中國是世界上最早發(fā)現(xiàn)并使用天然漆的國家。經(jīng)過長期的實踐，把漆器制造發(fā)展成為一種專門工藝并達到了很高的水平。
現(xiàn)知最早的漆器是1978年在浙江省的六、七千年前河姆渡遺址中發(fā)現(xiàn)的木胎朱漆碗。不過從單純使用天然漆到用色料調漆，其間還有一個漫長的過程，有待今后我們作進一步的探索。
商周時代已用色漆和雕刻來裝飾器物，并以松石、螺鈿、蚌泡等作鑲嵌花紋。戰(zhàn)國在漆工史上是一個極為重要的時期，器物品種和髹（xiū，指把漆涂在器物上）飾技法等都有很大的發(fā)展。漢代漆器產(chǎn)地之廣、數(shù)量之多、傳播之遠是前所未有的。器物的造型及裝飾也呈現(xiàn)新的面貌。魏晉南北朝漆器發(fā)掘出土的雖不多，惟據(jù)歷史文獻可知當時花色頗繁，制作亦精。體大質輕的夾纻（zhù，指用苧麻織成的粗布）像，油漆兼用的密陀繪具有時代的特色。唐代文明高躋當時世界之巔，漆器和其他工藝一樣有特殊的成就。它表現(xiàn)在起源于前代的金銀平脫至此而愈加華美，盛行于后代的剔紅、犀皮等又始創(chuàng)于斯時（據(jù)最近在安徽馬鞍山朱然墓發(fā)現(xiàn)的漆器，三國吳已有犀皮，本文不及收入和更改，另有專文論及）。宋代一向以一色漆器制作精良為世所稱，而近年來又發(fā)現(xiàn)有極為精美紋飾的堆漆與鑲嵌、戧金與填漆相結合的漆器更呈異彩。元代漆工名匠輩出，尤以剔紅、剔犀、戧金諸作，達到了歷史的頂峰。明代是我國漆工史上又一次有重大發(fā)展和革新的時代，髹飾工藝可謂至此而大備。多種技法和不同紋、地的結合，迎來了千文萬華之盛。清代前半葉大規(guī)模地任用了明代髹工，由于宮廷的好尚，更趨精工細巧而不免流于纖密繁瑣。中葉以后，國運日促，導致各種工藝的全面衰退。
總的說來，我國漆工藝幾千年的發(fā)展和成就，對全世界的漆器工藝都產(chǎn)生了影響，先是東亞、東南亞、繼而是西歐及北美?？梢哉f世界上一切制造漆器或用其他物質摹仿漆器的國家，無不或多或少受中國漆器的影響。中國傳統(tǒng)漆工藝曾經(jīng)為人類文明作出了重大的貢獻。
中國歷史上有關髹工、漆器的著作，為數(shù)不多，且大都散佚失傳?，F(xiàn)存唯一的古代漆工專著是明代黃成撰的《髹飾錄》。它是研究漆工史、明代漆工的原料和技法的最為重要的文獻，使我們認識和了解祖國漆器的豐富多彩，為繼承發(fā)揚、推陳出新這一工藝提供了寶貴材料。它還為古代漆器的定名及分類提供了可靠的依據(jù)。《髹飾錄》對漆器的分類如下：
1.質色門即各種一色漆器。
2.紋囗門即表面有不平細紋的各種漆器。
3.罩明門即在各色漆地上罩透明漆的各種漆器。
4.描飾門即用漆或油描繪花紋的各種漆器。
5.填嵌門即填漆、嵌螺鈿、嵌金銀等各種漆器。
6.陽識門即用漆堆出花紋的各種漆器。
7.堆起門即用漆灰堆出花紋，上面再加雕琢、描繪的各種漆器。
8.雕鏤門即各種雕漆，包括剔紅、剔犀等及假雕漆、雕螺鈿等各種漆器。
9.戧劃門即刻劃花紋，紋內(nèi)填金或銀或彩色的各種漆器。
10.斒斕門即兩種或兩種以上紋飾相結合的各種漆器。
11.復飾門即某種漆地與一種或多種文飾相結合的各種漆器。
12.紋間門即填嵌門中的某種做法與戧劃門中的某種做法相結合的各種漆器。
最后是裹衣門和單素門，講的是兩種用簡易方法做胎骨的漆器。本文所用的漆器名稱及分類主要以《髹飾錄》為依據(jù)。由于明、清兩代傳世的漆器實物較多，在分類時作了適當?shù)臍w納、調整和變通。這是因為黃成全憑漆器的制作方法及花色形態(tài)來分類，而并未考慮各種漆器存留的實際情況。這樣就必然出現(xiàn)有的門類實物甚多，有的門類又實物極少以至舉不出實例來。《髹飾錄》里這14種分類今天看不一定很科學，屬于一家之言，但能看出來，在明代中國的漆器已經(jīng)非常豐富了。
新石器時代至宋元時期的漆器
一、新石器時代已有髹朱色的漆器
/> 在人類物質文明發(fā)展史上，天然漆的利用，最初應該是用于生產(chǎn)工具的粘連、加固，然后才發(fā)展到漆制日用品和工藝品。漆的使用，最初應該是單純的天然漆，然后才發(fā)展為有調顏色的色漆。這其間曾經(jīng)歷漫長的歲月。
五十年代以后的考古發(fā)現(xiàn)，把中國的漆工史推得越來越早。但幾處發(fā)掘所得，都只能說是已知的較早漆器，而不是歷史上的最早漆器。
1978年在距今已有六、七千年的浙江余姚縣河姆渡遺址第三文化層中發(fā)掘到一件木碗，外壁有朱紅色涂料。經(jīng)科學鑒定，涂料物質性能與漢代漆器的漆皮相似。
1960年前后，江蘇省文物工作隊在吳江梅堰新石器時代遺址中發(fā)現(xiàn)以棕紅色為主的彩繪陶器，從上面可以觀察到彩繪的原料十分象漆。取樣與漢代漆片及純屬陶器的仰韶彩陶、吳江紅衣陶試驗對比，發(fā)現(xiàn)與漢代漆片相同而與仰韶、吳江陶器有異。報道的結論認為，梅堰遺址中出土的彩繪陶器上的彩繪物質和漆的性能完全相同。
1977年中國科學院考古研究所在遼寧省敖漢旗大甸子古墓葬中發(fā)現(xiàn)兩件近似觚形的薄胎朱漆器。墓葬遺物經(jīng)碳14測定，距今約為3400至3600年，屬于夏家店下層文化?？脊艑W家夏鼐對該文化層作過分析，認為部分遺物與黃河流域的青銅器時代較早遺址的出土器物面目相似，而另一部分則有龍山文化的特征，因而視為中原地區(qū)晚期龍山文化的變種。
在今后的考古發(fā)掘中，我們相信會發(fā)現(xiàn)單純用天然漆、未經(jīng)調色的、比河姆渡朱漆碗等更為原始、更為古老的漆器。
二、用彩繪和鑲嵌作裝飾的商周漆器
1978年在河南堰師二里頭商代早期一座大墓中發(fā)現(xiàn)紅漆木匣，內(nèi)放狗骨架。
早在1928年，考古工作者在河南安陽西北崗殷墟大墓中發(fā)現(xiàn)雕花木器印在土上的朱色花紋，稱曰“花土”。木質已朽，花紋則清晰絢麗，其間還鑲有蚌殼、蚌泡、磨琢過的玉石、松石等?；ㄍ辆烤故怯缮钌酒鬟€是漆木器印成，當時尚無定論。1974年在湖北黃陂縣發(fā)現(xiàn)早于殷墟的商代盤龍城遺址，出土雕花涂朱木槨板朽痕，與殷墟“花土”很相似。1973年在河北藁城臺西村商代遺址發(fā)現(xiàn)漆器殘片，制作形態(tài)與“花土”更為相似，使人相信“花土”就是由漆木器印成的。
