一個(gè)世紀(jì)以來，隨著西方藝術(shù)觀念與畫種的引入，中國(guó)山水畫不可避免地受到西方繪畫從手法到觀念，從造型到審美等各個(gè)方面的滲透和影響，特別是中國(guó)山水畫家主動(dòng)選擇的“中西融合”的創(chuàng)新之路對(duì)中國(guó)山水畫無論在外在形態(tài)上，還是在內(nèi)在語言上，都產(chǎn)生了重大影響。百年后的今天，我們?cè)谠u(píng)價(jià)這種影響時(shí)，內(nèi)心總是五味雜陳，充滿著無以言表的矛盾心態(tài)。應(yīng)該承認(rèn)，中國(guó)山水畫在“中西融合”和“借鑒西法”過程中，寫實(shí)能力和描繪現(xiàn)實(shí)生活的能力都較以往大大加強(qiáng)，中國(guó)山水畫也從原來的精英文化層面普及為大眾藝術(shù)，緩解了畫種的生存壓力。然而今天看來，這些影響也只是局限于社會(huì)致用和狀物功能上，對(duì)中國(guó)山水畫本體和自律發(fā)展卻沒有多少幫助，甚至可以說，百年的“中西融合”在很大程度上損傷了中國(guó)山水畫的民族純粹性和本體規(guī)律，中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫中豐富多彩的畫法也在“中西融合”的所謂創(chuàng)新過程中，就剩下那么幾種單調(diào)的畫法了，其他眾多經(jīng)典畫法已漸失傳。取而代之的則是不中不西、不倫不類、粗簡(jiǎn)不堪、追求體量的塑造性畫法，中國(guó)畫筆墨的文化內(nèi)涵被擠壓成單純的材料與媒介。
在這百年來的“中西融合”過程中，給中國(guó)山水畫帶來的麻煩更多地體現(xiàn)在素描成為中國(guó)畫的造型基礎(chǔ)和西方文藝?yán)碚摮蔀橹袊?guó)畫創(chuàng)作指導(dǎo)性理論上。在這手法與思維的兩級(jí)震蕩中，現(xiàn)代中國(guó)山水畫發(fā)展過程中所出現(xiàn)的扭曲和徘徊也就不可避免了。在這百年中，那些還曾和傳統(tǒng)繪畫和書法有著天然聯(lián)系的老一代畫家，還能在“中西碰撞”中立定文化腳跟，取得繪畫上的不凡成就。稍晚些的畫家就沒有了那么多的幸運(yùn)，在傳統(tǒng)國(guó)學(xué)和書法文化式微中，在對(duì)西方繪畫本質(zhì)一知半解中，卓有建樹者也就少之又少了。對(duì)先天就在西方美術(shù)教育環(huán)境下成長(zhǎng)起來的年輕一代畫家來說，能取得令人信服的學(xué)術(shù)成就更加困難。因?yàn)槲覀冊(cè)谥袊?guó)畫的基礎(chǔ)造型上就出現(xiàn)了非常嚴(yán)重的問題，也就是說，在中國(guó)畫的基本認(rèn)識(shí)上扣錯(cuò)了第一個(gè)紐扣，并繼而導(dǎo)致了中國(guó)畫在其他的諸環(huán)節(jié)上都錯(cuò)了位。
作為一種民族繪畫造型方式和觀念，往往是和該民族的生活方式、文化認(rèn)識(shí)方式緊密相關(guān)，它是一種文化認(rèn)識(shí)與哲學(xué)觀念的折射，是一種把握和認(rèn)識(shí)世界的文化方式。因此，我們可以說，有什么樣的文化認(rèn)識(shí)方式，才可能有什么樣的繪畫造型手法。根本就不存在游離于民族文化認(rèn)識(shí)方式之外孤立存在的繪畫造型方式，更不會(huì)有一種可供全世界各民族繪畫種類所共享的造型基礎(chǔ)和手段。特別是落實(shí)在民族重要畫種上更是需有一種和其民族文化相匹配的造型手法和造型基礎(chǔ)。西方素描，特別是全因素素描，在焦點(diǎn)透視的觀照下勾輪廓、涂光影、求體積，是一種形體塑造性繪畫語言，它更重視立體結(jié)構(gòu)，因此，西方繪畫的造型基礎(chǔ)自然而然地和素描形成了血肉聯(lián)系。