[藝術簡介]
姜寶林，山東平度人，1942年生。1962年考入浙江美術學院，師從潘天壽、陸維釗、陸儼少、顧坤伯等。1979年考入中央美術學院山水研究生班，是李可染的研究生。中國藝術研究院博士生導師，中國國家畫院院委、研究員，李可染畫院副院長，文化部中國畫創(chuàng)作研究院副院長，浙江畫院藝委會終生委員，杭州畫院名譽院長，杭州黃賓虹學術研究會名譽會長，國家一級美術師；享受國務院特殊津貼。
2016年9月，由中國人民大學主辦的“筆墨語言的現(xiàn)代性進程：從黃賓虹到姜寶林”高層專題研討會暨姜寶林筆墨語言特展在中國人民大學舉行。曾榮獲“1992蒙特卡洛現(xiàn)代繪畫世界大獎賽”大公政府獎；獲1999年美國佛爾蒙特國際藝術創(chuàng)作中心富瑞曼藝術基金會藝術創(chuàng)作一等獎；獲第九屆全國美展銀獎。2017年瓷板畫作品《東方之韻》獲“劍橋徐志摩詩歌藝術節(jié)銀柳葉獎”。
《太初秩序》241cm×121cm 1996年（韓國亞洲美術館藏）
姜寶林的理性自然主義
拉爾斯·伯格倫德
丁寧譯
姜寶林（1942年生人）無可置疑是其同代的中國畫畫家中最令人感興趣的創(chuàng)新者之一。與他的許多前輩畫家一樣，他擅長詩、書與畫，而這正是成為創(chuàng)新高手所必備的堅實基礎。
即便是他的那些小幅的寫意花卉冊頁的筆墨也由于他本人順心于個性十足的大寫意派藝術，如徐渭（1521年-1593年），八大山人（1626年-1705年）和齊白石（1865年-1957年）等而顯得淵源昭然，但他依然通過動感，樸質和力度等來凸現(xiàn)屬于自己的韻律與性情。它們?yōu)⒚撦p松，以少勝多，給人以極其悅目的書法之趣。
《大河上下》97.5cm×93cm 2004年
不過，其個人繪畫風格中最引人注目的一個方面則是他駕馭那種虛實、張力、飽滿的空間時的非凡感受。他以極為密集的形式營造空間-這似乎是并行有悖的情理，不過到他手中它卻總是意味著對畫面的所有空間效果的完美控制。他明白如何用線與點充實整個畫面，同時卻不失其令人稱奇的空靈感、輕盈感和深度感。這一鮮明的風貌使他的藝術迥異于他人。
《空山》 169cm×96cm 1993年（全國首屆中國山水畫展作品）
一個可用以說明他自己所謂的“意韻”的絕好例子便是其筆底之下的秋絲瓜。他先用層層生動有致的線狀書法筆觸加以勾寫，再精心輔之以恰到好處的灰與淺棕的色調，使所畫躍然紙上。秋風吹拂，枝葉纏繞，一切仿佛在柔光之中盤旋擴張，然而又控制有序，亂而有序。老絲瓜的特征得到獨具匠心的重復處理，并提升為一種“力”的抽象形式。若無這樣老的絲瓜，現(xiàn)實中恐難演繹這一組變化多端的筆墨。
69x138cm 2016年
不過，為什么姜寶林并不象其美國的同行如馬克·托比（1890年-1976年）和布賴斯·馬登（1938年-）那樣滿足于單純抽象的純線條呢？他想畫的總是那些可以觸摸的現(xiàn)實，而其藝術觀念也是建立在追求“內涵”的基礎上面。對他來說，抽象乃是在具體的支撐下達到更為深刻的維度，反過來也應如此。繪畫正是山抽象和具體這兩者所合成的，并通過它們凸現(xiàn)出意義、形態(tài)及其節(jié)律。所以，姜寶林在啟開明快和朦朧的種種現(xiàn)實層面時，超越了純裝飾效果的抽象，而那些現(xiàn)實的層面又是任何人都能理會和欣賞的對象，當他以密集性營造空靈性時，他拓寬了我們的感知與理想的天地，而他對細部、筆觸等的選用則又令人在一種廣泛的意義上去思究和感悟，這樣做委實是有驚有險的，因為他一下子把自己交付給了批評家去評判。
