)期的發(fā)展，山水畫已成為國畫的第一大科。
到了北宋中后期，畫壇出現(xiàn)了一波復(fù)古風(fēng)潮，開始以惟摹李、范為尚，后來又直追二李，以大青綠設(shè)色為時(shí)尚，故這一時(shí)期的山水多為青綠山水。由于均以摹古為時(shí)尚，這一時(shí)期山水畫除米芾、米友仁父子的米點(diǎn)云山有些新意外（但以后一直未形成主流，只能算旁門左道），幾無大的創(chuàng)新和突破。但也出現(xiàn)了如《清明上河圖》、《千里江山圖》等傳世名畫，其畫家主要有李成、范寬、董源、巨然、高克明、燕文貴、燕肅、許道寧、翟院深、李宗成、郭熙、王詵、趙令穰、米芾、米友仁、趙佶、王希孟、張擇端等，其中，李成、范寬、董源、巨然、郭熙，二米、趙佶等是影響較大的畫家，如郭熙的《早春圖》《叢林圖》等，特別是蘇軾和米芾提出了士人畫即文人畫的概念，對(duì)后世影響甚大。
所謂文人畫，是相對(duì)于畫工畫而言，畫工畫是指朝庭、官府或大戶人家雇用的畫家，這些畫家作畫一般是根據(jù)主人的要求，或者根據(jù)建筑的統(tǒng)一格式作畫，本人沒有自主權(quán)，其畫多以筆法工整，雕刻細(xì)膩，大青綠設(shè)色的工筆畫為主，如眾多宮殿、廟宇、樓臺(tái)、長廊梁柱、門窗上的畫都是畫工畫。而文人畫是指文人雅士在工作之余，隨心所想，隨手所畫的畫，大多寫自己心中所想，有高度自主權(quán)，同時(shí)筆墨隨意潚灑，以寫意畫為主，意趣橫生，所以講究意趣是文人畫的基本特征，蕭灑隨意是基本筆法。
南宋時(shí)期，為改變北宋一味仿古狀況，以李唐為代表的畫家創(chuàng)立了院體畫，院體畫風(fēng)的基本特征是粗曠豪放，多用剛硬粗放的線條，奇特突出的造型，大塊的墨塊皺染筆墨方法作畫，其突出的代表有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等，其它還有蕭照、賈師古、馬和之、江參、梁楷、法常等。從而造就了大膽怪異的南宋畫風(fēng)。如李唐的《萬塹松風(fēng)圖》，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等。兩宋山水畫在歷史上占有重要地位，以及后來元畫的接續(xù)，故史上把宋元畫作為山水畫的經(jīng)典。
本來，北宋未期就出現(xiàn)了文人畫的苗頭，但因北宋的迅速滅亡，使文人畫未能發(fā)展卻出現(xiàn)了南宋的怪異畫，到了元代，文人畫才因趙孟頫的大力主張和影響以及后繼者黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的身體力行、造就了山水畫的笫三個(gè)高峰，文人畫高峰期。
元畫是典型的王維繪畫精神的實(shí)現(xiàn)者，本來，早在唐代王維就提出了以詩入畫的觀點(diǎn)，但五代、兩宋都沒實(shí)現(xiàn)這一訴求，卻讓元代的趙黃吳倪實(shí)現(xiàn)了，他們的畫共同特點(diǎn)是平雅構(gòu)圖，筆簡意遠(yuǎn)，水墨無色，淡雅天趣，尤以倪贊的畫最是筆簡意遠(yuǎn)，甚為抒情，被稱作高逸品相。元代畫家還有高克恭、錢遠(yuǎn)、曹知白、朱德潤、唐棣、方從義、趙雍、盛懋、陳琳、馬婉等。除王蒙喜繁筆，好畫高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)型的高山大川外，其余畫家大多采用平遠(yuǎn)簡單的構(gòu)圖方式。如黃公望的《富春山居圖》，吳鎮(zhèn)的《雙松平遠(yuǎn)圖》，倪瓚的《六君子圖》《疏林圖》，王蒙的《青卞隱居圖》《夏山高逸圖》《葛稚川移居圖》等。
