試析段虛谷先生的畫境與畫理
陳航
段虛谷先生論輩份是師公，故我應(yīng)稱段虛谷老先生，謹(jǐn)為本文敘述之便，亦稱段虛谷先生或段先生。對(duì)于段虛谷先生的情感總覺很難言清，可以說是既覺得非常熟悉而又陌生，說熟悉是一方面老師段七丁經(jīng)常提及與講述段先生的藝和事，另一方面段虛谷先生的課徒稿及畫作是我踏入中國畫“門檻”的第一口“奶”，當(dāng)時(shí)范畫很多，我卻尤為偏愛段虛谷先生的繪畫，因此也可以想象老先生對(duì)我必然影響至深；說陌生卻是因我求學(xué)之時(shí)老先生已未在世，我未能有幸與先生謀面承叨，這也一直成為我深深的遺憾！
對(duì)于段虛谷先生的藝術(shù)，我一直心懷景仰。現(xiàn)在回想起來真難想像，讀書時(shí)課堂范畫都是直接發(fā)在學(xué)生手中，交上10元押金，那些現(xiàn)在已成為西南大學(xué)的重要藏品如黃賓虹、張大千、黃君璧、謝稚柳、何海霞等前輩的立軸作品，都只是作為我們上課的日常范畫來發(fā)放的，整個(gè)課程自行保管，同學(xué)間可相互交換，課程結(jié)束才歸還。段虛谷等本系老先生的課徒稿更不例外，我上課臨摹，下課后就自己隨身帶回寢室保管（在我畢業(yè)后于80年代末到原浙江美術(shù)學(xué)院國畫系進(jìn)修時(shí)也一樣，陸儼少先生的課徒稿也是同樣發(fā)在我們手中自己保管，就是現(xiàn)在出版的《陸儼少課徒稿》那批畫），畢業(yè)后我留校任教，當(dāng)時(shí)教研室處在原美術(shù)系大樓（其實(shí)不算大）的一個(gè)角落，一般很少有老師會(huì)在里面?zhèn)湔n，里面的一角成了我暫時(shí)的“畫室”，記得各位先生的范畫都會(huì)在那里，有幾個(gè)雙開門大木柜，里面放有多個(gè)做工很好的可裝四尺宣六開紙大小的扁木盒，木盒中分別裝著各位先生的范畫：山水有段虛谷、梁白云、劉雨耕（段虛谷先生繪制尤多，并在畫上鈐有親刻的“中國畫教研室”用印）等等，也有青年教師段七丁、雷九泰等；花鳥有蘇葆楨、李際科等，也有郭克、方鳳富等，記得我在那個(gè)臨時(shí)“畫室”駐留了幾年，除讀書外，就是老老實(shí)實(shí)練習(xí)書法、仿臨繪畫，也學(xué)著創(chuàng)作，在基本練習(xí)中，山水畫琢磨最多的就是段虛谷先生課徒稿。我一直驚訝，原西南師范學(xué)院美術(shù)系山水畫教師隊(duì)伍的“老班底”：段虛谷、梁白云、劉雨耕等前輩們皆造詣甚深卻并未有真正相符的“盛名”，而造詣深當(dāng)與他們那代人的學(xué)緣不無關(guān)系，如段虛谷先生求學(xué)時(shí)曾在上海新華藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，即曾受教于潘天壽、王個(gè)簃、方介堪等大家，潘天壽先生還曾親為學(xué)弟段虛谷畫題跋勉勵(lì)稱賞，其后段虛谷先生畫名漸起，廣受贊譽(yù)，只是在新中國建國后先生長駐巴渝一域，其名多少也為地域所掩。說到段虛谷先生的課徒稿，我在其中獲益太多，除樹石云水畫法講解之外，其實(shí)大部分都是很完整的山水畫小品，稍加編輯，即成極具賞讀和研究價(jià)值的山水畫冊(cè)頁，從新出版的《段虛谷段七丁畫集》中可見一斑。關(guān)于段虛谷先生的閱歷與積學(xué)，《段虛谷段七丁畫集》中已有文章專述，在此我擬僅就我所能認(rèn)知的段虛谷先生山水畫之精要作一闡釋。
段虛谷先生的山水畫，有自己鮮明而獨(dú)特的面貌，但就體系論仍屬于傳統(tǒng)山水畫范疇。這在前輩老藝術(shù)家中，這樣的情形是很普遍的現(xiàn)象，包括其師輩，也諸如謝稚柳、賀天健、吳湖帆等等都是這樣，于是“外同內(nèi)不同”成了那代中國畫家較為普遍的特征和賞讀的切入點(diǎn)。他們都深諳于傳統(tǒng)又秉賦不同，因此在吸納過程中各有側(cè)重，他們也關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，但更喜觀與遊，更喜融生活于傳統(tǒng)中，作寫生稿筆底亦多承前人法。