《賀蘭山一截》 117cm×64cm 1990年
（獲“第26屆蒙特卡洛現(xiàn)代繪畫世界大獎賽：的《大公政府獎》）
他的畫作很讓人想起所畫的對象，同樣亦讓人去比較那些過去畫過同類題材的畫家們的作品。純抽象是不可能引來什么批評性分析的。本乎自身的信念，姜寶林成功地從現(xiàn)實中汲取了再現(xiàn)絲瓜、紫藤、葡萄、梅花、樹林或山水之美的新形式和富有個性的結構因素。他從不破壞纖纖之物而總是對之倍加發(fā)揮。這種理性自然主義的優(yōu)雅方式在中國具有悠久的歷史，而姜寶林正在把它的藝術性限定擴展到新的精神領域里去。
《知己》69cm×131.5cm 1996年
大畫家齊白石（1865年-1959年）曾曰：“十年樹木，蓋能成林，然繪林之法，雖窮一生恐未能盡得也。”經過多年的苦苦求索使姜寶林獲取了樹林的特定形式與內在生命感。他的創(chuàng)作似乎有以下三個階段：首先，他解構樹木；其次，分析其不同典型因素的真實品質；最后，則用其諸特征創(chuàng)造出他所獨有的那種更勝一籌，視覺化了的“樹林圖”，從而也就重構了樹林。他對林木花卉形態(tài)及其裝飾性的敏感性細致入微，非同凡響，他的方法既渾然天成又主觀激越。他思考傳統(tǒng)的限定，向這些限定回歸，然后再加思考和回歸，如此不斷。他正是通過這樣文質彬彬的創(chuàng)作過程提升了自己的悟性，獲取了進步。他的構圖成了一切節(jié)律與形式所本的宇宙之力（“氣”）的總匯。它們與其說是某種所造之物，還不如說是對現(xiàn)實的闡釋：與其說是畢肖某物，還不如說是生氣盎然。
《風欲起》 113cm×69cm 1985年
姜寶林的理性自然主義在其山水的高度個性化的演繹中更鮮明地表現(xiàn)了出來。他從不歪曲事實，而總是為之創(chuàng)造“意境”-這正是他對每—地理位置的特殊結構性的精神感受的一種綜合。我們欣然分享其新的視野和新的觀賞山水的方式。山水畫是對一種根源于陰陽相互作用與互補的線性哲學觀念的重現(xiàn)；傳統(tǒng)的看法認為，陰陽兩極化的自然之力影響山水畫構圖中的方方面面并將其統(tǒng)一起來。姜寶林發(fā)揮了一種古老的藝術觀念，所謂：“畫中若添，務慮及使之擴張之力?！?/p>
69x138cm 2017·3號
在強調抽象與具象因素、線條與節(jié)律之間的相互作用的同對，姜寶林以一種堪稱先衛(wèi)的姿態(tài)具現(xiàn)了自然之力。有時他專注于一山之真，用鮮明的節(jié)律和盤旋的黑線脈絡重重勾畫，上端則冠以或紅或黑的題跋。不過，更進一步的抽象則是他夫子自道的“白描山水”。在這里，山景的體量、深度和宏偉等都是由重復的“之”字線性（或盤旋線）與柔和的色調層次結合起來而點化出來的。有時構圖中的某一留空就令人有湖水的印象，將我們帶回到了現(xiàn)實之中。在另一些構圖里，樹木、石頭或房屋也有同樣的效果。有時我們會對留空疑惑綿綿：這是湖水抑或流云，還是兩者兼而有之？姜寶林調動了我們的創(chuàng)造性反應。他有條不紊地憑籍對自然本身的生命之脈所作的非凡的提煉與強化，探究著結構性描繪的諸多可能，線與色互相激勵，即使在極其抽象的境況下還充盈著現(xiàn)實感。
《曠》77.5cm×69.5cm 1998年