臺西村發(fā)現(xiàn)的漆器殘片，原來是盤是盒，尚能依稀辨認，朱地黑紋，繪有饕餮紋、夔紋、雷紋、蕉葉紋等。有的還嵌著不同形狀的松石。這是一次重要發(fā)現(xiàn)，使我們看到了技法復雜、有高度文飾的無可置疑的商代漆器，盡管它們只是殘片。更使人驚異的是墓中還發(fā)現(xiàn)一具圓盒的朽痕，其中有“半圓形的金飾片，厚不到0.1厘米，正面陰刻云雷紋，顯然是原來貼在漆器上的金箔片。由此可見漢代流行的嵌貼金銀箔花紋漆器，以及到唐代更成為重要品種的“金銀平脫”，其始都可遠溯到商代。
西周漆器在湖北、陜西、河南等省都有發(fā)現(xiàn)。在湖北圻春西周遺址中發(fā)掘出的漆杯，呈圓筒形，黑色和棕色地上繪紅彩，紋飾分四組，每組由雷紋或回紋組成帶狀紋飾。第二組中還繪有圓渦紋蚌泡。每組紋飾間均用紅色彩線間隔。
這時期的漆器常用蚌泡做裝飾，如陜西長安普渡村西周一號墓中就發(fā)現(xiàn)過鑲蚌片的殘件。河南陜縣上村虢國墓也發(fā)現(xiàn)外壁鑲嵌六個蚌泡的漆豆。洛陽邙山龐家溝西周墓發(fā)現(xiàn)瓷豆，豆外套有嵌鑲蚌泡的漆器托殘片。至于河南?？h辛村的西周晚期墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)的“蚌組花紋”，又比鑲蚌泡更前進了一步。郭寶鈞先生的發(fā)掘報告稱：這種“用磨制的小蚌條組成圖案，??應為我國螺鈿的初制”。嵌螺鈿是我國漆工藝的重要品種之一，而且傳布甚廣，它的出現(xiàn)目前至少可以上溯到西周晚期。
東周漆器在山東、山西兩省都有重要發(fā)現(xiàn)。1972年在山東臨淄郎家莊東周墓出土的大量彩繪漆器中，有一件中繪三獸，外描屋宇、人物、花鳥的圓形殘片。山西長治分水嶺269號墓出土的漆箱繪有彩色的蟠龍、蟠螭，和青銅器花紋相似，由此可以看到銅器與漆器之間的裝飾關系。以上兩墓的年代都約當春秋晚期到戰(zhàn)國初期。
三、戰(zhàn)國--漆工史上第一次重大發(fā)展時期
戰(zhàn)國在漆工史上是一個有重大發(fā)展和極為繁盛的時期，并一直延續(xù)到西漢，它表現(xiàn)在以下幾個方面。
這一時期器物品種大增。生活各方面所需，無不用漆器，許多品種是前所未有的。擇要列舉如下：
飲食類：耳杯、豆、樽、盤、壺、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具箱等。日用器皿及家具：奩、盒、匣、匜、鑒、枕、床、案、幾、俎、箱、屏風、天秤等。文具：筆、文具箱等。
樂器：編鐘架、鐘錘、編磬架、大鼓、小鼓、虎座雙鳥鼓、瑟、琴、笙、竽、排簫、笛等。
兵器：甲、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、劍鞘、盾等。交通用具：車、車蓋、船等。
喪葬用具：棺、槨、笭床、木俑、鎮(zhèn)墓獸等。漆器產(chǎn)量也隨著品種大量增加。中華人民共和國成立后，考古發(fā)掘出土的戰(zhàn)國漆器，幅員之廣，地點之多，數(shù)量之大，都遠遠超過前代。漆器胎骨至戰(zhàn)國而大備，木胎之外還有夾纻胎、皮胎和竹胎。胎骨的發(fā)展正是為了適應制造各種器物的需要，故與品種的增多有密切的關系。為了制造圓筒狀器物，用大張薄木片來圈制卷木胎，下另安底。木片接口處，兩邊都削成斜坡，使其交搭平整勻稱。圓形而體輕的奩和卮等就是用這種方法做成的。
精美的高浮雕、透雕和圓雕也用來做漆器胎骨，這是雕刻藝術和漆工藝術的結合。高浮雕如曾侯乙墓出土的彩繪描漆豆。幾何紋的透雕如放在棺底的笭床，動物形象的透雕如鳥、獸、蛙、蛇巧妙地糾結在一起的小屏風。立體圓雕則有虎座雙鳥鼓、怪誕可怖的鎮(zhèn)墓獸和頭與頸可以轉動、形態(tài)如生的鴛鴦盒。
戰(zhàn)國及更早的漆器多在木胎上直接髹漆。1955年在成都羊子山第172號戰(zhàn)國墓發(fā)現(xiàn)的漆奩為木胎刷灰后再涂漆加朱繪。先刷灰可以填沒木胎的節(jié)眼縫隙，取得表面平整及加固的效果。還有一種在木胎上粘貼編織物，更能防止木胎開裂，穩(wěn)定造型，所以是一項重大發(fā)展。此后逐漸成為制作胎骨的基本法則，一直沿用到今天。
粘貼編織物的做法還導致夾纻胎的出現(xiàn)。這種純用漆與編織物構成的胎骨，比木胎體質更輕，造型更穩(wěn)定，還適宜制造形狀復雜而且不規(guī)則的器物，它就是現(xiàn)在通稱的“脫胎漆器”。承湖南省文物管理委員會的同志見告，1964年發(fā)掘的長沙左家塘3號墓，時代為戰(zhàn)國中期，墓中出土的黑漆杯及采繪羽觴均為夾纻胎。1959年在湖南常德德山戰(zhàn)國晚期墓發(fā)現(xiàn)深褐色朱繪龍紋漆奩，1982年在湖北江陵馬山磚廠戰(zhàn)國中晚期墓發(fā)現(xiàn)15件漆器中的盤，均為夾纻胎。
皮胎性韌而分量較輕，多用來做防御武器，如甲胄及盾牌，長沙近郊出土的龍鳳紋描漆盾，雖可能是一件舞蹈用的道具，但仍是皮胎。竹胎漆器則有江陵拍馬山出土的雙層篾胎奩。這兩種胎骨此后亦被長期使用。
沿漆器的蓋口或器口鑲金屬箍，名曰“扣器”。它兼有加固和裝飾的功能。據(jù)現(xiàn)有考古材料來看，扣器也始于戰(zhàn)國。成都羊子山172號墓出土的圓漆盒，底、蓋上下同大，扣合處各鑲銅扣，上面還有精美的錯銀花紋。底、蓋的圓足也鑲銅圈。成都在戰(zhàn)國時已是制造漆器的重要中心，一些髹漆新工藝首先在這一地區(qū)出現(xiàn)是完全可以理解的。
戰(zhàn)國時漆器裝飾也達到空前的水平。首先是用色比過去大為豐富，彩繪漆器如河南信陽長臺關楚墓出土的小瑟，曾就實物仔細觀察，至少用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、金等九種顏色。尤其是金、銀的熟練使用，標志著技法的發(fā)展。小瑟既用濃金作點和線，又用淡金作平涂，浮動欲流，有如水彩顏色，使人驚嘆。同墓出土的棺板，大量使用銀彩，成為全器的主調。這在后代的漆器中也是少見的。