此種從幾何學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的素描，是以點(diǎn)、線、面、體的推演方式形成畫面，也就是說，是用積點(diǎn)成線，擴(kuò)線成面，擴(kuò)面成體，以體成象的手法生成畫面，從線、面、體中求得長(zhǎng)、寬、厚的體量結(jié)構(gòu)。中國(guó)繪畫則是在散點(diǎn)透視的把握下，注重以書法構(gòu)成原則為基礎(chǔ)的點(diǎn)畫符號(hào)和程式化的筆墨語匯來完成抒情寫意的繪畫目的，它更重視平面結(jié)構(gòu)的造型取用。中國(guó)繪畫更多的是先從整體結(jié)構(gòu)入手把握畫面，在整體把握中，才有筆墨之點(diǎn)畫的成立，點(diǎn)畫是在整體結(jié)構(gòu)中起作用，因此，點(diǎn)畫本身便具有長(zhǎng)、寬、厚，也具有著獨(dú)立的審美意味。西方繪畫十分著意于畫面物象的外在輪廓線的圈定，中國(guó)繪畫則對(duì)畫面物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線情有獨(dú)鐘。
由于中國(guó)繪畫重視書法化的平面結(jié)構(gòu)，因而，筆墨即可在畫面形象內(nèi)外自由穿梭，也可在相對(duì)平面的結(jié)構(gòu)中顯示其筆墨語言的獨(dú)立意味。如果將中國(guó)繪畫置于以西方素描為基礎(chǔ)的立體結(jié)構(gòu)之上，那么用筆則成了一般意義上的輪廓線，用墨則成了物象質(zhì)感與體積的一部分，其平面化的具有相對(duì)獨(dú)立形式意味的筆墨便會(huì)消失在素描的黑洞中，其審美價(jià)值會(huì)被大大地削弱。也就是說，中國(guó)畫筆墨很難放置在不利于發(fā)揮自身審美特性的立體素描框架上，而應(yīng)展示在有利于發(fā)揮其語言特性的平面結(jié)構(gòu)中。更應(yīng)引起我們思考的是，在西方繪畫造型框架之上，中國(guó)畫筆墨的陰陽、虛實(shí)、疏密和知白守墨等等諸多因素都將會(huì)無用武之地，而中國(guó)畫缺少了這些東西還能稱得上是純粹的中國(guó)畫嗎？一個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)畫的“中西融合”就迷失在了這一基礎(chǔ)環(huán)節(jié)上，把自身發(fā)展放置在了不利于甚至是“自取滅亡”的危險(xiǎn)地帶，把中國(guó)畫的時(shí)代發(fā)展放置在了“外力”的借助上，從根本上忽視了民族傳統(tǒng)的“內(nèi)力”支持。
我們看到，一個(gè)時(shí)期以來，許多中國(guó)山水畫就是用西方繪畫的手法和觀念，用中國(guó)的工具材料創(chuàng)作出來的，其表現(xiàn)內(nèi)容或許很鮮活，其表現(xiàn)形式或許很新穎，然而，“不耐看”和“沒味道”的宿命，一下子就將作品的審美價(jià)值大打了折扣。而這些山水畫作品，大多在畫面造型這一環(huán)節(jié)，就偏離了中國(guó)山水畫造型的正確軌道，在民族造型法則和書法法則的雙重缺失中，只好以馬馬虎虎的西方繪畫手法繪制而成，中國(guó)畫的筆墨意義就這樣被遮蔽了和消解了。
我們說當(dāng)代中國(guó)畫在造型基礎(chǔ)上就出了問題，或者說從事中國(guó)畫創(chuàng)作的許多畫家沒有中國(guó)畫的造型能力。這種說法也許會(huì)令人一時(shí)難以接受，然而這個(gè)事實(shí)確實(shí)存在著。因此，我們要想推進(jìn)中國(guó)畫的時(shí)代發(fā)展，不探求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練方式，不回歸中國(guó)畫固有的造型觀念和平面結(jié)構(gòu)的造型手段，是很難真正解決中國(guó)畫當(dāng)代發(fā)展難題的。