明清兩代是派別林立，風(fēng)格萬千的兩個(gè)時(shí)代，但因從明代起，畫家和畫作商品性出現(xiàn)，為畫而蒙生的專業(yè)型畫家大量出現(xiàn)，繪畫不再是退隱山林之士的即興之作，也不是文人雅士工作之余的隨心寫意，而是受市儈風(fēng)氣影響很深的商品畫，為了投市場(chǎng)之需，投買家所愛，因而畫風(fēng)亦跟著市場(chǎng)轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了許多派別風(fēng)格。但卻未有突破性的發(fā)展，沒有人再去研究和創(chuàng)新畫風(fēng)，還是沿著宋元的老路走著，有效仿北宋的，有效仿南宋院體的，也有效仿元畫的，到了清中期，在別無選擇的情況下，又出現(xiàn)了以王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翬為代表的仿古派。
這一時(shí)期的畫家在明代有仿院體的王履、戴進(jìn)、周臣、張靈、唐寅、仇英。仿元畫的沈周、文征明、還有獨(dú)立成派的宋旭、顧正誼、趙左、沈士充、籃瑛、項(xiàng)圣謨、擔(dān)當(dāng)、吳彬、陳洪綬、董其昌等。這些人除吳門四家較為有特色外，其它均無多大影響。惟有董其昌的南北宗論理論影響較大。
董其昌本人畫品并不為人看好，但所提出的南北宗論影響較大。所謂南北宗論，他把歷史上的山水畫風(fēng)分為北宗和南宗兩大派，北宗宗祖李思訓(xùn)，畫風(fēng)以雄奇魁麗，線條剛強(qiáng)，設(shè)色濃艷為特色，把荊關(guān)李范、李劉馬夏等畫風(fēng)歸入北宗。南宗以王維為宗祖，畫風(fēng)以平雅意趣，線條柔和，水墨渲染為特色，把董源巨然、趙黃吳倪等人歸入南宗，并以南宗為國畫正宗。此論雖具有很大偏見，卻符合部份人的口味，對(duì)后世影響很大，直到現(xiàn)在，圈內(nèi)人仍以南宗水墨為國畫正宗，把青綠設(shè)色視為另類。當(dāng)然，目前是否有所變化，這是后話。
清代畫壇延續(xù)了明代派別林立的特點(diǎn)且派別更多，有逸民派浙江，新安派汪之瑞、孫逸、查士標(biāo)，姑熟派蕭云從，宣城派梅清，金陵派龔賢、陳卓、朱翰之、樊圻、高岑、吳宏、謝蓀等，江西派羅牧、仿古派四王，虞山派吳歷、惲壽平，自我派石濤、石溪、八大山人，宮廷派袁江、袁耀等。這種多派別的格局好在風(fēng)格多樣，千恣萬態(tài)，壞在也把畫壇搞亂了，再也沒有一個(gè)有序的發(fā)展脈絡(luò)，以致人們發(fā)出了國畫向何處去的感嘆?？傆^清代盡管派別林立，但畫風(fēng)還算正宗，還是遵循著傳統(tǒng)國畫的風(fēng)貌在發(fā)展，而且清代的畫技法非常細(xì)膩，比歷代都作得精到，有很強(qiáng)的視覺美感，這是值得肯定的。
當(dāng)代畫壇從清未民初到現(xiàn)在，分不出多少明顯派別，基本上是各自為陣，一盤散沙。就畫風(fēng)而論只能用千奇百怪來形容，且離傳統(tǒng)國畫越來越遠(yuǎn)。其基本特征是以畫真山水為主流，并融入大量的西畫元素，大多筆墨粗放承龔南宋院體畫風(fēng)，色彩濃艷又有唐代二李特色，有的甚至大紅大紫，七彩具備具有現(xiàn)代裝飾畫的特征，按傳統(tǒng)說法叫俗不可賴，實(shí)有些不象國畫了。其原因自然是功利性太強(qiáng)，追逐功利超過了任何時(shí)代，畫家作畫的唯一目的就是賣錢，而且要設(shè)法炒作賣高價(jià)錢，那種完全自娛自樂，潛心鉆研技法和傳統(tǒng)的幾乎沒有了，而由市場(chǎng)主宰了一切。