花紋的精美生動是戰(zhàn)國漆器的又一個重要成就，它可分為圖案與繪畫兩大類。前者以云、雷、龍、鳳紋及其變體為主，飄逸輕盈，靈活多變；空間的處理，或全面鋪陳，或邊緣延續(xù)，或圓周幾匝，或二、三等分，仿佛隨心所欲，皆可成章。后者就是用漆作畫，既有現(xiàn)實生活的寫照，如撞鐘擊磬和敲鼓舞蹈場面、狩獵人杠抬死獸歸家的飾紋；又有純出幻想臆造，有濃厚神秘氣氛的神怪飛騰、龍蛇出沒等。
除彩繪之外還有用針、刀的鋒、刃來刻劃花紋的。如長沙出土的針刻鳳紋奩，蓋上劃紋細若游絲，鳥獸形象，顧盼多姿。這一技法為漢代出現(xiàn)的戧金準備了條件。
秦代漆器過去所知甚少，一直到1975年湖北云夢睡虎地墓葬發(fā)掘，才使我們有了比較確切的認識。在第11號墓中，發(fā)現(xiàn)漆器近40件。在同時發(fā)掘的另十一座墓中又發(fā)現(xiàn)140多件漆器，不僅數(shù)量多，制作也很精美。描漆圓盒、雙耳長盒都是這兩批漆器中保存得較好的。有一具漆盂，中心朱漆繪雙魚，立鳥似鳳，頭頂有竿承物，好象在耍雜技。獸首鳳形勺，造形也很奇特，楚文化色彩還非常濃厚。
早年出土的漆器有的一直認為是戰(zhàn)國楚器，近年通過銘文字體及內(nèi)容的研究，斷定為秦制。如現(xiàn)藏美國舊金山亞洲藝術博物館的有“廿九年??”長銘的漆卮，便經(jīng)裘錫圭，李學勤兩同志改正了過去的錯誤斷代。隨著今后的考古發(fā)現(xiàn)和對秦文化的研究，我們對這一時期的漆工藝將會有進一步的認識。
四、規(guī)模宏大制作精美的漢代漆器
西漢漆器產(chǎn)量之多、規(guī)模之大、傳播之廣又遠遠超過戰(zhàn)國。1973年湖南長沙馬王堆3號墓出土漆器316件，1號墓出土184件，江陵鳳凰山168號墓出土160多件，這在戰(zhàn)國墓中是少有的。從漆器款識來看，有的不象是地名，可能是私人作坊的名號。有的標有“市府”或某市、某地字樣，是當時各地封建政(蟹)府的制品。有的則是工官的制品，即由漢中央政權直接設在各郡的官府制品。據(jù)《漢書?地理志》記載，西漢有八個郡設工官。其中的蜀郡、廣漢郡都是以生產(chǎn)貴重漆器著稱的地方。不僅貴州墓中發(fā)現(xiàn)廣漢郡工官制的漆盤，遠隔幾千里的朝鮮也發(fā)現(xiàn)蜀郡、廣漢郡工官漆器多件。傳播之廣可以想見。
西漢漆器上承戰(zhàn)國，有些器物十分相似，有的形制、技法則為戰(zhàn)國所未見，具有漢代的特色。
就器形而言，這時期的漆器大小具備，新穎精巧。馬王堆3號墓出土的六個從小到大疊放著的漆盤，最大一個直徑達73.5厘米，高13厘米；1號墓出土的鏇木胎大平盤，直徑也達53.6厘米，鏇木胎鐘高達57厘米，都需要高超的技術才能旋出這樣大型的器物。另一方面小型器物又向精致靈巧的方面發(fā)展。馬王堆1號墓的具杯盒，內(nèi)套裝耳杯七具，六具順疊，一具反扣，恰好扣合緊密，填滿了盒內(nèi)的空間，設計之巧，使人叫絕。
湖南馬王堆、山東銀雀山等地漢墓都出土單層或雙層的內(nèi)裝子盒的奩具，子盒或五、或七、或九，形狀各異。它們多數(shù)用夾纻胎或夾纻與木胎相結合，所以能做得如此精巧準確。
再如安徽天長縣漢墓出土的鴨嘴柄盒，以鴨嘴為關鍵來開關盒蓋，制作也很新穎。
再說髹飾技法。針劃花紋，戰(zhàn)國已有，馬王堆3號墓出土的竹簡上有“錐畫”字樣，乃指針劃而言。說明這一技法到漢代已很流行，因此才會出現(xiàn)專門術語。從出土的實物看來，西漢不僅有純用針刻作裝飾的技法，而且發(fā)展到在針劃紋中加朱漆或彩筆勾點，如馬王堆1號墓出土的單層五子奩中的一件小奩盒，銀雀山的雙層七子奩皆是。至于湖北光化西漢墓出土的漆卮，在鳥獸云氣的針劃紋中更填進了金彩，使花紋更加燦爛生輝?？梢娝?、元時流行的“戧金”漆器，在西漢已經(jīng)出現(xiàn)了。
用漆或油調灰堆出花紋，一般通稱“堆漆”。近年我國出土漆器可窺堆漆端倪的有馬王堆3號墓發(fā)現(xiàn)的■頂長方奩，器上布滿云氣紋，以白色而高起的線條作輪廓，內(nèi)用彩漆勾填。高起的物質未經(jīng)化驗，惟由其白色，推測是用油調成的可能性較大。馬王堆1號墓四層套棺中的第二層，云紋的輪廓線條顯著高出，有如后代壁畫的瀝粉堆金。色彩脫落，露出深色的線條，其物質究竟是漆灰還是油灰，也有待作進一步的分析。至于長沙砂子塘木槨墓的棺木擋板、彩繪磬上的谷紋圓點，乃用稠灰堆起?？芍哑岵粌H用于輪廓線條，也用來堆寫花紋內(nèi)部了。據(jù)以上數(shù)例，我們可以把堆漆作為西漢漆工的一種新興裝飾技法。
漆器上貼金箔花片，商代已有。不過鏤刻精細，形象生動，與金、銀扣箍，彩繪描漆相結合，成為一種異常華麗的漆器，則要到西漢中期才開始流行，延續(xù)到東漢前期而漸衰替。這種漆器蓋頂多鑲白銀或鎏金銅飾件，狀如葉片，兩葉、三葉或四葉，視器形而定。葉上常鑲瑪瑙或琉璃珠，用以作鈕。蓋壁及底壁多鑲銀箍，在蓋頂飾件周圍及各道銀箍之間嵌貼鏤金或鏤銀箔片，刻成人物、鳥獸等形象，其間還描繪云氣山巒等。幾種工藝的組合，萃眾美于一器，自然顯得燦爛奪目，瑰麗無比。安徽天長縣漢墓出土的單層奩和雙層奩、江蘇連云港出土的長方和橢圓形盒，都是這類漆器的較好實例。西漢以后的漆器，只有揚州一帶的東漢早期墓中出土的比較精美，此后出土漆器不僅數(shù)量大減，質量也下降，而陶器逐漸在殉葬物中占主要地位。這可能與漢中央政權的削弱，官辦手工業(yè)的衰微及喪葬習俗的改變，更主要的是陶器工藝的發(fā)展有關。東漢中期漆器值得提到的有安徽壽縣馬家古堆出土的夾纻硯。它的形制并不精美，只是后來流行的漆沙硯可溯源于此。
五、魏晉南北朝時期的夾纻像和密陀繪漆器
考古發(fā)掘到的魏晉南北朝一段時期的漆器并不多，雖然從歷史文獻中我們知道當時的漆工很考究，技法也多種多樣。曹操的《上雜物疏》開列了許多漆器名稱，其中的純銀參鏤帶漆畫書案、純銀參帶臺硯、漆畫韋枕、銀鏤漆匣等不下一、二十件。所謂銀參鏤帶應當就是鑲銀鉏和嵌銀箔花紋漆器，而韋枕是皮胎漆器。在南昌吳高榮墓中發(fā)現(xiàn)漆器15件。其中的奩盒、蓋頂鑲柿蒂紋花葉，上嵌水晶珠，蓋有金屬箍，箍間彩繪鳥獸紋，尚可見漢代遺風，但制作不甚精。這批漆器為我們理解《上雜物疏》所列的漆器能有一些啟示。湖北鄂城吳墓發(fā)現(xiàn)分格的漆果盒，當時的名稱叫“槅”，有圓和長方兩式。