我的認(rèn)識(shí)是這是一代人的認(rèn)知，他們很看重傳統(tǒng)繪畫的既成學(xué)理一一已相當(dāng)成熟并早已升華為關(guān)于人的心性的學(xué)問“心畫”，故那種將一種已臻完善而自成體系的語匯進(jìn)行妙用并使其在自己的身上日臻化境的努力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于不斷去“生造”詞匯的向往（正如成語的運(yùn)用一樣，也正像成熟的漢字與詩歌的關(guān)系那樣），也因此形成了看重畫的“新”與“舊”遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)既定理法與個(gè)人心性修積業(yè)已達(dá)成的那種契合度與契合關(guān)系來得重要！于是我們就不難理解段先生那代人在中國畫上的學(xué)術(shù)思考、學(xué)術(shù)態(tài)度和學(xué)術(shù)堅(jiān)守。段虛谷先生山水畫崇尚古意，畫格意趣高遠(yuǎn)，讓人玩味不盡，畫面透釋出一種特有的美，這種美讓人印象深刻并已形成了極高的辨識(shí)度，觀者第一眼便能從眾多畫中辨認(rèn)出來，也可以說從審美方式到技法體系既處在傳統(tǒng)共性美品質(zhì)的平臺(tái)上又極具個(gè)性化，這聽起來似乎是一個(gè)悖論，但事實(shí)就是如此。分析段先生畫作，對(duì)于其審美方式及技法體系兩相融合的個(gè)性語言的成因，我有以下幾個(gè)方面的認(rèn)知：
其一，畫面的意境美主要傳承著元以后文人畫對(duì)于宋人“遠(yuǎn)”的意趣生發(fā)。從宋人所謂“三遠(yuǎn)”到“六遠(yuǎn)”之說，之后“遠(yuǎn)”一直是作為山水畫中最重要的審美范疇，“遠(yuǎn)”早已經(jīng)遠(yuǎn)離了它表征“距離”的功能范疇，而成為表達(dá)“意境”的核心內(nèi)容，尤為文人山水畫所傾重，有“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”，更有“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”，山水畫的意境指向不斷豐富，元以后“簡遠(yuǎn)”“寒遠(yuǎn)”似乎成為“諸遠(yuǎn)”的進(jìn)一步凝練，成為文人畫對(duì)山水畫最高意境的方式表達(dá)和要求。就我個(gè)人的理解“遠(yuǎn)”的審美表達(dá)就是要使山水畫除了表現(xiàn)“此景”“此境”，更要能傳達(dá)出“無限意”，這個(gè)“無限意”可以帶上必要的向度與屬性諸如“迷”“幽”“寒”“簡”等等，但“無限”是先決的，這成為山水畫尤其是文人山水畫審美的主要特質(zhì)。段先生的山水畫意境顯然宗以“六遠(yuǎn)”更宗以“寒遠(yuǎn)”“簡遠(yuǎn)”。于是，在段先生山水畫的造境中我們能清晰地看到這種追尋，諸如《秋高疏爽氣》《冬雪兆豐年》等，畫面造境元素的置景把控，僅縱34厘米橫45厘米的畫幅中，“寸土寸金”的位置經(jīng)營，釋放出了無盡的意象空間，同時(shí)畫中物象諸如山林、樓宇的意造立象內(nèi)涵豐富，山林似有明清人的疏淡，樓宇又似有宋人對(duì)雪意語境的經(jīng)典講述，但畫面顯在的那種畫者“信手拈來”的意態(tài)，讓人感到又絕非是囿于古人的“復(fù)述”，反而是極具個(gè)人性情的神來之筆和偶然“吟詠”，隨性地傳達(dá)著畫者的功夫修積與文化濡養(yǎng)。
其二，段先生的繪畫味厚耐品，但著筆很少，我們細(xì)加以分析會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)中之妙，我以為是“表其南而實(shí)其北”，從畫的氣息上講顯然是文人南宗一脈，形質(zhì)方面也更多南宗方式，但畫法中卻暗隱北宗之勾斫法，南宗披麻法重虛厚柔韌的線性疊加，畫中則更多呈現(xiàn)出鋒勢(shì)峻朗且重一次性“書寫”的北宗筆趣，將北宗的“點(diǎn)寫”暗隱于南宗的“積寫”之中，更將北宗畫面置景及物物間清晰的空間梳理變通于南宗的混沌與疏淡中，這種將傳統(tǒng)畫法間不同理法的巧妙兼收與“交錯(cuò)”施逞，形成了品讀段老先生作品的獨(dú)特趣味點(diǎn)，我們可以從《段虛谷段七丁畫集》中所有的范畫冊(cè)頁看到這一點(diǎn)。