從國畫山水的歷史發(fā)展分析，可以看出其發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律，其中有三點(diǎn)發(fā)人深思，其一是讓我們看清什么是正宗的國畫主流，什么是非正宗的支流，同時(shí)也看清主流畫家的作品是個(gè)什么面貌，什么樣的作品才能成為精品。不難看出，畫壇盡管是呈現(xiàn)曲折發(fā)展過程，經(jīng)歷了三個(gè)高峰期（唐、五代、元代），也經(jīng)歷了兩大曲折期（兩宋、明清），但歷史終究表明，堅(jiān)持本源，傳承傳統(tǒng)才是國畫的正宗主流。唐二李，王維，五代荊關(guān)董巨、李成范寬，元黃吳倪王才是正宗主流畫家，他們的畫構(gòu)圖造型優(yōu)美，筆墨細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，是真正的大師風(fēng)范，而兩宋之二米云山，李劉馬夏盡管風(fēng)格突出，特點(diǎn)鮮明，但其粗狀的筆法，狂怪的造型無法與主流畫家相提并論。其二是畫家必須在堅(jiān)持本源的基礎(chǔ)上努力創(chuàng)新，方能得到歷史認(rèn)可，方能在中國畫史上占有一席之地，各種因循守舊和標(biāo)新立異兩個(gè)極端都只能壇花一現(xiàn)，無法成為萬代師表。其三是每個(gè)歷史時(shí)期，每種畫風(fēng)的形成必有一個(gè)或幾個(gè)領(lǐng)軍人物，這幾個(gè)人可以撐起一個(gè)時(shí)代，并且影響著許多代人。
2、山水畫功能論
山水畫到底有無功能性，如有，功能又是什么？恐怕很少有畫家去思考這一問題，然這一問題不去探討，其作品也就缺乏思想性，必顯滄白無力。根據(jù)歷代山水畫大家的觀點(diǎn)綜述，主要有三大功能。
媚道功能：晉代宗炳言“圣人含道映物”，“山水以形媚道”，何為媚道？即以山水畫體現(xiàn)圣人之道。要理解此意，當(dāng)從古說起。我們知道，中國文壇在先秦以前是非常重視思想研究的，三皇五帝時(shí)期即第一個(gè)文化思想高峰期是以研究天人合一思想為核心，因而出現(xiàn)了八卦象學(xué)，象學(xué)的核心就是研究天地人三者之者的關(guān)系和規(guī)律，盡管方法上存在一些不科學(xué)不成熟的疵病，但其天人合一思想的先進(jìn)性不可抹殺。也出現(xiàn)了實(shí)用天文學(xué)，發(fā)現(xiàn)了四季農(nóng)耕規(guī)律，春耕夏種秋收冬藏，為人類作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