晉代實物更少，南昌出土的長方形果盒分七格，底朱漆隸書“吳氏槅”三字。底、四角及口沿施黑漆，內(nèi)部施朱漆，無紋飾。同樣的漆槅也在高榮墓中發(fā)現(xiàn)，其他晉墓中還出土造形相似的青瓷槅。它應視為三國、兩晉之際的一種新興用具。
南北朝佛教盛興，大造佛像，供人膜拜，逢節(jié)日還要抬著它出行，于是髹漆工藝又被用來為宗教信仰服務。體形巨大而分量很輕的夾纻像就是從夾纻胎漆器發(fā)展而來的。不過要做出體形、面容及衣折等，技術要求很高，最后還須在胎骨之上精心堆塑，才能使眉目清晰，儀容美好。新的要求促使堆漆技法進一步提高。晉代著名藝術家戴逵、戴颙父子就是以善造夾纻佛像載名史冊的。藝術家與漆工的結合推動了漆工藝的發(fā)展。
北魏司馬金龍墓出土的彩繪描漆屏風是一個大發(fā)現(xiàn)。墓葬地處北方，時代在公元474-484年之間，和它類似的漆器極少。它還為書法和繪畫的研究提供了寶貴材料，故顯得更為重要。屏風彩繪，用油多于用漆，有可能是用當時流行的密陀僧調油彩繪制成的。
綜上所述，可見魏晉南北朝四百年間出土的漆器遠比戰(zhàn)國、西漢為少，在我國漆工史上幾乎還存在著一段空白。
六、金銀平脫超越兩漢剔紅犀皮下啟宋元的唐代漆器
唐代文明高躋當時世界高峰。從《唐六典》、《新唐書?百官志》等書得知當時手工業(yè)達到空前的水平。不過目前所見到的唐代漆器的品種和數(shù)量都不及我們意想的那樣多。據(jù)文獻記載或從漆工發(fā)展進程來推斷，有的品種到唐代已相當成熟，但目前并未能見到實物。
唐制七弦琴有一定數(shù)量傳世，標準的漆色為紫褐色，即所謂“栗殼色”。木胎上有較厚的漆灰，并調入鹿角沙屑，閃鑠可見。由于胎骨及漆層不斷漲縮，年久琴身出現(xiàn)裂痕，這就是所謂的“斷紋”。有斷紋的古琴，聲音更加松透優(yōu)美。唐琴斷紋大但中間小，和元、明琴有顯著的差別。這些特征對鑒定傳世漆器年代很有參考價值。故宮博物院藏的“九霄環(huán)佩”是唐琴中的重器，年代確實可信，盡管背面的蘇東坡、黃山谷兩家題字系后人偽刻。唐肅宗元年（756年）制的“大圣遺音”是又一張著名的唐琴，近代琴家楊時百推崇為“鴻寶”。琴身大部分是原髹，只有個別地方有修補重漆的痕跡，這是極為難得的。
1978年在湖北監(jiān)利發(fā)現(xiàn)的唐代墓葬，出土漆器有褐黑色的碗、盤、盒、勺、盂等，保存大體完好，器形髹色，很像宋代一色漆器。其胎骨乃用窄而薄的杉木條圈成，外糊麻布，然后髹漆。由于器作花瓣形，木條須隨著器形凹入凸出，要求有高度的技巧。此種卷木胎流行于宋代，始于何時，有待考證。如此墓的斷代無誤，則至少可將此法提早到唐代。
密陀繪是用密陀僧，即一氧化鉛調油繪成的漆器，這種鉛化合物能起加速干燥的作用。在唐代描繪漆器中密陀繪占重要地位，日本正倉院藏品中有不少件，如彩繪花鳥紋密陀繪箱、黃色山水花鳥人物紋密陀繪盆等?；y圖案，純作唐風，其中有的可能就是唐時由中國運往日本的。
用夾纻法造像，唐代依然盛行，且向高大發(fā)展。據(jù)張鷟《朝野僉載》記載，武則天時造佛像高九百尺，“夾纻以為之”，即使有些夸張，其大亦足以驚人。傳世夾纻佛像有的從雕塑風格來判斷可定為唐制，如紐約大都會美術館所藏的一尊。
日本所謂的“乾漆”，實際上是在木胎上堆漆。著名的鑒真法師乾漆像，是在他死后，由隨往日本的中國弟子和日本弟子共同堆塑的。此為唐代堆漆傳往日本之證。另外日本法隆寺藏的舞鳳紋光背、東大寺藏的寶相華斷片，都用堆漆做紋飾，其技法也與唐代的堆漆技法相似。即使制于日本，也忠實地反映了唐代堆漆的技法。它比漢代的堆漆已有很大的發(fā)展，而和北宋的堆漆非常接近了。
唐代多用嵌螺鈿作銅鏡的裝飾。鏡背用漆灰鋪地，上面再填嵌殼片花紋，故可以說是一種銅胎嵌螺鈿的漆器。1957年在河南三門峽唐墓出土的云龍紋鏡，1955年在洛陽唐墓出土的人物花鳥紋漆背鏡，嵌入漆背的甸片相當厚，按照《髹飾錄》的說法“殼片古者厚而今者漸薄也”，乃屬于“古者厚”的一種。
唐代最華麗而又最盛行的一種漆器叫“平脫”，這是把金銀薄葉鏤切成圖案，粘于器物表面，再上漆若干道，加以細磨，使圖案露出，它上承漢代嵌金銀箔花紋漆器而鏤刻鏨鑿得更加精美。當時平脫發(fā)展到如此之高的水平，與金銀器工藝的發(fā)展有關?？赡墚敃r已有分工，平脫花片由金工鏤刻，然后再由漆工往漆器上嵌貼。這里舉兩例：金銀平脫鏡是中原地區(qū)發(fā)掘出土的，雖破裂而無損其光華。金銀平脫琴是傳世品，唐時已攜往日本。后者由于制作考究，花紋精細，題材豐富，往往被認為是這類漆器的代表作。
盡管史籍記載因金銀平脫過于奢糜而官方幾次下令禁造，惟終唐之世未必能貫徹實行。前蜀王建墓發(fā)現(xiàn)極為豪華的金銀平脫器朱漆冊匣和寶■等，嵌孔雀、獅、鳳、武士等花紋，視唐代制品毫無遜色。說明五代工匠還能熟練制造平脫器。
從文獻記載和漆工藝的發(fā)展進程來看，我們相信唐代已有“雕漆”，而且其中的某些品種還達到相當高的水平。
這里所謂的雕漆乃指有雕刻花紋的漆器，與堆漆不同。堆漆往往一次或少數(shù)幾次即堆成，所用多為一色稠漆或漆灰，堆成后或雕或不雕，雕后髹色漆或不髹色漆。雕漆則要經(jīng)過多層一色漆或不同色漆的積累，少則幾十層，多則逾百層，待達到需要的厚度再雕刻。雕漆要比堆漆工料費得多，技法復雜，要求較高，從漆工藝的發(fā)展來看，這一技法必然出現(xiàn)在堆漆之后。
雕漆二字，一般用來作為漆器中一個大類的名稱，它包括剔紅、剔黃、剔綠、剔黑、剔彩、剔犀等等，而傳世實物以剔紅和剔犀為最多。明代名漆工黃成、楊明在《髹飾錄》中都講到唐代的剔紅，推崇其“古拙可賞”和“刀法快利，非后人所能及，??與宋元以來之剔法大異”。味其語氣，他們所見的唐代剔紅決不止一兩件。日本藏有比較可信的南宋剔黑器。剔犀則有出自南宋墓的實物。因此我們有理由相信唐代已有較高水平的雕漆。
英國學者迦納（HarryGarner）認為最早的剔犀實例是1906年斯坦因（A.Stein）在米蘭堡發(fā)現(xiàn)的八世紀唐代的皮質甲片。據(jù)斯坦因的描述，甲片可能用駱駝皮制成，各片均作長方形，長約2-4英寸，兩面髹漆，有的多至七層，以朱黑兩色漆為主，有的地方施褐色及黃色漆。甲片上的花紋有同心圓圈、橢圓圈和近似逗號及倒置的S等幾何花紋，是用刮擦的刀法透過不同的漆層取得的。
