●形神論把文藝看成生命體，這生命體由虛實兩部分構成，形的部分為實，可分析仔細，講得清楚，神的部分為虛，可以意會，難以言傳
●人生天地間，個體生命與天地大化緊密聯(lián)系在一起，文藝作品不僅要反映個體生命的生動氣韻，也要反映與個體生命緊密相連的時代的氣運，同時反映比時代更為根本的天地的本質
●當今的文藝生產(chǎn)，在以影視產(chǎn)業(yè)、視覺文化、大眾審美、設計思想為主流的環(huán)境中，更容易把關注點放在肉與骨的技術層面上，而對神這一層的關注，也更容易簡化為其中較為膚淺的主題思想層，而忽略象內之象的審美的氣韻生動，特別容易忽略言外之意的天地境界和人性本質
形神是中國美學的重要范疇，體現(xiàn)了中國人對文藝的獨特理解。
形神在先秦兩漢主要是人體學概念。人體，具體地講，有精、氣、神、筋、骨、體、質、容、顏、形等多種語匯，要簡括地講，方式之一是形神，如《荀子·天論》說“形具而神生”，《黃帝內經(jīng)·素問》說“形與神具”。魏晉之后，形神普遍用于對詩書畫等的文藝評論中，如顧愷之在繪畫上要求“以形寫神”（《魏晉勝流畫贊》），王僧虔在書法上講“書之妙道，神采為上，形質次之”（《筆意贊》）。自此之后，形神成為文藝的重要范疇。
西方美學將文藝視為“物”
中國美學把作品看成生命體
對文藝來講，形神是什么意思呢？
以現(xiàn)代以來的文藝學來解釋，形就是形式，神就是內容。這樣講既對又不對。說對，在于它把中國美學與西方美學貫通了起來。說不對，主要在于兩點，第一，西方用形式—內容的概念，其核心是把文藝作品看作一個“物”，這個物甚至可以放進實驗室里進行方方面面的解剖分析，諸如主題、思想、題材、結構、情節(jié)、人物等，一點點都講清楚。中國用形神，其要義是把文藝作品看成一個生命體。生命的本質在于精氣神，中醫(yī)也做解剖，但不將軀體作為本質部分，人死方可解剖，人死之后，神氣已無，解得再全，剖得再深，其得到的知識，也不是本質性的。同樣，中國的美學把文藝作品看成生命，重要的不是對其做解剖式的分析，而是對生命進行體會。第二，西方的形式和內容，不但把文藝看成一個物，而且完全看成實體性的物，不但要對物的方方面面進行實在的確切定位，還對其主題思想給予明晰言說。中國的形神把文藝看成生命體，這生命體是由實與虛兩部分構成，形的部分為實，可分析仔細，講得清楚，神的部分為虛，可以意會，難以言傳。要把握屬于虛的神情氣韻，怎么辦呢？中國美學用了兩種方式，一是用精煉之詞：如對有儒家氣的作品曰雄渾，有道釋味的作品曰沖淡，李白的詩是豪放飄逸，杜甫的詩是沉郁頓挫……通過言簡意賅的精煉之詞，文藝的精神氣象得到了有彈性和有張力的體現(xiàn)。其二是用比興之辭，所謂比興即以對現(xiàn)實中熟悉之物的感受去傳達對具有類似性質的文藝作品的感受：“謝詩如出水芙蓉，顏如錯彩鏤金”（鐘嶸《詩品》），“王實甫之詞如花間美人”“關漢卿之詞如瓊筵醉客”（朱權《太和正音譜》）……通過比興之辭，文藝的主旨精神得到了深刻而生動的體悟。因此，中國的形神和西方的形式內容，有不同的理論范疇，展開的是不同的理論話語。
文藝是一個生命體，簡練地講是形神，展開來講是神骨肉，再展開來講，與神同層級的有氣、精、風、情、志、意、韻……與骨同層級的有筋、體、質、式、格……與肉同層級的有肌、膚、容、顏、儀以及具體文藝類型里的文、辭、筆、墨、聲、調……這三層構成一個生命整體，根據(jù)具體情境中對不同重點或特點的強調，可以用不同的詞匯。比如在神這一層，強調作品作為生命體與宇宙的關聯(lián)，常用“氣”。中國文化里的宇宙是一個氣的宇宙，氣化流行產(chǎn)生萬物，個體生命的根本在于宇宙之氣，作為生命體的文藝作品的生命也在于宇宙之氣，因此，當主要強調的是作品之氣與宇宙之氣的關聯(lián)時，呈現(xiàn)為“文以氣為主”（曹丕《典論·論文》），繪畫以“氣韻生動”為第一（謝赫《古畫品錄》），書法要“棱棱凜凜，常有生氣”（蕭衍《答陶隱居論書》），撫琴要“滿弦皆生氣氤氳”（徐上瀛《溪山琴況》）。而強調生命體的個體性和獨特性，則可用“神”，如“象人之妙……顧（愷之）得其神”（張懷瓘《畫斷》），也可用“意”，如“意存筆先”（張彥遠《歷代名畫記》），還可用“情”，所謂“但見性情，不睹文字”（皎然《詩式》）。無論用什么詞，在本質上都是把文藝作品看成一個生命體。
