我國文人畫萌芽于唐宋，發(fā)展于元，盛于明清。
唐代詩歌盛行，大詩人王維不僅開了水墨畫的先河，還以詩入畫，使后世奉他為文人畫的鼻祖。宋朝時(shí)期，蘇軾、米芾等在王維水墨畫的基礎(chǔ)上以書法入畫。實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論。此時(shí)蘇軾提出的“士人畫”概念有使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致大量的文人進(jìn)行繪事。在藝術(shù)上提倡“高雅”、“平淡天真”、“幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣等。這一時(shí)期詩文印信也逐步進(jìn)入畫面。不但形成布局的組成部分，而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫、畫是有形詩，詩情貫注于畫之中相輔相成，這標(biāo)志著文人畫的完善。
明代前期仍是文人畫的繼續(xù)發(fā)展時(shí)期，到了中后期，身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出，畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。清代是文人畫的鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多的頂極畫家。最突出的是“四僧”， “四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛。石濤主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“法自我立”等主張對后世起到深刻的影響。
什么是文人畫？
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的繪畫，魏晉南北朝時(shí)期的姚最提出：“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志：“澄懷觀道，臥以游之”充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。
文人畫是詩書畫印精當(dāng)?shù)赜袡C(jī)結(jié)合的人文藝術(shù)，繪畫文學(xué)化了，題跋（書法）和用印開始形成畫面內(nèi)容形式的重要組成部分。詩歌入畫更強(qiáng)調(diào)用詩來題畫和詩的意境。文人畫尤其注重書法，和書法 的關(guān)系甚為密切。書法中的點(diǎn)、線和筆畫間的組合，不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重要的，具有獨(dú)立審美價(jià)值的欣賞對象。運(yùn)筆的疾徐輕重，點(diǎn)線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律要能體現(xiàn)畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個(gè)性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機(jī)地結(jié)合起來，做到心手相應(yīng)，氣力相合、跡雖斷而氣連，筆不周而意周。
文人畫的作者多是學(xué)者、詩人、又是畫家，中國號稱“詩國”從古代《詩經(jīng)》到現(xiàn)代民謠，詩歌就是文學(xué)的重要體載和文化的重要體載，“詩不能盡，溢而為書、變而為畫”，題跋與畫面相輔相成、詩與畫意相通，詩歌入畫，更強(qiáng)調(diào)用詩來題寫畫和詩的意境。這才真正體現(xiàn)了“聊寫胸中逸氣”。
文人畫是以書法演畫法，趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！惫视小皶嬐础币徽f，明·李日華在《紫桃軒雜綴》中說 “學(xué)畫必在能書，方知用筆”，用書法用筆寫所表現(xiàn)之內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)筆法的書寫性和重要性。
文人畫注重水墨的運(yùn)用，講究墨分五色。運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，體現(xiàn)出“淡而不薄、厚而不濁、蒼而不枯、潤而不滑”的韻味。其渲染又見到一股放浪形骸，不拘巨細(xì)灑脫之氣，屋漏痕的變化，漲墨、錐畫沙的效果又增添了一點(diǎn)神秘、抽象的美感。
王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在其創(chuàng)作中開水墨畫的先河，以單純的墨彩概括絢麗的自然。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念有直接關(guān)系，既傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實(shí)的再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求、基于這種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷、唯取真淳、講究繪事后素返樸歸真、大巧若拙等。這些都是成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。