中國(guó)繪畫在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，選擇了一套和中國(guó)文化認(rèn)識(shí)相匹配的造型方式和訓(xùn)練方式。它更重視結(jié)構(gòu)線相錯(cuò)不相交的平面構(gòu)成，是在平面結(jié)構(gòu)中求立體，在點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)中求筆墨趣味，充分體現(xiàn)出中國(guó)繪畫的寫意品性。
同其他畫種一樣，中國(guó)山水畫也同樣存在著上述造型方面的種種弊端，也需要從傳統(tǒng)中發(fā)掘正確的造型原則和訓(xùn)練方式。應(yīng)首先在“內(nèi)源發(fā)掘”上尋找到一個(gè)突破口，然后再談“外力借鑒”的“中西融合”，把中國(guó)畫諸環(huán)節(jié)的第一個(gè)扣子扣好，使其更有尊嚴(yán)和體面地站在世界各民族藝術(shù)之林，將中國(guó)畫“民族的”擢升為“世界的”，推動(dòng)中國(guó)畫按照自身的文化規(guī)律去發(fā)展，讓更多的可代表民族文化發(fā)展水平與方向的中國(guó)畫作品展示在人們面前。
我們說中西方繪畫存在著這樣那樣的矛盾，并不是說“中西融合”就完全不可能，“借鑒西法”就死路一條，而是強(qiáng)調(diào)各民族的繪畫藝術(shù)有各民族的文化把握方式，中華民族的繪畫發(fā)展不可能建立在世界其他民族繪畫發(fā)展基礎(chǔ)之上。此外，我們也強(qiáng)調(diào)在“中西融合”時(shí)，一定要擦亮眼睛，可借鑒處便借鑒，不可借鑒處決不能隨意借鑒。即使面對(duì)我們的傳統(tǒng)山水畫也不能全盤繼承和吸收，要根據(jù)一定的路數(shù)有條件地學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)中國(guó)畫難就難在這里。時(shí)下許多山水畫家常常愛用“借鑒傳統(tǒng)”和“融合中西”來說明自己的作品有根有據(jù)，其實(shí)是中國(guó)的沒學(xué)好，西方的也一知半解。近現(xiàn)代那些在“中西融合”方面有所成就的國(guó)畫大家，都具有著深厚的傳統(tǒng)功底和書法功力，他們是在無傷中國(guó)畫本體和筆墨結(jié)構(gòu)的前提下才有條件地吸收西方繪畫因素為我所用，可以說，他們的“中西融合”是在不損害中國(guó)畫筆墨價(jià)值和有利于發(fā)揮中國(guó)畫筆情墨趣的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。
100年來，特別是近幾十年來，許許多多中國(guó)山水畫就是在一方面丟失了傳統(tǒng)造型手法，另一方面又拋棄了書法原則的現(xiàn)狀下，用西方繪畫觀念和手法繪制而成的。此種“中西融合”和前輩們所說的“中西融合”的內(nèi)涵和外延都有很大的差距。
時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，我們迎來了中華民族偉大復(fù)興的發(fā)展機(jī)遇。中國(guó)畫的時(shí)代發(fā)展不僅要在造型手法上回歸本來面目，而且在創(chuàng)作理論上，也要回歸到以中國(guó)文藝?yán)碚搧碇笇?dǎo)中國(guó)畫的創(chuàng)作的正確道路上，從恢復(fù)中國(guó)畫基礎(chǔ)造型做起，從中國(guó)畫語言掌握方式的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)做起。與其魯莽強(qiáng)進(jìn)，莫不如“退一步海闊天空”，先找到平面結(jié)構(gòu)的造型基礎(chǔ)和書法的支撐、筆墨的磚瓦，然后再構(gòu)建出中國(guó)山水畫的高樓大廈。這也許是我們?cè)诮窈髱资曛校瑹o法回避而又不得不解決的重要問題。
(本文配圖均為張桐瑀作)
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