皮甲表面只有刮擦花紋而無剔刻痕跡，故尚難稱為真正的剔犀，它只能算是剔犀尚未定型的一種早期形態(tài)。《髹飾錄》剔犀條楊明注有這樣幾句話：“此刻（指剔犀）原于錐毗而極巧致，精復色多，且厚用款刻，故名”。他講得很清楚，剔犀是從更早的“錐毗”發(fā)展出來的，二者的差別是：剔犀比錐毗“精復色多”，即反復積累起來的不同顏色漆層次多，而且“厚用款刻”，即剔刻得深。楊明所說的錐毗，不是和漆皮甲正相符合嗎？我們承認漆皮甲和剔犀有密切的關系，不過和真正的剔犀還有距離。但這不等于說真正的剔犀要到唐以后才出現(xiàn)。很可能遠在西陲制造錐毗皮甲之時，剔犀已在唐都長安流行了。
唐時已有的另一種漆器是“犀皮”。
“犀皮”或寫作“西皮”，或寫作“犀毗”，是漆器名稱中最混亂的一種。古代言及犀皮的有不少家，其說紛紜，多相抵觸。經(jīng)過實物觀察，并對照明代漆工的描述，我們認為說得切合實際，與髹理漆法相通的當數(shù)晚唐的趙璘。他說：“西方馬韉，自黑而丹，自丹而黃，時復改易，五色相疊，馬蹬磨擦有凹處粲然成文，遂以髹器仿為之”。他講得明白，馬韉的燦然成文，是由于長期的磨擦而露出多層色漆的斷面，出于無心，不是故意做出來的。而犀皮花紋則是有心地去仿效那種無心形成的花紋。既云“仿為”，我們不必一定理解為只有在漆器上做出馬韉受磨的凹痕才算犀皮。如果能在平面漆器上做出與馬韉相似的花紋，難道就不是仿效？在平面上仿效的方法就是先在漆面上做出高低不平的地子，上各種色漆多層，最后磨平，于是就出現(xiàn)類似馬韉那樣的花紋。有的論者泥著于“凹處”兩字，認定“仿為”必須剔刻，這樣就把犀皮與剔犀混淆成一種漆器，使問題更加復雜化了。
明代漆工黃成、楊明所講犀皮漆器的形態(tài)是十分明確的?！恩埏椾洝反藯l說：“文有片云、圓花、松鱗諸斑，近有紅面者，以光滑為美”。他們強調光滑，自然不是有剔刻痕跡的剔犀了。
我們認為唐代已有犀皮，不僅因為趙璘是晚唐人。唐末袁郊《甘澤謠》中《紅線》一則有“頭枕文犀”之語，此枕有可能就是表面光滑的皮胎犀皮枕。南宋時成書的《西湖老人繁勝錄》講到“犀皮動使”?！皠邮埂本褪侨沼眉揖?。又吳自牧《夢粱錄》講到臨安設有專門制造犀皮的漆器鋪。南宋時犀皮既已如此流行，在此之前，肯定還有一段初創(chuàng)與發(fā)展的歷史。
七、樸質無文與雕飾華美相映交輝的宋代漆器
到了宋代，河北的定州，湖北的襄陽，江蘇的江寧，浙江的杭州、溫州都是生產(chǎn)漆器的中心。南渡偏安以后，更促進了杭州、溫州手工業(yè)的發(fā)展。宋代最流行的是一色漆器。解放前在河北鉅鹿故址發(fā)現(xiàn)宋黑漆碗。定州在它的北面不過二百里，很可能漆碗就是定州的制品。1965年在武漢十里鋪北宋墓發(fā)現(xiàn)一色漆器19件，上有“己丑襄州邢家造真上牢”、“戊子襄州駝馬巷西謝家上牢記□”等字樣。襄州即今襄陽，當時漆器馳名全國，有“天下取法”，謂之“襄樣”的說法。江蘇淮安楊廟鎮(zhèn)北宋墓發(fā)現(xiàn)一色漆器72件之多，有款識的就有19件。其中制于江寧、杭州、溫州三地的都有。杭州老和山南宋墓出土的漆碗有“壬午臨安府符家真上牢”款識則是南宋的制品。
兩宋一色漆器差別不大，器物有碗、盤、碟、缽盒等，純黑的最多，紫色的次之，朱紅的又次之，間有表里異色的，但都無文飾。器形除圓者外，起棱或分瓣的頗常見，往往與宋瓷造形有相似處。它們的質量則差別很大，有的漆質堅密，精光內(nèi)含，瑩潔可愛。有的漆灰疏松，霉暗無光，浮起欲脫。這似乎和入葬后的保存條件關系不大，而在造器時便有精制與粗造之別。大抵日用品的質量高，而專為殉葬制的明器，工料就從簡了。
宋代堆漆，上承唐代。建于北宋初期的蘇州瑞光寺塔，塔心窖穴發(fā)現(xiàn)真珠舍利寶幢一座。八角形的幢座上貼狻猊、寶相花、供養(yǎng)人等花紋，由堆漆制成。發(fā)掘報告稱之曰“漆雕”，容易引起誤解，使人錯認為經(jīng)幢上出現(xiàn)了雕漆。
于北宋慶歷三年（1043年）建成的浙江瑞安慧光寺塔，發(fā)現(xiàn)了用堆漆作裝飾的經(jīng)函和舍利函。經(jīng)函的外函用漆灰堆出佛像、神獸、飛鳥、花卉等花紋，并嵌小珍珠。舍利函底座四角堆花紋，中間留出壺門，內(nèi)貼堆漆奔獸。函蓋堆菊花圖案，亦嵌珍珠為飾。經(jīng)考證，經(jīng)函為溫州制品，而當時溫州漆器是馳名全國的。
嵌螺鈿是宋代漆器的又一重要品種。蘇州瑞光寺塔發(fā)現(xiàn)的黑漆經(jīng)函，花鳥紋用貝片嵌成，使我們看到五代、宋初時期的厚螺鈿做法。宣和中訪問過朝鮮的徐兢，在所著《奉使高麗圖經(jīng)》中記載了當時受中國影響的高麗螺鈿器并給予了很高的評價。十三、十四世紀間朝鮮制的螺鈿箱和唐草紋圓盒等，花紋枝梗都用銅絲來嵌制，和明初《格古要論?螺鈿》條中所說的“宋朝內(nèi)府中物及舊者俱是堅漆，或有嵌銅絲者甚佳”正合。銅絲的使用足以說明宋代的螺鈿技法傳到了朝鮮。南宋臨安，螺鈿更為流行，《西湖老人繁勝錄》講到螺鈿交椅、螺鈿投鼓、螺鈿鼓架、螺鈿玩物等，說明南宋時已用螺鈿來做多種器物用具了。
“螺鈿古者厚而今者薄”是說厚與薄的出現(xiàn)有先有后。早期的薄螺鈿，考古發(fā)掘已為我們提供了元代的實物。不過從文獻記載來看，南宋時已有薄螺鈿而且達到相當高的水平。據(jù)周密《癸辛雜識?鈿屏十事》記載：“王橚，字茂悅，號會溪。初知郴州，就除福建市舶。其歸也，為螺鈿桌面屏風十副，圖賈相盛事十項，各系之以贊以獻之，賈大喜，每燕客必設于堂焉”。桌面屏風是陳置在桌案上的小型屏風。從賈似道事跡圖標題來看，可知有許多人物行列，宮殿樓閣，山水風景，乃至戰(zhàn)爭場面，而且還有贊頌文字，這是厚螺鈿無法嵌出來的，只有精細如圖畫的薄螺鈿才行。周密還為我們提供了一條漆工史料，即王橚在福建做官，為向賈似道獻媚，特制此副桌屏?？梢娔纤螘r福建制造薄螺鈿有很高的水平。
唐代雕漆有待發(fā)現(xiàn)，退而求宋制，有兩件可信為南宋漆器的是流傳在日本的醉翁亭剔黑盤及與它刻法極為相似的嬰戲圖剔黑盤。據(jù)日本岡田讓《宋之雕漆》一文，醉翁亭盤經(jīng)宋遺民許子元于公元1279年攜至日本，存在他任住持的圓覺寺中。兩盤的刀法相同，花紋凸起不高，與漆層肥厚的元代雕漆異趣，尚存《髹飾錄》所謂“唐制多印板刻平錦朱色”的遺意。