其三，以“其二”為前提基礎(chǔ)，段先生繪畫藝術(shù)在視覺上呈現(xiàn)出了顯著的“筆”勝于“墨”的特征，“筆”尤其成為段先生畫的品讀和審美點(diǎn)。這或許與師授于潘天壽先生并受到其畫風(fēng)的影響不無關(guān)聯(lián)，潘天壽先生畫風(fēng)最鮮明之處即在重勾斫，甚至有勾無皴，形成筆為先決，點(diǎn)染相輔的鮮明繪畫語匯，這種語匯尤其能將傳統(tǒng)繪畫中又一深層幽微的美學(xué)問題書畫關(guān)系顯在地傳達(dá)出來，所謂畫理即書理，書畫齊理，并由此引發(fā)出中國畫中幾成終極問題的“筆墨審美獨(dú)立性”的意義關(guān)注。在關(guān)于中國畫美學(xué)的諸范疇中，雖然“美”的向度具有多重性，但其中由書畫齊理所引發(fā)的“筆墨審美獨(dú)立性”之深層意義，似更為重要也更為核心，同時(shí)也是最難為人厘清卻又似盡人皆知、老生常談的問題，在中國畫中哪怕只在表現(xiàn)一塊山石、一棵花草，更深的美學(xué)旨趣總是意不在山石和花草，而實(shí)是在借“筆墨”（可以理解為“技”）表達(dá)造化那種更宏觀層面的和更多重的審美意蘊(yùn)，所以山石和花草只被作為一種憑藉，山石和花草有形，有局限性，而那個(gè)無限的意蘊(yùn)則因呈現(xiàn)“有形”媒介的“筆墨”得以闡發(fā)，于是“筆墨”反而在畫中成為了更為核心的東西一一筆墨審美獨(dú)立性的確立，因此才會(huì)有“以技進(jìn)道”“道技共生”之說，因此才使本來只是作為造型功能性的“筆墨”幾乎可以無視具體的物象而獨(dú)立表達(dá)畫者更多的審美期許“逸筆草草，不求形似”，表現(xiàn)出“野逸”“荒率”“沉雄”“蒼?！薄皹忝薄蔷唧w指向?qū)用娴膶徝谰癯休d，于是，畫者在“筆墨”中找到了平生所學(xué)的出處，對(duì)物象形質(zhì)只在“意”的把握（雖然也有對(duì)物象結(jié)構(gòu)深入體察的過程），而傾重“筆墨”對(duì)造化諸美的精神涵融，實(shí)際形成了“心象”先于“對(duì)象”，“心象”重于“對(duì)象”，“心象”中的“對(duì)象”的繪畫路徑系統(tǒng)。因此，回過頭來我們之所以說段虛谷先生的畫“筆”勝于“墨”，其學(xué)理根源正是將山川作為“筆墨”講述憑藉的一種體現(xiàn)方式，更在申揚(yáng)獨(dú)立的“筆墨”審美與內(nèi)涵，只是在“筆”與“墨”兩者間，更喜以“筆”為先決，“筆”勝于“墨”，如從《縉云絕頂》、《松滴千山翠》、《竹屋》、《松風(fēng)閣》等作品中都可賞讀到，使觀者在看畫景、賞畫境的同時(shí)，更有“筆”傳達(dá)出來的游離于畫外的“蒼?！薄熬巍薄俺荨薄奥市浴薄罢垅O”“扭金”等審美的復(fù)合疊加。另外，我們還可以看到，由于傾重于“筆”的品質(zhì)表現(xiàn)，畫中顯在地壓縮了墨色層次，使畫面幾近于“焦墨法”，而少于“墨”的濃淡干預(yù)，反過來更突顯出“筆”的單純與美妙，又由于墨色層次的壓縮，使畫中還時(shí)常地出現(xiàn)近乎空勾的狀態(tài)，這又使畫面中產(chǎn)生了“純凈”的甚至可施以重彩的敷色空間（實(shí)際是重彩法的方式參與），所以段先生的筆墨之間還常會(huì)有純度極高的賦色而又感覺與筆墨和諧一致，自然使畫中意趣及表現(xiàn)出現(xiàn)更多可能，也更豐富、更多變。
當(dāng)然，段虛谷先生的畫格更筑基于先生的立人，他們是堅(jiān)信畫品即人品的一代，淡泊利益、疏于功名、遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)以及與人為善的人生態(tài)度成為段虛谷先生鑄就其畫境與畫理更為優(yōu)先的前提原因，這也是前文中論及的而我們作再次的復(fù)述作為本文的結(jié)語：“他們很看重傳統(tǒng)繪畫的既成學(xué)理一一已相當(dāng)成熟并早已升華為關(guān)于人的心性的學(xué)問“心畫”，故那種將一種已臻完善而自成體系的語匯進(jìn)行妙用并使其在自己的身上日臻化境的努力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于不斷去“生造”詞匯的向往，也因此形成了看重畫的“新”與“舊”遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)既定理法與個(gè)人心性修積業(yè)已達(dá)成的那種契合度與契合關(guān)系來得重要！”
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