在春秋戰(zhàn)國的第二個(gè)高峰期，是以研究治國安民王者之道思想為核心，以儒道法墨兵家為代表的諸子百家，從不同角度提出了如何治國安民的王者之道。但自秦始皇梵書坑儒始，官家就不準(zhǔn)文人議政了，魏晉時(shí)期，曹氏、司馬氏統(tǒng)治時(shí)期，沿襲了秦氏統(tǒng)治方式，對(duì)議政者殺，故有曹操殺孔融殺楊修等。文人高士皆寒心無用武之地，大多退隱山林，以竹林七賢為代表的一班文人皆不敢再就儒道法墨諸家學(xué)說中的政治智慧發(fā)表議論，轉(zhuǎn)而只研究其中的哲學(xué)原理，尤以老莊道學(xué)中的哲學(xué)原理最為精彩，因老子道德經(jīng)中玄之又玄一語，故稱玄學(xué)。玄學(xué)即道學(xué)、道學(xué)即哲學(xué)。道學(xué)的核心思想是道發(fā)自然，即能認(rèn)知自然，了解自然，自覺按自然規(guī)律為人作事就是得道真人，就是成功者。自然即天地萬物，山水風(fēng)情，山水媚道，就是通過認(rèn)識(shí)山水了解山水呤畫山水來體悟其中的玄學(xué)道學(xué)哲學(xué)思想，這就是山水媚道的本意。
欣賞功能：人有三重境界，生命、生存、生活。當(dāng)一個(gè)人生命無保障時(shí)，核心追求是保命，這是最基本的。當(dāng)生命無憂時(shí)，核心追求是生存，如何吃飽穿暖。當(dāng)衣食無憂時(shí)，核心追求是生活質(zhì)量，尤以精神享受為最高追求，故美女美食美服美景美樂等開心玩樂成為最高需求，所謂飽暖思淫欲，人之常情。其中，美景的獲得在古代實(shí)非易事，除少數(shù)王公貴族和閑雅僧人可游歷名山大川外，因交通的不方便和求生計(jì)的繁忙，很難飽覽全國各地的名勝風(fēng)景。故觀畫是一條捷徑，以滿足美景欣賞的心理需要。正因如此，宋代山水畫提出了可觀可行可游可居的標(biāo)準(zhǔn)，欣賞一幅畫，亦當(dāng)旅游觀光一回。當(dāng)今社會(huì)科技發(fā)達(dá)交通發(fā)達(dá)，電視網(wǎng)絡(luò)攝像照相，真山真水旅游觀光大大豐富了人們追求美景的心理需求，然山水畫是高度概括和提煉了所有美景的創(chuàng)造之作，較之真山真水之美另有一番意境，故也是對(duì)觀光的補(bǔ)充，更何況各地風(fēng)景不定都能去能看。所以山水畫必須要滿足人們追求美景的心理需求，絕不是隨便畫個(gè)土堆畫個(gè)石堆就是山水畫了。
熏陶功能：當(dāng)今人們特重視生活環(huán)境質(zhì)量，尤以居住和工作環(huán)境要求甚高，包括室內(nèi)裝璜和室外小區(qū)環(huán)境都很在意。當(dāng)今人們也很在意個(gè)人素質(zhì)形象的塑造，特別是許多女性把自身的美麗作為最高追求，不遺余力打造自己，這種在意的心態(tài)培養(yǎng)不能不說與幾千年來的美學(xué)觀念熏染有關(guān)，美術(shù)的一個(gè)重要功能就是陶冶人們的情操，提升人們的思想境界，讓人們養(yǎng)成追求美好境界，拋棄粗俗無知的性情，這是人類文明進(jìn)步的重要表現(xiàn)。所以有責(zé)任心的藝術(shù)家總是以美好示人，絕不以搞怪獵奇，有傷風(fēng)化的形象去誤導(dǎo)民眾。山水畫的熏陶功能不如人物畫強(qiáng)，人物畫歷來就是成教化助人倫，為人們樹碑立傳的工具，但這種陶冶功能亦不可小視，從畫作的數(shù)量上看，山水無疑是第一大科。
3、山水畫精神論
