清 龔賢 云山林屋圖 紙本墨筆 54×185cm 北京畫院藏
龔賢山水畫最大的特色就是善于用墨，他沒有走同代畫家筆墨清淡的路子，而是將探索的核心集中在積墨法上。為了營造心中的理想之境，龔賢將傳統(tǒng)山水皴法進(jìn)行調(diào)整，創(chuàng)造出一個(gè)深厚靜謐、渾淪潤澤的墨彩世界?？傮w來看，龔賢成熟期的山水畫體現(xiàn)出 “黑、厚、潤、實(shí)”幾個(gè)特征，即積墨遍數(shù)較多，墨色濃重，是為“黑”;墨色層次豐富，墨氣渾淪深厚，是為“厚”;墨質(zhì)雅潔滋潤，表現(xiàn)出南方山水的秀潤之美，是為“潤”;以造化為師，注重表現(xiàn)自然地貌，具有一定視覺感受的真實(shí)性，是為“實(shí)”。
自從唐代張璪提出“外師造化，中得心源”以來，這一思想就成為中國畫家信奉不變的藝術(shù)準(zhǔn)則。五代、兩宋時(shí)期，山水畫大多呈現(xiàn)出一種“外向觀”的藝術(shù)傾向，畫家創(chuàng)作的視點(diǎn)落在觀照自然，觀照人與自然的關(guān)系上，比較注重寫實(shí)造型，將客觀物象的真實(shí)性作為山水畫表現(xiàn)的主題。入元以后，山水畫則逐漸走向“內(nèi)向觀”的藝術(shù)風(fēng)格，元代山水沒有舍棄師法造化的傳統(tǒng)，只是更加注重內(nèi)視心源，注重表現(xiàn)畫家身處自然之中的心靈感受和豐富情感，以及畫家在圖式造型、筆墨意趣上的各種成功探索。明末的董其昌同樣重視師法造化，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然生命，但董其昌一派提出的“南北宗論”以及他在當(dāng)時(shí)畫壇上的重要地位，從很大程度上影響了清代畫風(fēng)，導(dǎo)致一部分畫家偏重臨摹、仿古，專心于筆墨語言的精致錘煉，而忽視走入自然的真實(shí)感受。盡管，龔賢師從董其昌并接受了他的“南北宗論”，但龔賢能夠面向造化，重新發(fā)現(xiàn)自然之美。所以，龔賢才會(huì)響亮地提出：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同侯，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學(xué)畫者當(dāng)奈何?曰：‘心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉、唐、宋人，則得之矣。’”1在這里，龔賢清楚地道出了繪畫創(chuàng)作的真正源頭應(yīng)該是自然造化，畫家再去反觀傳統(tǒng)，進(jìn)行“取證”、學(xué)習(xí)和借鑒，才能夠有所悟、有所得。
清 龔賢 千巖萬壑圖 紙本 27.8×1029 cm (局部)
清 龔賢 千巖萬壑圖 紙本 27.8×1029 cm (局部)
藝術(shù)分期是畫家研究不可或缺的重要環(huán)節(jié)，其中，生活時(shí)代、自然環(huán)境、個(gè)人氣質(zhì)、師學(xué)傳統(tǒng)、交友游歷、繪畫的材料工具等都會(huì)對畫家的繪畫技法、藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生影響。龔賢的藝術(shù)歷程大致可以分為三部分：1655年(38歲)以前是沿襲傳統(tǒng)期、1655年至1669年(38至52歲)是調(diào)整演變期、1670年至1689年(53歲至72歲)是成熟完善期。龔賢早期山水畫沿襲董其昌一路，繪畫語言比較單調(diào)，筆力偏弱，墨色層次還不豐富。中間經(jīng)過一段時(shí)間對筆墨的探索和體會(huì)，將皴線縮短，墨色增厚。至晚期，在積墨法運(yùn)用上更加熟練，積墨深重而潤澤，逐漸形成自己深重靜謐、渾淪華滋的山水畫風(fēng)格，將中國山水畫的墨法運(yùn)用推向一個(gè)新的高度，也成為“金陵畫派”的代表畫家。