文人畫還注重畫氣，即內(nèi)涵之氣質(zhì)，是經(jīng)過中國文化的陶冶而形成的個(gè)性的修養(yǎng)和意氣，是形與神人格化的結(jié)合。文人畫還重簡，無干的皆可簡，甚到簡到“零”，“零”既是白既是空?！坝?jì)白當(dāng)黑“，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的感受，似“此時(shí)無聲勝有聲”。
文化畫與其他畫有什么差異呢？
文化畫與一般的畫家畫、院體畫、禪畫，甚或政教宣傳畫都不相同。她是文人雅士們的心靈事業(yè)，借繪畫以抒洩文人們胸中之逸氣，并不求工整與形似，也不講目的與價(jià)值；只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫文人墨客心府靈境。也就是因?yàn)榫哂形男?、詩情、畫意，才得命為文人畫。誠如吳鎮(zhèn)所云：“墨戲之作， 蓋士大夫詞翰之余， 適一時(shí)之興趣”。
文人畫與作家畫不同，文人畫，不在于工整與細(xì)致，不在于形似甜美，而在于畫里畫外的那股妙趣，達(dá)到所謂“妙不可言”之境地。陳師曾在中國文人畫之研究中說的甚是中肯，曰：“畫中帶有文學(xué)性質(zhì)，含有文人趣味，不在畫中考研藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此乃所謂文人畫”。至于作家畫，為了使觀賞者對客體的認(rèn)辨，因之只求繪至物象之逼真與功利效果，結(jié)果則無法將自己坎入畫鏡之中，更無法使自己的心靈生活在其間了。
文人畫與院體畫也不同，歷代院體畫制最盛，莫過與宋，就是以宋院畫之情況與文人畫作一區(qū)分。文人畫家，他們具有超越的智慧，獨(dú)特的創(chuàng)作力，堅(jiān)忍不拔的意志，和諧平衡的心靈，以及精神自由的創(chuàng)作環(huán)境。然畫院中畫家之生活環(huán)境，卻恰恰相反，如鄭椿云：“（微宗）始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不在稱旨?！瓏L謂臣言：某在院時(shí)，每旬日蒙恩出御府圖軸二匣，命中貴押送院，以示學(xué)人。上時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫壓，別令命思。雖訓(xùn)督如此，而眾吏以人品之限，所作多泥繩繪。未脫卑凡?！庇纱说弥寒嬘谥贫?、題材、時(shí)尚、格法以及主上喜惡之限制，當(dāng)然創(chuàng)作時(shí)，無法發(fā)揮作者精神自由，只有只求形似、合人意的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢侷于法度之內(nèi)，動(dòng)手不動(dòng)心的繪制了。所以院畫作品，那能與寄情、遣娛。寫胸中逸氣的文人畫相同呢？
文人畫與禪畫，兩者仿佛相似，但實(shí)質(zhì)上卻有許多的不同。相同的是，兩者都不求形似，只重意境，不求畫面色彩，卻求萬物的真質(zhì)；而作者又同是具深度修養(yǎng)，薄名利、脫世俗、寬胸懷、性灑脫的畫家；至于不同之點(diǎn)，則文人畫是以文學(xué)詩詞之心去觀看萬物，感受 萬物的；而禪畫是以禪心觀照萬物，妙悟萬物；文人畫家被物感動(dòng)后，達(dá)至物我兩忘，揮筆戲墨一洩胸中之感。禪畫則不是發(fā)泄或抒情，而是對景物完全受容。情緒毫無激動(dòng)，使此種超越的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)橹腔?，再將智慧用于筆墨，便產(chǎn)生禪悅、禪悅?cè)さ亩U畫了。簡言之，禪畫者，是畫里畫外帶有禪學(xué)意味的文人畫，而文人畫則是詩意濃，禪味淡的逸品畫。
文人畫的素材：
文人畫的內(nèi)容不拘素材，凡可抒發(fā)胸臆的一并拈來，題材多為花鳥、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受，他們眼中的梅、蘭、竹、菊，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌、孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自好，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊，凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒，表達(dá)其自身的清高文雅。如陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”；蘇軾作直竹曰：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生”；吳鎮(zhèn)自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老……這些也都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉。