古人創(chuàng)造山水畫的本意是要體現(xiàn)道的思想，那么怎樣體現(xiàn)道的思想呢？老子在道德經(jīng)中說：“大道泛兮，其可左右。萬物持之以生而不辭，功成而不有，衣養(yǎng)萬物而不為主。常無欲，可名于?。蝗f物歸焉而不為主，可名為大。以其終不自為大，故能成其大。”翻譯過來的意思就是說：大道廣泛啊，上下左右都有它的存在。世間萬物都依靠它而生長，但它并不宣揚(yáng)自己，它成功完成了自己的使命但并不占有萬物，它養(yǎng)育了萬物但它并不去主宰萬物。它沒有一點(diǎn)欲望，因此可以把它叫做“小”；萬物都離不了它，歸附它而它并不作主，因此又可以把它叫做“大”。它始終不會(huì)認(rèn)為自己偉大，所以實(shí)際上成就了它是名符其實(shí)的偉大。這種精神是什么精神？不就是山的精神嗎，山川大地厚德載物，生育萬物而不主宰萬物，奉獻(xiàn)了自已的全部但不求索取回報(bào)，不覚得自已偉大，而實(shí)際上這就是偉大，所以，畫家畫山，當(dāng)應(yīng)全力去表現(xiàn)山的這種厚重、雄壯、偉大的精神，這從荊浩、關(guān)仝、李成、范寬的代表作中不難體會(huì)到這種精神。之所以他們成就了山水畫的高峰而名留千古，當(dāng)是他們真正理解了山的精神，在作品中注入了道的精髓。
老子在道德經(jīng)中又說：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭，故無尤。”翻譯過來的意思就是：最上等的善人他們具有與水一樣的特性。水最善于滋潤萬物但不與萬物爭名奪利，盡管眾人討厭它卑賤、潮濕、混濁、起垢，但它亦自然處之，它的這種特性很象“道”的特性。所以為人要象水一樣，謙遜的居留在處于下位的善地，心胸開闊廣大象江河湖海一樣，總以仁愛的性情給予萬物恩惠，言談舉止要講求信用，為政當(dāng)官要善于治理國家，處事要盡自己的能力，行動(dòng)要善于把握時(shí)光。這樣保持謙虛謹(jǐn)慎的作風(fēng)，不去與人爭長斗短，自然也就沒有什么憂患煩惱了。這不就是水的精神嗎，永遠(yuǎn)甘居下游，平淡無奇，與世無爭。再看山水畫第三高峰期以畫水為主的元代繪畫，不就是完全體現(xiàn)了水的這種平和平遠(yuǎn)，淡雅無奇的特性嗎，想必是他們真正理解了水的精神，同樣在作品中體現(xiàn)了道的思想，這就是高明之處，是一般畫家難以作到的。
所以，作山水畫并非是那么簡單的事情，并非是只懂勾皺點(diǎn)染基本技法就能作出好畫，尤其是作出傳世名畫的事情，畫山水不懂山水之精神，畫人物不識(shí)人物之情感，斷難出好作品，這也如無數(shù)大師所總結(jié)的那樣，作畫必有深厚的傳統(tǒng)文化功底，必有讀萬卷書行萬里路功底的原因?，F(xiàn)代的人包括許多畫家即不學(xué)儒，也不懂道，傳統(tǒng)文化功底甚為薄弱，為人行事完全按現(xiàn)實(shí)主義市儈風(fēng)氣為準(zhǔn)繩，作畫者只注重單純研究技法，而不注重作品的內(nèi)涵，如此這般豈能出好作品？
4、山水畫流派論
流派是指以某人某種畫法為宗師而流傳下來的一個(gè)派別，流派實(shí)質(zhì)上就代表著一類畫法一類技法。國畫的流派可有大流派與小流派之分，從大流派看可分為著色山水與水墨山水，也可依董其昌南北宗論分為北派山水和南派山水，按董其昌的分法，他們分別以李思訓(xùn)和王維為宗。還可分為古典山水與現(xiàn)代山水等，現(xiàn)代山水可以黃賓鴻、傅抱石、李可染等為宗。從小流派分就更多，凡師宗某家或師承某人傳下來的均是一個(gè)流派。