現(xiàn)知最早的剔犀實例是從南宋墓中發(fā)掘出來的。江蘇武進宋墓出土的執(zhí)鏡盒，黑面，刀口見朱、黃、黑漆層，是《髹飾錄》所謂“三色更疊”的做法。金壇周瑀墓發(fā)現(xiàn)的剔犀團扇柄，亦為黑面，刀口見朱漆十余層，乃屬于“烏間朱線”一類。近年在武進發(fā)現(xiàn)的三件戧金漆器，為宋代漆工史增添了重要材料，不僅因為改變了過去認為宋代漆器多一色不施裝飾的看法，還使我們看到了戧金與斑紋地結合的早期做法。
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兩件朱漆戧金器是人物花卉紋長方盒和人物花卉蓮瓣式奩，戧金花紋并不布滿全器，而留出了足夠的空間。細密的刷絲也戧劃得較少，和元代的人物花鳥紋戧金經(jīng)箱有明顯的不同。
黑漆戧金長方盒在蓋面戧劃出一幅池塘小景，蓋墻及盒身戧劃花卉?；y之外的地方皆鉆小眼，中填朱漆，磨平后成為斑紋地。它為花紋與地子的結合變化打開了一條門路，正孕育著被明代名漆工黃成命名為“斒斕”、“復飾”、“紋間”等類漆器的發(fā)展。
八、名匠輩出藝臻絕詣的元代漆器
在元朝統(tǒng)治中國的八、九十年中，江南一帶破壞最輕，工、農(nóng)業(yè)發(fā)展始終未停頓，是全國最繁榮富庶的地區(qū)。嘉興成為生產(chǎn)漆器的重要中心，名匠輩出，藝臻絕詣，正是由當時的社會經(jīng)濟條件造成的。陶宗儀《輟耕錄》述及戧金、戧銀工藝頗詳，其法得自嘉興楊匯的漆工。當時以戧金聞名的彭君寶就是楊匯人?！陡窆乓摗分v到“洪武初，抄沒蘇人沈萬三家條凳、椅、桌螺鈿剔紅最妙”，這些漆器自然是元代江南地區(qū)的產(chǎn)物，有的可能即來自嘉興。
元代漆器，品種不少，有實物傳世而且水平很高的是螺鈿、戧金與雕漆。
《格古要論》后增《螺鈿》條講到，“元朝時富家，不限年月做造，漆堅而人物細，可愛”，足見當時的好尚。同條又稱：“螺鈿器皿出江西吉安
府廬陵縣”。江西與福建毗鄰，宋時福建既能精制桌屏，兩省間的工藝交流是可以意想到的。
近年考古發(fā)掘已為我們找到了確鑿可信的元代薄螺鈿器，那就是在北京元大都遺址中出土的廣寒宮圖嵌螺鈿黑漆盤殘片，不僅嵌工精美，而且已是“分截殼色，隨采而施”。這一發(fā)現(xiàn)，更使人相信宋代已有薄螺鈿器。日人西岡康宏在1981年出版的《中國之螺鈿》一書中共收薄螺鈿器110件，被定為元代制的有23件之多。其中的海水龍紋嵌螺鈿蓮瓣式盤，可信為元代物。有的從圖片來看，與廣寒宮圖嵌螺鈿黑漆盤殘片有相似之處，如東京出光美術館藏的樓閣人物紋蓮瓣式捧盒?？上н@一類螺鈿器存在國內(nèi)的竟不多，一時還缺乏可以和黑漆盤殘片仔細對比的實物材料。對元代螺鈿器的特征我們還所知甚少。
元代戧金漆器也以流往日本的為多。1977年在東京國立博物館“東洋之漆工藝”展出的就有10件，其中有延佑年款的4件，有的還寫明制者和地點，如“延佑二年棟梁神正杭州油局橋金家造”。戧劃的方法皆用黃成所謂的“物象細鉤之間，一一劃刷絲”。劃絲細而密，故填金之后，燦然成片，華麗生輝。
在元代漆器中成就最高，可謂達到歷史頂峰的是雕漆。嘉興西塘名漆工張成是十四世紀的杰出代表?，F(xiàn)藏安徽省博物館有“張成造”針劃款的剔犀盒，形制古樸，漆質堅良，別具一種靜穆淳厚之趣，使人愛不能釋。所雕梔子紋剔紅盤，繁文素地，厚葉肥花，在質感上有一種特殊的魅力。他的作品還有以茶花作背景，上壓雙綬帶的剔紅盤，花紋生動，有一種韻律回旋的美。元明之際，與此花紋設計約略相同的花鳥雕漆盤還有若干件，多無款識，即使不是張成親制，也應出于他的子侄門徒之手。
同時另一位名漆工為楊茂，也擅長剔紅，雖同負盛名，似未能與張成抗衡，同為花卉題材的楊茂剔紅渣斗，其藝術價值是不能與張成的梔子紋盤相比的。
上海博物館藏的東籬采菊圖剔紅盒無款識，比起名家之作，稍遜一籌。因其出自年代可考的任氏墓，用它來比較、印證傳世剔紅器卻是一件非常難得的實物。
九、由盛至衰的明清漆器
縱觀我國漆工史，前期的一個重大發(fā)展時期是戰(zhàn)國，而后期則要數(shù)明代。其重大發(fā)展也表現(xiàn)在髹飾品種的增多和工藝上的極高成就。楊明在《髹飾錄》序中作了很好的概括：“今之工法，以唐為古格，以宋元為通法。又出國朝廠工之始，制者殊多，是為新式。于此千文萬華，紛然不可勝識矣”。他明確指出，自明初匠師服役果園廠后，髹飾工藝有了一番重大的革新。這當然和宮廷愛好漆器、發(fā)展漆工業(yè)有關。而真正的貢獻來自哲匠名工，不滿足于宋元的通法，力求踵事增華，推陳出新，作了多方面的試驗和實踐。新的發(fā)展也來自借鑒海外漆工的成就。據(jù)明張汝弼《楊塤傳》記載，“宣德間嘗遣人至倭國傳泥金畫漆之法以歸。塤遂習之，而自出己見，以五色金鈿并施，不止如舊法，純用金也。故物色名稱，天真爛然，倭人見之亦齚指稱嘆，以為不可及”。明季海航已便，當時去日本交流漆藝而未見史冊記載的肯定還有人在。經(jīng)過創(chuàng)新和借鑒的努力，終于迎來了漆工藝的千文萬華之盛。我們相信有些前所未有的品種，明代始興；有些雖濫觴于明前，賴技法的改進，至明而更加精美。而兩種乃至多種技法的薈萃結合，不同文飾和不同地子的遞換迭更，繁衍出不可勝數(shù)的變化，更是明代髹漆的一大特色。正因如此，《髹飾錄》才開辟了“斒斕”、“復飾”、“紋間”等三個專門門類。
清代制漆業(yè)更為繁盛，其制作規(guī)模，超過明代。工藝技法也有所發(fā)展，尤其是在描金、螺鈿、款彩、鑲嵌等方面。乾隆號稱盛世，百工炫巧爭奇，料不厭精，工不厭細，為了迎合宮廷的好尚，漆工也不免趨向繁瑣。其成功的作品，謹嚴細致，似已達到極限，無可逾越，亦足令人驚嘆。失敗的設計，每嫌雕琢過甚，陷于造作，甚或畫蛇添足，弄巧成拙。道、咸以后，我國淪為半封建半殖民地社會，除少數(shù)地區(qū)，個別工匠，對髹飾工藝有一定的貢獻外，漆器制造和其他工藝一樣，進入了衰替的時期。明清漆器的分類，我們自應以《髹飾錄》為依據(jù)。惟因黃成的分類主要是從形態(tài)出發(fā)，而沒有考慮到流行的情況。傳世漆器實物多少很不一致，其所用名稱，有的也和現(xiàn)在習慣使用的不同。為了適應傳世漆器的實際情況并使其名稱容易被人理解，所以不得不作一些適當?shù)恼{整和變通。
漆器十四分類
1．一色漆器
一色漆器，指通體光素一色，不加華飾，《髹飾錄》中的所謂質色，就是指這種漆器本身質地的顏色。
