羅國正2012年8月、郭若虛對繪畫提出了系列的觀點：“凡畫必周氣韻”；“人品既已高矣，氣韻不得不高”；“氣韻本乎游心，神彩生于用筆”；“意存筆先，筆周意內(nèi)；畫盡意在，像應(yīng)神全”。我認為，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的“人品”，與社會評價人們的言行標準、道德規(guī)范是有一定區(qū)別的，它們之間既有相同、交叉的地方，又有不盡相同的地方。從我所知的情況來講，作為社會道德標準來看“人品”，不同時期、不同地方、不同集團、不同世界觀、不同角度的觀察的區(qū)別是很大的。作為文化、藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看“人品”，有的是某些人認為不妥的東西，卻是文化、藝術(shù)創(chuàng)作所必須的體驗，否則，就無法創(chuàng)造出這樣偉大的作品。例如人體素描、畫裸體像等等，用不同的“人品”標準，就有不同的觀點，而對于美術(shù)學(xué)院來說，就不存在人品的問題，這是必修課。畫的氣韻、神彩既與人品、心情有關(guān)，也與技法有關(guān)。事實上是存在著“眼高手低”的現(xiàn)象。而這里所講的人品，當(dāng)然要包涵藝術(shù)修養(yǎng)的內(nèi)容。而作為社會道德范疇的“人品”，很多時是不涉及藝術(shù)修養(yǎng)來評價的。所以，對藝術(shù)家的理性寬容，是藝術(shù)家能有豐富的體驗和創(chuàng)造出更多偉大作品的一個重要條件。1639、邵雍認為：“情之溺人也甚于水”。他還說：“煉辭得奇句，煉意得馀味”；“只愛花之妙”，“花妙在精神”。我們不能只知“情之溺人也甚于水”，而不知：情之活人也亦甚于水。有人格者，必有情。無情者，則如自動機器，則人格死亡。藝術(shù)因情而生，因無情而滅。無情則藝術(shù)無從談起。人格與藝術(shù)都離不開情。藝術(shù)之情是人格之情的表現(xiàn)。人格之情可借助藝術(shù)之情而得到豐富和升華。精神包含情與理。無理則神亂；無情則心死。有美好的東西存在，才可能有“妙”的存在。但不等于所有美好的東西，都達到“妙”的境界。“妙”是美好的事物中的極品、神品。有美好的東西，就能引起人的愛，有愛就有情，但不等于愛就是情，愛只是“情”這類里的一種。愛是精神里（包括理與情）的核心。“妙”是最容易引起愛的最強烈反應(yīng)?！懊睢钡拇嬖冢皇撬腥硕寄苤?，不知道“妙”的存在，就不可能有最強烈的愛的反應(yīng)。否則，就是錯亂的愛，或幻覺愛，屬于不正常的現(xiàn)象。美學(xué)其中一個重要任務(wù)就是：幫助人們知道“妙”，理解“妙”，追尋“妙”，獲得“妙”。無精神者，不知花之妙，也不會愛花之妙?！懊睢本褪敲?，美是人的感覺，有感覺就有精神存在。所以說“花妙在精神”這提法是對的。但這里的“妙”、這里的“精神”不單單是指美，還有更豐富的內(nèi)涵，還可以包括結(jié)構(gòu)巧妙的“理”、氣場感、品格、境界、習(xí)慣認可、歷史記憶、深厚情感、活力的喚醒、象征性意義、特別的提示、紀念、是將有結(jié)果的現(xiàn)象、預(yù)示著豐收等等。這都可以因人而異，也必然產(chǎn)生各花入各眼的現(xiàn)象。這種種現(xiàn)象都與美學(xué)種種原理呼應(yīng)著。由此可以這樣理解，深刻認識“花妙見精神”各種道理的人，已手拿著進入美學(xué)殿堂的金鑰匙。哲學(xué)、宗教、自然科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、現(xiàn)實生活等都有很多與花有關(guān)的內(nèi)容，這些都是我們學(xué)習(xí)美學(xué)的很好素材。真是：千花千葉千世界，一盅一碟一如來。1640、張載的“樂其所自成”。妙！可惜張載很多觀點帶有“牽強成樂”的意思。1641、文同主張：“畫竹先得成竹于胸中”。這道理可應(yīng)用在很多方面。1642、曾鞏認為：“人有功德、材行、志義之美”。這些都屬人格美。1643、程顥的美學(xué)心得很多，例如他說：“萬物靜觀皆自得，因時佳興與人同”；“道通天地有形外，思入風(fēng)云變幻中”；“富貴不淫貧賤樂”，“自愛貧家有古風(fēng)”；“會向紅塵生野思，始知泉石在胸中”。本體、感覺、生理共有結(jié)構(gòu)、心理調(diào)節(jié)、人生觀、生活態(tài)度、創(chuàng)作方法等等都反映在這些句子里了。