在這些有現(xiàn)代氣息的構圖背后，是一種怎樣的根本思想呢？在一幅白描山水畫的題跋中，他如許解釋：“古人有白描人物和白描花卉唯獨無白描山水之謂?！苯獙毩稚钪囆g家所能給予人的一個最重要的東西就是一種無與倫比的愉悅-一種如何重新發(fā)現(xiàn)，享受和體驗尋常之物的新界面的途徑。因而，他決意要證明的是通過融合線性構圖的新因與傳統(tǒng)的觀念，中國山水畫這一古老的藝術是可以得到更新和改變的由此也能切合這一時代的人們的視覺要求。隨之，他即探索了中國傳統(tǒng)的民間藝術（木板年畫、剪紙、壁畫）以及漢代（公元前206-公元220年）的畫像磚，石刻等當中線的運用方式。他還進而研究了西方油畫的技巧和線性構成等，以拓展中國“筆墨”的視覺觀。得益于上述這些探索，他成功地打破了傳統(tǒng)山水的格局，創(chuàng)造了一些新且不同尋常的東西。
《韻》 123x123cm 2013年
在嶄新的構圖里，空間、距離和深度透視等的錯覺效果是別具一格地通過這樣的方法而獲得的，即富有生機和浮動感的淡墨線條層層疊成諸多幾何形式，而這些線條又如蛇似煙地盤旋蜿蜒于設色柔和的畫面上。這些構成既具現(xiàn)代性的實質又含有古老的觀念，是中國繪畫史上彌足珍貴的一種樣本。事實上，姜寶林成功地發(fā)展了書法墨線的視覺勢能，強化了中國畫的最根本的基礎。這是一種理應全球矚目的偉大藝術成就。他的近作明白無誤地表明，我們不再應該對什么是民族性和國際性的東西存有偏見或作質的劃分了。這些山水畫作不僅僅是一般意義上怡人眼目和令人馳思，同時也是以其強烈的抽象特征所透視的通體的生機成為沖決一切文化障礙的藝術力量。
姜寶林以悅目的墨之黑，色之純以及趨向靈魂之靜的簡練勾描等為我們提供了一種自成一體的玄思之域。他表明，藝術與人生相互擁有，而藝術是可以改變世界的。
90cm×180cm 2015·6號
評姜寶林先生的新抽象水墨
胡明強
姜寶林先生通過對自身生活感受的挖掘和提純?yōu)橹骶€，通過對傳統(tǒng)中國畫、民間繪畫、西方繪畫等多方面的營養(yǎng)吸收為輔線，最終創(chuàng)造出獨具個人面貌的新抽象水墨風格。
之所以說其為新抽象，新就新在他既不同于西方抽象繪畫，也有別于趙無極、朱德群、吳冠中等前輩的抽象探索。西方抽象繪畫，不論是康定斯基的熱抽象，蒙德里安的冷抽象，還是后來波洛克的表現(xiàn)抽象，都是以外形、色彩等不同視覺因素引起人的心理變化為表現(xiàn)依托的。
《早春》249cmx125cm 2013年
這從康定斯基在《點、線、面》一書中對諸造形因素的研究，皆從形及形式自身出發(fā)的思維模式也可窺其觀念之一斑。另外，趙無極、朱德群、吳冠中等先生取得的成就我們有目共睹，但三位前輩的抽象水墨還是以西方藝術作為重要參照的，并沒有把中國傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力作為一個主要的語言形式走下去。而與西方抽象繪畫以及趙無極、朱德群、吳冠中諸前輩不同的是，姜寶林先生的抽象畫面是由具有傳統(tǒng)審美質量的筆墨構成和支撐的。筆墨在上千年的發(fā)展中，形成了自成體系的、具有獨立審美價值的語言系統(tǒng)。該語言系統(tǒng)在審美上自具獨立性的基礎源于書法。所謂“書畫同源”，“書畫同體”。
《幽》 112cm×64.5cm 1994
中國畫不是描繪藝術，不是制作藝術，也不是表現(xiàn)藝術，中國畫是“寫意”藝術，其本質就是“寫”。其中“寫”的狀態(tài)、“寫”的質量，其標準就源于書法對用筆的要求。書法是“寫”漢字，中國畫是“寫”圖形，在漢字和圖形背后，“用筆”的本質是一樣的。姜先生的新抽象水墨畫正是以這些書法用筆“寫”出來的。另外，由筆法入手的用筆表現(xiàn)力除了形之外還有形而上的審美性，多了一層“用筆”在畫史的傳承中所帶來的視覺之外的審美體驗。因為筆法首先是體驗式的，然后才是視覺的，由筆法書寫出的筆線既有時間積淀的功力審美，又有藝術家個人性情的偶然性，所以它表現(xiàn)藝術家的情感更微妙更細膩。