了解流派特點(diǎn)的目的在于了解各流派的優(yōu)劣所在，了解自已的性情適合哪個(gè)流派的畫風(fēng)，以便擇優(yōu)避劣，從其善而為之，這對(duì)于形成自己的良好畫風(fēng)，作出受人喜愛的作品頗有益處。有的人由于對(duì)流派畫風(fēng)優(yōu)劣無了解，師宗師承不良，結(jié)果往往失誤一生。
著色山水與水墨山水各有所長，古代把水墨視為正宗，把著色視為另類有失偏頗，他們各有所長，著色山水的裝飾效果較水墨好，但不宜太花俏，通常用淡彩的淺絳，小青綠。大青綠著色二至三色足矣，不宜太雜。水墨更能表現(xiàn)國畫的韻味，所以圈內(nèi)行家看重水墨畫，但不太懂畫的現(xiàn)代人并不太喜歡水墨，裝飾家居顯得暗晦，缺乏喜氣，所以要根據(jù)不同對(duì)象決定。
北派山水和南派山水也各有所長，北派具雄奇美，給人震撼和驚嘆之感，南派具雋秀之美，給人陶醉和傾心之感。古代文人之所以不看重北派山水，主因是文人的文靜性情與雄奇不合，而與雋秀較合之故，其實(shí)，每個(gè)人的愛好都是不同的，就如人一樣，有的男人愛溫柔的，有的愛有個(gè)性的女孩。有的女子愛文靜的男人，也有愛有個(gè)性的男人一樣，關(guān)健是無論那種風(fēng)格，都要畫得美才行，即便是按所謂南宗正宗水墨去畫，如果不美，也不受人愛。應(yīng)當(dāng)說，北派的雄奇美才真正體現(xiàn)了山的精神，高大偉猛，厚德載物，而南派的雋秀美則真正體現(xiàn)了水的性情，柔情似水，雋秀善良，這要看你心中想要表達(dá)何種情感，不要完全受古代文人的思想束縛。
關(guān)于古典山水和現(xiàn)代山水之別，古典山水畫法技法經(jīng)過千余年探索和實(shí)踐檢驗(yàn)，故技法己高度成熟，法度規(guī)則也很適用，作出的畫美感度高，很有品相，但也易落入老套路，想創(chuàng)新突破不易。現(xiàn)代山水是清未民初一批畫家為突破一味仿古探索國畫出路而創(chuàng)立的一派畫風(fēng)，以真山真水為描繪對(duì)象，融入西畫的畫法和規(guī)則去作畫。這種畫風(fēng)可隨意去畫，可不守成規(guī)，不落套俗，但現(xiàn)代山水許多技法很不成熟，得慢慢去摸索，但這種摸索并非十年百年可行的，尤其是許多人非常欠缺概括提煉的基本功，只能按寫生入畫，而寫生的真山真水與美學(xué)訴求相去甚遠(yuǎn)，作出的作品品相不佳，包括一些近現(xiàn)代的老畫家，實(shí)話說作品品相實(shí)不盡人意，他們走的并非正宗國畫之路，大多是南宋粗放畫風(fēng)，或米式水墨塗抹沒骨畫法，或西方寫實(shí)技法的路，所以，只能說敢于破舊立新勇氣可嘉，作了后人的鋪路石，故走這條路亦實(shí)不容易。而現(xiàn)代山水畫家大多受這些人影響，大多都走的這條路，盡管也有個(gè)別畫家走出了特色，但并未成為影響深遠(yuǎn)形成一代畫風(fēng)的領(lǐng)軍人物，故大家都還在繼續(xù)摸索，至于以后發(fā)展如何還很難結(jié)論，根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)看，也許還要百年甚至幾百年后才能見分曉。
小流派大多是從大流派演變分化而來的，由于每個(gè)畫家的畫法都會(huì)有一些區(qū)別，都有自巳獨(dú)特的東西，所以即便是師宗師承一派也會(huì)有差別，這也是畫壇發(fā)展變化的動(dòng)力源泉，故研究小流派意義不大，不贅述。
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