1644、郭熙提出畫要“快人意。實獲我心”；追求“景外意”、“意外妙”。他認為：“筆混成”和“墨色滋潤”，則畫面給人的感覺就會又真又生。郭熙這些思想已包含創(chuàng)作主體、審美主體、創(chuàng)作主體所產(chǎn)生的價值客體——藝術(shù)本體、身與心的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。1645、司馬光主張：“詩貴于意在言外”。太直白，如同日常講話，往往不能成詩。意在言外，其內(nèi)涵又常超出作者當(dāng)初的想象，這也是詩的魅力之一。1646、王安石主張：“文貫乎道”。他認為：“大樂之極，易而希聲”，“丑妍巨細千萬殊，竟莫見以雕鏤”。王安石這些觀點，比較接近道家的美學(xué)思想。1647、呂南公主張：“落筆擅美”，“與時而變，不襲一體”。寫文章確實應(yīng)該如此。1648、范溫認為：“句法以一字為工，自然穎異不凡”；“文章必謹布置”；“煉句不如煉意”；“有馀意之謂韻”。用當(dāng)代的話來講，就是強調(diào)文章主題和結(jié)構(gòu)，文內(nèi)有心、有眼、有亮點。1649、沈括認為：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求”；“樂有志”，“聲有容”；“聲中無字，字中有聲”。藝術(shù)的美妙程度，取決于創(chuàng)作主體將藝術(shù)作品實現(xiàn)人格化的程度。作品的人格化程度的高低，是反映創(chuàng)作主體的概括能力、表現(xiàn)能力、氣場、氣度、智慧等的大小。作品的人格化程度直接、間接關(guān)系到感動人的心身的程度、令人佩服的程度。換句話說，藝術(shù)的美妙，是藝術(shù)品的特定內(nèi)涵與特定人格形成良性互動共震的關(guān)系，這種共震程度越高，共震的范圍越廣，則越美妙。非良性的互動共震，是反人格的，應(yīng)是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時，本能地、自覺地回避的內(nèi)容。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)品，是用心來營造的，“當(dāng)以神會”，難以它求。這種“神會”是屬于人格中的精神部分，但又常需要其它感官的配合、輔助。這種“ 神會”在精神中是以感情為核心，但決不是僅僅只有感情，還涉及到理性，對特定結(jié)構(gòu)的認識程度、技法、創(chuàng)作主體對自身氣場的調(diào)節(jié)能力、知識、閱歷、創(chuàng)作經(jīng)驗、生活態(tài)度、文化指向、理想等等內(nèi)容。要詳細解釋，將是極其復(fù)雜的事情，古代還沒有當(dāng)代各學(xué)科的出現(xiàn)、或已出現(xiàn)的學(xué)科還未縱深發(fā)展，是不可能非常清晰地解釋這些問題。所以，無論是過去，還是今天，用“神會”這概念是很妙的。雖然說“妙”要“神會”，通過“形器”是“難求”，但對“妙”的“神會”，常常要用感官對“形器”產(chǎn)生了感覺，有了定性定量的質(zhì)感，才能為“神會”的形成提供前提條件，并通過“神會”實現(xiàn)認識的飛躍，這是質(zhì)的飛躍，把握作品的美的本質(zhì)的飛躍。“樂有志”，“聲有容”這已為人們進行具體創(chuàng)作時指明了方向，這方向就是文藝是有人格才生，為人格服務(wù)，因人格而傳，靠人格而偉大。具體是什么的“志”，什么的“容”，則因人格不同而不同。如果“作品”沒有了自己的人格內(nèi)涵，只是其他人格的臨摹或復(fù)制，則缺少了創(chuàng)造力，缺少了感人的力量。“下筆有情”是解決這些問題的重要方法。偉大的藝術(shù)在“下筆”時，不是藝術(shù)家將學(xué)習(xí)階段時所掌握的“藝術(shù)符號”，通過記憶，用手重復(fù)出來，并機械地湊合，而是將已掌握的能力，本能地、隨心所欲地根據(jù)當(dāng)時的心境、情境、時空、身體狀況、既定目標，來巧妙地表達自己的感情、心聲。這樣自然就會達到“字中有聲”的藝術(shù)效果。沈括是歷史上非常著名的多才多藝的學(xué)者，他對藝術(shù)的認識是相當(dāng)有深度的。 （待續(xù)）
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