形和骨為“寫神”服務
傳神需提升心靈境界
由于文藝作品是生命體，生命體鮮明的個性特征，雖然也體現(xiàn)在肉、骨這兩層，但更重要的則體現(xiàn)在神這一層，因此，藝術作品的高下也主要體現(xiàn)在神這一層的高下。
王國維在《人間詞話》中評溫庭筠、韋莊、李煜的詞時，說溫的詞是句秀，韋的詞是骨秀，李的詞是神秀。他講姜夔時也說，如果在神這一層次上，沒有“言外之味，弦外之響”，那么與技術相關的肉和骨層面的言辭再好，格調再高，“終不能與于第一流之作者也”。如果說句（語言層面）和骨（結構層面）還主要與技術性相關聯(lián)，那么在神這一層面則關乎作者的心靈境界。因此，用西方美學的形式和內容這一對概念來講文藝，容易把內容技術化為主題思想之類，而用形神來講文藝，則可以讓我們體會到，好的作品，一定要從神上面下功夫，形和骨這兩個層面的技術上的努力，都是為寫神服務的，正如《人間詞話》中所講，“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！倍屪髌返纳癯尸F(xiàn)出來，需要技術的功夫，但又不僅僅是技術，更需要文藝家生命境界和心靈境界的提升。
由于文藝是一個生命體，中國哲學和美學認為，人生天地間，個體的生命是與天地大化緊密聯(lián)系在一起的，因此，文藝作品不僅要反映個體生命的生動氣韻，也要反映與個體生命緊密相連的時代的氣運，成為時代精神的體現(xiàn)，同時反映比時代更為根本的天地的本質。這就是中國美學一直在講的，“詩者，天地之心也”（《詩緯》），“樂者，天地之和也”（《樂記》），畫要“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。從文藝作品如何體現(xiàn)時代精神和宇宙本質這一點來看文藝作品的結構，一個文藝作品在分為肉（即文學之語言，繪畫之形色，音樂之樂音）、骨（作品中的形象）、神（形象中的意味）的基礎上，神這一層面還要分為三層，一是形象本身寫活了，即形象顯得氣韻生動；二是鮮活的形象內蘊著時代的意義關聯(lián)，這就是西方文藝理論講的主題和意義之類；三是超越時代的帶有宇宙永恒性和人類永恒性的東西，這就是西方文藝理論講的形而上本質之類。在中國美學中，神的頭兩層，屬于景內之景，象內之象，言內之意，味內之味，而神的最后一層屬于景外之景，象外之象，言外之意，味外之味，韻外之致。而只有達到了神的最后一層，才算真正創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。要達到神的最后這一景外之景、象外之象的層面，除了高超的技術，還需要一種“功夫在詩外”（陸游）的努力，需要不斷提高自身修為、涵養(yǎng)生命底蘊。
形式內容論易滑向技術主導
激活形神論以凸顯文藝本質
西方文藝理論同樣明曉文藝作品具有超越技術層面的東西和超越概念內容的要求，知道美屬于不確定概念（康德），了解審美對象是與功利和概念在本質上不同的另一類對象。但在一套與物相同的范疇（如用形式—內容或題材—主題或表層結構—深層結構這些概念和方式）的框架下，比中國用生命體的形神范疇去談文藝，更容易偏離文藝的生命內容而滑向技術主導。在古希臘幾何學的主導下是如此，在近代實驗室和機器主潮中是如此，在當代的文化產(chǎn)業(yè)和電子時代對技術的強調中也是如此。當今的文藝生產(chǎn)，在以影視產(chǎn)業(yè)、視覺文化、大眾審美、設計思想為主流的環(huán)境中，更容易把關注點放在肉與骨這兩個與技術相關的層面上，而對神這一層的關注，也更容易簡化為這一層中較為膚淺的主題思想層，而忽略象內之象的審美的氣韻生動，特別容易忽略言外之意的天地境界和人性本質。
正是在這樣的語境中，中國美學的形神范疇具有特別的意義，它從文藝作為生命體出發(fā)，強調生命體的整體性，以突破僅在技術層面做功夫；強調生命體的個性特征，以突破商業(yè)產(chǎn)品類型化的雷同；強調生命體的宇宙特征，以突破個人和時代的局限，讓文藝作品有高遠的胸懷。因此，我們極有必要古為今用，以形神理論把文藝的本質更好地凸顯出來，創(chuàng)造時代文化的新篇章。
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