一色漆器主要有黑、朱、黃、綠、紫等一種顏色的漆器。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，最早的一色漆器出現(xiàn)在原始社會，以后歷代均有作品傳世，以朱、黑、紫三色最為常見。
(髹飾錄》中把金漆也歸到一色漆器類中，名曰“金髹”“渾金漆”或“貼金箔”。金漆的做法是在黃色、朱色、黑色等漆表面刷一道黏漆，叫做“打金膠”，然后把金箔或金粉粘貼上去。一色金漆常見的實物以佛像居多，也有漆匣、漆盤、漆碗、漆盒等。
2．罩漆
罩漆，相當于《髹飾錄》的罩明門。其做法是在色漆或描繪完工后，上面再罩一層透明漆，因罩漆下面的底色不同，而有種種不同的名稱?！恩埏椾洝分饕獙⒄种炱帷⒄贮S漆、罩金漆、灑金等幾種做法歸人“罩明門”。
《髹飾錄》描飾門中還有一種描金罩漆，也應歸人罩漆類?！八淖龇ㄊ牵涸诤?、朱、黃等漆地上作描金花紋，花紋上用朱色或黑色勾紋理，最后罩透明漆，北京匠師分別稱之曰‘金箔罩漆開朱’和‘金箔罩漆開墨。’”。
各種罩漆的特點，就在于它罩了一層透明漆之后，表面顯得光亮潤澤，花紋隱現(xiàn)，極為雅致。但因罩了一層透明漆，透明漆下的底漆顏色比不罩的要深一些。
罩金漆出現(xiàn)得較晚，以宮廷中的罩金漆實物較多。尤其到清代多用于帝后御用的寶座、屏風等，小件器物也有用罩漆方法制成的。罩過的金漆在透明漆的下面透出金色的光彩，與“明金”差別較大，但罩漆的優(yōu)點保護了金色不易退色或磨損。
3．描漆
描漆相當于《髹飾錄》中的描飾門，包括描漆和描油等。
描漆就是在光素的漆地上，用各種彩色漆來描繪花紋；描油，又稱描錦，是以桐油代漆，調制出各種鮮艷的顏色繪制出花紋。
古代彩繪漆器有只用彩漆或只用彩油者，但更多的是二者兼施。先秦以前，漆器均為描彩漆，自漢代漆器出現(xiàn)油彩以后，油彩的使用日漸增多，使漆器的色彩更加艷麗和豐富多彩。明清兩代，漆器上油彩的使用已相當普遍，有的漆器花紋幾乎全部使用了油彩。
4．描金
描金又名泥金畫漆，即在漆地上加描金花紋。一般做法是：在退光漆地上用朱漆或黑漆畫花紋，待干后，在花紋上打金膠，然后將金貼或描上去。描金原料，有的只用一種金箔，故花紋金色如一。有的用兩種或三種金箔，如用赤金、蘇大赤金、庫金，使顏色顯現(xiàn)不同。利用這些顏色不同的金箔分貼丕同的花紋，使金色花紋呈現(xiàn)出色澤的變化，猶如繪畫之設色，《髹飾錄》中稱這種做法為“彩金像描金”。還有用漆灰堆出凸起的花紋后再描金或貼金的識文描金做法。
漆器上使用描金的做法，最早見于考古發(fā)掘的是河南信陽長臺關2號楚墓中的彩繪漆棺，上面有用描金繪成的變形風紋圖案，表現(xiàn)出較為完美的描金技術，開創(chuàng)了我國描金漆器之先河。漢代以后，描有金色花紋的漆器多有發(fā)現(xiàn)，明清兩代已成為漆器的一大種類。
5．堆漆
堆漆相當于《髹飾錄》中的堆起門。堆漆，顧名思義是把漆堆積起來之意。堆漆包括“識文”和“隱起”兩種做法。識為高起之意，所謂識文，就是用漆灰或稠漆堆畫出高于漆面的花紋之后，不加雕琢。而加飾雕琢的做法稱為“隱起”。這兩種漆器都是用堆漆的方法做凸起的紋飾，再在堆漆的紋飾上加飾色漆。
西漢馬王堆1號漢墓中出土的第二層套棺上的云紋輪廓線條明顯凸起，色彩脫落，露出深色的線條，其物質究竟為漆灰還是油灰，還需作進一步分析，但做法與堆漆相同。長沙砂子塘木棺墓的棺木擋板上，其彩繪磬上的圓點谷紋，乃是用稠漆堆起，這是堆漆做法的最早例證，這種做法可能為西漢漆工的一種新興的裝飾技法。唐宋時期均見堆漆技法的使用，唐代堆漆的例證是保存在日本的鑒真法師雕像，其五官及衣紋凸起部分均為漆灰堆塑。到宋代，堆漆技法已漸臻成熟，在建于北宋初期的蘇州瑞光寺塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)的真珠舍利寶幢座上，貼有供養(yǎng)人、寶相花及狻猊等花紋，均用堆漆方法制成。明清兩代此種技法最為常見，尤其是堆漆與描金相結合，故有識文描金和隱起描金等名稱。
6．填漆
填漆即填彩漆。其做法是先在漆器上陰刻花紋圖案，然后在花紋內(nèi)填入色漆，干后經(jīng)磨平呈現(xiàn)出光滑平整的效果。按黃成《髹飾錄》所講填漆有磨顯和鏤嵌兩種做法。楊明加注為：“磨顯填漆，(桼+包)前設文；鏤嵌填漆，(桼+包)設文?！?
“(桼+包)”是指漆器的最后一道漆，“糙漆”即(桼+包)漆前一道漆。磨顯填漆，是在做完糙漆之后，未做(桼+包)漆之前，在漆地上用稠漆堆起花紋輪廓，然后在花紋輪廓內(nèi)用所需色漆填平。這樣通體均處于同一平面上，然后經(jīng)打磨而成，因此可以說磨顯填漆就是先堆后填的做法。
鏤嵌填漆是用先刻后填的方法做成，即(桼+包)漆之后，直接在漆地上鏤刻出低陷的花紋，填平色漆，經(jīng)打磨而成。此種技法在《遵生八箋》中有載：“宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如畫……”《帝京景物略》載：“填漆刻成花鳥，彩填稠漆，磨平如畫，久愈新也?！币陨蟽蓵d，前者是“以五彩稠漆堆成花色”，后者是“刻成花鳥，彩填稠漆”，一堆一刻，兩者最后同是“磨平如畫”，即是《髹飾錄》中填漆條講到的磨顯與鏤嵌。
填漆實物最早的實例是江蘇武進縣南宋墓出土的填朱漆斑紋地戧金山水花卉紋長方盒，盒面《柳塘圖》空地細鉤密密麻麻的圓點紋，圓點內(nèi)填紅漆，這是我國填漆技法的雛形，到明清兩代填漆技法已相當嫻熟。明代永樂年間的官辦漆工作坊果園廠，就以生產(chǎn)填漆和雕漆器物最為出色。
7．雕填
雕填的做法是：先用填漆的方法做好花紋，然后沿著花紋輪廓勾出陰文線，在勾出花紋上的紋理之后，在陰文線內(nèi)填金，實際上是一種把填漆與戧金兩種方法結合到一塊的新技法。雕填技法盛行于明清兩代。
從現(xiàn)有收藏的明清雕填器看，許多被稱為雕填漆器的彩色花紋，有的是刻后用色漆填成的，為真正的雕填做法，也有的是用色漆繪成之后剔刻陰線填金的。雕填在《髹飾錄》中被稱為“戧金細鉤填漆”和“戧金細鉤描漆”，這是根據(jù)兩者不同的做法來命名的。這兩種做法雖有不同，但其外貌卻十分相似，只有仔細審視才能分辨出來?，F(xiàn)在文物業(yè)把兩者統(tǒng)稱為“雕填”。