總之，文人畫家必須是能詩善詞的文人，任性率直的畫家，也是重品德、積學(xué)問、知情達(dá)理的書法家。文人畫在表現(xiàn)的功能上是詩情畫意的，在題材是自然的野趣的。在觀點(diǎn)上是寫意的，在表現(xiàn)性質(zhì)上是求意象外的趣味。文人畫家均以空靈虛靜的心，深解大自然無言之美，也透視生命之根源，在萬象自在的脈絡(luò)中，生者自樂其生，化者自安其化。在這天人默默相同的契機(jī)里，畫源便潺潺的從文人心坎中流出來。她是詩、書、畫、印精美的組合，它展現(xiàn)了一個(gè)文人畫畫家的修養(yǎng)和人生歷程，是一顆靈魂的呈現(xiàn)。
文人畫在元代發(fā)展的原因
元代文人畫在宋以前，就有許多畫家以官僚與文人身份參與繪畫創(chuàng)作活動(dòng)，而不屬專業(yè)畫家。由于他們的畫風(fēng)與專業(yè)畫工沒有多少差異，加上缺乏自己獨(dú)特的畫風(fēng)與理論，因而還未形成獨(dú)立的流派。到北宋中后期，蘇軾、、黃庭堅(jiān)、米芾等人開始活躍于畫壇，大造文人畫聲勢，蘇軾提出“文人畫”的概念，以為文人畫高于畫工的創(chuàng)作。他們推出王維甚至顧愷之作為這一系統(tǒng)的創(chuàng)始人，強(qiáng)調(diào)繪畫要有詩的意境，即“畫中有詩，詩中有畫”，并要求詩境的“蕭散簡淡”，主張即興創(chuàng)作與興之所致等，使畫家達(dá)到“得意忘形”、“象外傳神”。他們尤其喜歡簡淡的水墨表現(xiàn)和丹青粉飾，并側(cè)重山水及花鳥畫。
元代取消了五代、兩院的畫院制度，所以除少數(shù)專業(yè)畫家仍留在宮廷作畫外，大部分都是文人畫家與一些士大夫畫家。因而，元代文人畫占畫壇主要位置，并在繼承前代畫風(fēng)的同時(shí)有很大的發(fā)展。其時(shí)，人物畫相對減少，山水、枯木、竹石、梅蘭等畫成為主要題材，并突出強(qiáng)調(diào)它的文學(xué)性和水墨的運(yùn)用，重視繪畫中的書法趣味和詩、書、畫三者的融合效果。由于社會的急劇變化帶來審美觀念上的轉(zhuǎn)變，在繪畫中強(qiáng)調(diào)要有“古意”和“土氣”，反對“作家氣”及南宋院體倡導(dǎo)的“近體”，主張師法唐、五代和北宋。同時(shí)，在理論上則發(fā)展了蘇軾、米芾、文同等文人畫家的主張，講究神秘，遺形求神，注重主觀意興的抒發(fā)，即不像宋畫那樣全力于自然景物的刻意工劃，而是以自然景物抒發(fā)畫家的主觀意趣。
元初著名畫家有錢選、趙孟頫等。錢、趙均為浙江吳興人，同稱“吳興八俊”。錢選，南宋景定間鄉(xiāng)貢進(jìn)士，其畫風(fēng)承襲前代傳統(tǒng)，“而于隋唐、五代、北宋諸名跡猶能探幽入奧，抉其精髓?！辈⒔K能自出機(jī)杼，形成體現(xiàn)文人氣質(zhì)的獨(dú)特的“士氣”，其代表作《浮玉山居圖》、《山居圖》與《柴桑翁像》等都表現(xiàn)了隱居生活的秀逸在元朝做官。趙孟俯博學(xué)多才，詩詞、書畫、音樂皆造詣?lì)H深，繪畫面貌豐富又自成一家，山水、花鳥、人物、竹石均“悉造微，窮其天趣”。其代表作之一《幼輿丘壑圖》，繪晉謝琨放達(dá)不拘之悠閑神態(tài)，《鵲花秋色圖》取濟(jì)南郊區(qū)自然景物，畫面遠(yuǎn)近層次分明、虛實(shí)相生，筆法瀟灑清逸。趙氏在繪畫理論上主張“書畫同法”，對明清文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。
元代中后期，以黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚為代表的“元季四家”崛起于畫壇。他們在趙孟俯的影響下，廣泛吸收五代、北宋水墨山水畫的成就，充分發(fā)揮筆墨在繪畫中的效用，將筆墨趣味提到一個(gè)新的高度，突出了山水畫的文學(xué)趣味，使詩、書、畫有意識地融為一體，開創(chuàng)了一代新風(fēng)，形成了以文人畫為主流的繪畫潮流。黃公望，江蘇常熟人，過繼于浙江永嘉黃氏。代表作有《富春山居圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時(shí)晴圖》等，其作品有淺絳和水墨兩種面貌，淺絳山水渾厚圓潤，水墨山水則蕭散蒼秀，筆墨灑脫。王蒙，元末棄官，善畫山水，也長于詩文書法，繪畫主題多表現(xiàn)隱居生活，喜用枯筆、干皴，其山水畫的突出特點(diǎn)是布局充實(shí)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，層次繁密，筆法蒼秀，而在筆墨工夫上又高出當(dāng)時(shí)人。吳鎮(zhèn)，浙江嘉興人，繪畫主題多為漁夫、古木、竹石之屬，所作多幅《漁父圖》，表現(xiàn)江南名山景色及離塵脫俗的意境。倪瓚，江蘇無錫人，長于山水、竹石，多以水墨為之，又創(chuàng)“折帶皴”。其畫好作疏林坡岸、淺水遙岑之景，意境蕭散簡遠(yuǎn)，用筆似嫩實(shí)蒼，給文人水墨山水畫以新的發(fā)展，有傳世名作《水竹居圖》、《梧竹秀石圖》等，論畫主張超于形似之外，重在抒發(fā)“胸中逸氣”。
元代文人畫創(chuàng)作無論是筆法還是境界上，都成就卓著，并奠定了文人畫在中國畫史上的重要地位，極大影響了后代的繪畫創(chuàng)作，使該派畫風(fēng)成為中國畫的最典范樣式。
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