從筆墨特色和畫面風(fēng)格上看，《云山林屋圖軸》應(yīng)該屬于龔賢晚年成熟期的作品。作品描繪崇山峻嶺間的山屋人家，遠(yuǎn)景為堅(jiān)實(shí)磊落、層疊掩映的群山，其間有飛瀑垂掛、霧氣繚繞;中景是山腳人家，茅屋幾間，靜謐恬淡;近期則為巖石上一組茂密濃郁的叢樹。作品純以墨筆在絹本上寫出，運(yùn)用面皴法層層疊加，積墨深厚，墨色濃郁，以中鋒用筆勾勒山形，穩(wěn)健有力，以圓厚溫潤的筆法打出苔點(diǎn)和樹葉，這幅作品的筆墨勾聯(lián)呼應(yīng)自然，具有很強(qiáng)的整體感和厚重之美。此期，龔賢還創(chuàng)作過大型絹本通景作品：《為錫翁作山水三條屏》《天半峨嵋圖》?！稙殄a翁作山水三條屏》合三屏為一通景，因?yàn)槭墙伇?，筆墨之跡易出實(shí)而不易出虛，但龔賢以淡墨罩染山石積陰處和云煙霧氣，比紙本作品更添“氤氳”之美。與其相似的《天半峨嵋圖》(三條屏)，構(gòu)圖也采取三段式的迂回置景，近景為不見坡腳的丘壑，這種處理方式增加了山勢的險(xiǎn)峻和高聳。龔賢很擅長在絹本上作畫，這些作品也體現(xiàn)出他對大幅立軸作品出色的掌控能力。
不趨潮流的積墨方法和獨(dú)特的山水風(fēng)格成就了龔賢，但也有一些論者對龔賢提出批評(píng)?？傮w的傾向如周二學(xué)所說：“當(dāng)時(shí)俗子詆先生畫為深山老炭?！逼渲?，較有代表性的是視董其昌、王原祁為畫苑正宗的張庚，他認(rèn)為：“半千畫筆得北苑法，沉雄深厚蒼老矣，惜秀韻不足耳?！北葟埜硇┑那刈嬗涝凇锻┦a論畫》中也認(rèn)為：“墨太濃重，沉雄深厚中無清疏秀逸之趣?！蔽覀兛待徺t成熟期的幾件作品《贈(zèng)長翁山水卷》、《溪山無盡圖》及絹本的《澗屋聽泉圖》，的確是“沉雄深厚”墨色濃重，也確實(shí)難出“秀韻”“清疏”之美。其實(shí)，此類批評(píng)大多是以當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流審美為標(biāo)準(zhǔn)，正如陳師曾所說：“(龔賢的畫)不為王派所影響，學(xué)王者遂詆之為有刻畫之跡，乏風(fēng)韻。不知王氏之外豈無所謂風(fēng)韻耶?斯皆拘于成見而詆娸異己之過也?！庇纱丝梢?，不似“王派”的繪畫風(fēng)格代表了龔賢，也給他帶來了不少批評(píng)。在筆法品性和重視積墨之功上，龔賢無疑是接近宋畫的，而這種越過元人，續(xù)接宋畫的繪畫探索也代表了他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，對中國山水畫積墨法進(jìn)行了重要的推進(jìn)。
就流派而言，與龔賢關(guān)系最密切的當(dāng)屬“金陵八家”。目前的學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同張庚在《國朝畫征錄》中的觀點(diǎn)，稱龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀為“金陵八家”，并說“金陵之派有二，一類浙，一類松江”。其實(shí)，這些畫家只是大多生活在金陵，以描繪金陵附近的景色為主，又形成了各自不同的繪畫面貌，也并非張庚說的“二派”所能概括。另外，其他“七家”雖與龔賢并稱，但在筆墨功力和藝術(shù)格調(diào)上，都與龔賢有明顯的差距。
龔賢逝世后，后人對其繪畫的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)由不甚關(guān)注到越發(fā)關(guān)注的過程。直至20世紀(jì)，隨著對“金陵畫派”的關(guān)注，以及對黃賓虹、李可染等學(xué)習(xí)過龔賢的畫家研究的展開，對龔賢的研究才慢慢“熱”起來。由畫家個(gè)案及筆墨研究擴(kuò)展開來的學(xué)術(shù)成果，對于推進(jìn)中國繪畫史研究具有重要的意義。
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