《佛爾蒙特2號》 123cm×243cm 1999年
比如同樣是以一根抽象的書寫線條寫意象山石，姜先生書寫江南山石意象時就以中鋒圓筆為主，“一波三折”，如“屋漏痕”，如“折釵股”，既圓厚又生動；而在書寫西北山石意象時，就以方筆為主，或方圓互用，在形之外的用筆中就融合了藝術家對大自然的感受，既蒼勁又厚重。漢字是象形文字，是抽象化的圖形，姜先生經常講，他十分欣賞徐渭的狂草書法，他是把它當作抽象繪畫去看的，很現(xiàn)代。姜先生的畫何嘗不是這樣呢？把江南山抽象成靈動的中鋒圓筆，把北方山提煉成頓挫的方筆，姜先生也是在“寫”，只是他寫的是有意味的形式。
《無語》 130cm×68cm 2014年
姜先生在高中時就開始寫《蘭亭序》，考入浙江美院由國學家陸維釗先生親授書法、詩詞。在他嚴格的教導下，打下書法全面堅實的基礎，對書法的規(guī)范、審美、格調都有深刻的把握。幾十年的用功練就了雄厚的書法功力，進而造就了先生大氣雄厚的用筆，在其繪畫中得到充分的張揚。筆性、筆意、筆勢在姜先生“發(fā)于無意”（姜先生印語）的書寫性揮灑中，把中國書法和繪畫通于一體。從視覺效果上看，書寫筆線中的氣勢、氣骨、氣韻化為建構在平面空間上的抽象形式，成為凝固的勢，無聲的音樂。故而有著引而不發(fā)的視覺沖擊力和心理張力。
《合唱·神木園之二》 158cmx360cm 2012年
誠如瑞典隆德大學拉爾斯——伯格倫德教授對姜先生的評價：“他這些構成既具現(xiàn)代性的實質又含有古老的觀念，是中國繪畫史上彌足珍貴的一種樣本。事實上，姜寶林成功地發(fā)展了書法墨線的視覺勢能。強化了中國畫的最根本的基礎。這是一種理應全球矚目的偉大藝術成就?！睆倪@一點而言，姜先生的某些新抽象水墨甚至消解了繪畫和書法的界限，最后都是筆線的生命律動和節(jié)奏組合。由書畫在筆法上的同源到書畫在視覺抽象上的同體，我們清晰地看到，姜先生的抽象水墨是有著中國語匯特點的抽象，是中國式的新抽象，是“寫”出來的新抽象。
《西域紀行之二》 105cm×101.5cm 1994
姜先生的新抽象是從傳統(tǒng)發(fā)展來的。相對于西方，中國藝術是早熟的，中國人自古就有“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！眱?yōu)秀傳統(tǒng)，對于主觀之“意”在藝術創(chuàng)作中的作用相當重視。唐代司空圖更是提出“超以象外”的“象外之象”，亦即超越寫形的客觀物象，通過主客交融的藝術提煉，把客觀物象轉化成更有藝術表現(xiàn)力的情感意象，這已經有了抽象思維的萌芽。因此，在這個美學背景下發(fā)展起來的文人畫，自打一出現(xiàn)就有著形而上的精神追求。
《合唱·神木園之三》 124cm×248cm 2012年
不論是蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，還是倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，“聊寫胸中意氣耳”，都是傳統(tǒng)超越寫意的形而上精神的體現(xiàn)。中國畫發(fā)展到近現(xiàn)代，齊白石提出“妙在似與不似之間”的藝術主張，這是對傳統(tǒng)繪畫“寫形”精神的總結，但不論似抑或不似，他還是需要借助客觀物象的。黃賓虹的山水畫在雕塑式的大體塊里有著自由書寫的筆線節(jié)奏的律動，給人以抽象的韻律節(jié)奏美，但他抽象的筆線還是沒有完全脫離山石樹木這些物象的鉗制，盡管局部看是抽象的，但整體看還是具象的。
《佛爾蒙特3號》 233cm×105cm 1999年
而姜寶林先生在繼承傳統(tǒng)的同時則又發(fā)展了這種中國式的抽象因素，一方面仍然保持了書寫的狀態(tài)和質量，另一方面畫面的構成元素完全脫離了物象而具有獨立的存在價值，從而突破古人并創(chuàng)造出具有純粹抽象意義的畫面。他的畫面是通過繪畫語言本身的表現(xiàn)力去表達，消解了敘事情節(jié)、三維空間和對物象的依附，這一點與西方抽象繪畫的精神是暗合的，但因為姜先生又延續(xù)了傳統(tǒng)筆墨的審美內涵，因此具有了不與人同的中國式的新抽象特點。這也體現(xiàn)了姜先生“既要筆墨又要現(xiàn)代”的藝術理念，就是既要保留傳統(tǒng)的筆墨質量，其功力越地道越深厚越好，又要有符合現(xiàn)代人審美的形式，其創(chuàng)造越個人越強烈越好。
《黑白灰系列》 68x135cm 2016年
姜先生對傳統(tǒng)是極端的保守，對創(chuàng)造又是極端的狂妄。香港大學教授萬青力說：“（寶林兄）早期的白描山水，還保留有毛筆的書寫趣味，反映了他對傳統(tǒng)的不舍，而后期的幾何抽象，雖然仍稱為白描山水（按：即為新抽象水墨），卻是對傳統(tǒng)‘山水’畫概念的徹底顛覆。被承認寶林兄的畫進入現(xiàn)代的部分，就是這種顛覆?！睂鹘y(tǒng)山水可游、可居的意境說，顛覆成張力、強烈、震撼的審美形式。其實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這看似是矛盾的雙方，其精神實質卻是一體的。因為優(yōu)秀的傳統(tǒng)必定含有創(chuàng)新（現(xiàn)代）的因素，同時，優(yōu)秀的創(chuàng)新（現(xiàn)代）又必定包含傳統(tǒng)的精神。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是一不是二，是一個問題的兩個方面。在姜先生的新抽象水墨里，我們看到了這二者的完美融合。
52.5x58cm 2016·3號
從姜先生一直以來的探索積累，如他的積墨山水、白描山水、花卉大寫等等，我們看到，他的新抽象水墨是所有這些不同探索的總融合，有著厚積薄發(fā)的沉寂力量。大部分優(yōu)秀的藝術家，尤其是晚成型的藝術家，其藝術之路一開始都是走的比較寬，愈到后來愈單純，但卻更見自由和力量。姜先生也是屬于這一類型的畫家。他一步一步的把該走的都走實了，不取巧，不貪功。從實到虛，虛的才有內容和厚度。他追求的是不斷的否定自己，不斷的尋找更加真實的自我。新抽象水墨是姜先生以往所有探索的融會貫通。藝無止境，追求本身就是快樂的，這是持“不定型、不僵化”主張的姜先生的快樂，也是所有追逐夢想的人的快樂。
《長江的兒子》144cm×375cm 1998年
《脈》（中國美術館收藏） 248x124cm 2013年
《黎明》 133cm×267.5cm 1998年
69x138cm 2016年
《桌山》 367x144 2011年
《西域暮色》 145x367cm 2011年
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