8．螺鈿
在古代，人們把螺鈿叫做鈿嵌、陷蚌或坎螺。宋人方勺在《泊宅篇》中稱之為螺填，元末陶宗儀《輟耕錄》中有螺鈿之名，黃成在《髹飾錄》中稱它為陷蚌、坎螺等。螺，指的是嵌物的質地，鈿是裝飾的意思。徐鉉在《說文》新附中說：“鈿，金華也?！薄都崱芬舱f：“鈿，以寶飾物?！甭葩氁幻两袢匝匾u使用。
螺鈿漆器，即指取材于各種貝殼的天然色彩與美麗光澤的最佳部位，分層剝離和磨制后，根據(jù)設計圖案需要，鑲嵌于漆器表面作為裝飾。鑲嵌的螺片有厚有薄，故有厚螺鈿與薄螺鈿之稱，因厚螺鈿殼片較厚，硬度大，文物業(yè)又稱之為“硬螺鈿”。薄螺鈿，因裁切精薄如紙，又謂之“軟螺鈿”?！恩埏椾洝分悬S成稱：“螺鈿……百般文圖，點、抹、鉤、條，總以精細密致如畫為妙?！奔粗副÷葩氳偳冻鰜淼男Ч?。厚螺鈿較薄螺鈿精細密致的程度差一些。
還有一種“襯色螺鈿”，也叫“襯色甸嵌，即色底螺鈿也”。所謂襯，即襯托之意，是以透明的貝殼薄片裁切出花紋，下面再襯托上不同的色彩后嵌貼到漆器上，即等于人工設色。所襯各種顏色是通過透明殼片而顯色，故呈現(xiàn)出色彩晶瑩、溫潤的效果，如黃成所說“各色瑩徹，煥然如佛朗嵌”?！胺鹄是丁?，即“掐絲琺瑯”，今人俗稱為“景泰藍”，黃氏所說襯色螺鈿漆器上的色彩效果與景泰藍相若。
我國用蚌片、蚌泡鑲嵌在漆器上作為裝飾的做法，早在西周墓中已有多處發(fā)現(xiàn)。北京琉璃河西周墓地中發(fā)現(xiàn)鑲有不足2毫米厚蚌片的漆罍，鑲嵌的圖案極其工整細致，證實了西周的螺鈿漆器已達到了相當高的水平，把我國螺鈿鑲嵌工藝的時間上溯到了西周?，F(xiàn)今所見唐以前的漆器均用較厚的螺鈿片鑲嵌，宋代已有薄螺鈿漆器的記載，但未見實物。日本東京國立博物館收藏的薄螺鈿漆器中，有被認為是宋代器物的，而真正的薄螺鈿漆器是北京元大都遺址出土的薄螺鈿《廣寒宮圖》漆盤殘片，代表了我國元代薄螺鈿漆工藝的水平。明清兩代厚、薄兩種螺鈿漆器都很盛行，尤其是薄螺鈿的發(fā)展達到了爐火純青的程度?！耙r色螺鈿”出現(xiàn)得較晚，實物僅見故宮博物院收藏的一件清晚期的嵌襯色螺鈿團花長方盒和南京博物院收藏的黑漆嵌螺鈿圓盤。
9．犀皮
犀皮，又稱“虎皮漆”“波羅漆”。其做法是：先在器胎上用石黃人生漆調成稠漆，做成一個高低不平的表面，再用右手拇指輕輕將漆推出一個個高起的小尖，稠漆人陰干透后，上面再髹涂不同色漆多層，各色相間，并無一定規(guī)律，最后通體磨平。凡是突起的小尖，經(jīng)磨平后，都圍繞著一圈一圈的不同漆層，呈現(xiàn)出了類似松鱗的花紋，其特征為“表面光滑，花紋由不同顏色的漆層構成，或成行云流水紋，或像松樹干上的鱗皴，乍看很勻稱，細看又富有變化，漫無定律，天然流動，色澤燦爛，非常美觀”。經(jīng)過研磨露出的漆層斷面，斑紋運行、回旋的形態(tài)取決于地子起伏的形態(tài)，故《髹飾錄》有“片云、圓花、松鱗”等不同名稱。
關于犀皮漆器出現(xiàn)的時間，原來認為最早出現(xiàn)于唐代，其依據(jù)是現(xiàn)知最早的文獻資料--唐代袁郊、甘澤謠在《太平廣記》中講到犀皮枕，后有宋吳自牧在《夢粱錄》中提到清湖河下戚家犀皮鋪，與游家漆鋪并列，證明當時已有制造犀皮的漆工作坊。令人欣慰的是，1984年安徽馬鞍山市三國吳朱然墓中出土了一對黑、紅、黃三色相間的皮胎犀皮羽觴，其制作工藝已相當成熟，這一發(fā)現(xiàn)把我國犀皮漆工藝出現(xiàn)的年代提早了約六百年。明清兩代的犀皮技法已相當成熟，解放初期北京仍保存有以犀皮技法來制造漆煙袋桿的行業(yè)。
10．雕漆
雕漆是剔紅、剔黑、剔黃、剔綠、剔彩等的總稱，其中尤以剔紅最多，且又常常與其色彩相同的雕漆相結合。
剔紅的做法是：在器胎上髹一定厚度的朱漆，少則二三十道，多則上百道，之后在漆上雕刻花紋。剔黃、剔綠、剔黑等的技法與之相同。剔彩則是在器物上分層髹涂不同顏色的漆層，當漆層達到一定的厚度時，根據(jù)圖案色調要求，需要哪種顏色，就將它面上的顏色剔掉，露出所需色漆?！恩埏椾洝分兴f“紅花、綠葉、紫枝、黃果、彩云、黑石等”就是用這種方法剔刻出來的。
據(jù)《髹飾錄》記載， 雕漆自元末達到了歷史的頂峰，明初乃其延續(xù)。名工張成、楊茂大約入明以后才逝世，史籍還記載明成祖朱棣召張成之子德剛面試稱旨，授營繕所副。當時他服役的官家作坊是在欞星門西的果園廠。故永樂時造的剔紅，絕似元末西塘的制品，就連款識也仍用針劃，字體并不工整而有民間意趣。使人贊嘆的是兩層花葉重疊的茶花紋剔紅盤，章法井然，繁而不紊，意匠經(jīng)營，可謂千錘百煉。屬于近景山水一類的作品，必須留出空隙用不同錦紋來表現(xiàn)天、地、水。有一鐫刻至精的賞花圖剔紅盒，針劃“張敏德造”款，技藝比擬張成，有過之而無不及，其時代也不能晚于永樂，當是西塘又一高手。
宣德雕漆應與永樂劃入同一時期，有的作品相似到難于分辨。這一方面
是由于部分永樂制品被改為宣德年制，針劃原款遭到磨刮涂蓋，另加填金的刀刻宣德款。這種令人費解的現(xiàn)象不僅明人早有記載，從實物上也得到證實，所見故宮藏品，永樂改為宣德的就有十二、三件之多。不過器底為原髹，全無改款痕跡，可信宣德款并非后刻的也不少，其風格還是和永樂十分相似。永、宣之間，中間只隔洪熙一年，工匠連續(xù)服役，故兩朝制品，有的原即出于一手，其風格安得不似！
如說永、宣雕漆完全相同，也不符合事實，從某些作品中我們能看到宣德開始形成自己的風貌。其變化主要在用漆由厚而漸薄，花紋由密而漸疏。漆薄就不能雕得像明初那樣肥厚圓潤，花疏則不得不用錦紋來填補空隙。
宣德以后，從正統(tǒng)到正德（1436-1521年）計六朝，幾乎看不到刻有年款的雕漆器。流往海外的有“弘治二年平?jīng)鐾蹉懙蟆笨钭R的滕王閣剔紅盤要算絕無僅有的一件。難道這八十幾年間宮廷就沒有制造或置辦雕漆器？這當然是講不通的。但迄今似乎還沒有找到令人信服的答案。故宮博物院是收藏明代雕漆的淵藪，無款而時代風格似在宣德、嘉靖之間的作品不下二百件。此外在風格上距宣德遠而距嘉靖近的雕漆為數(shù)更多。我們不滿足于把一大批無款的明代雕漆籠統(tǒng)地定為明中期。但細致地分辨時代差異，進而作出比較準確的斷代，需要經(jīng)過努力的探索才能取得成果。
嘉靖雕漆多刻年款，風格也有明顯的特點。刀法不復藏鋒，不重磨工而漸見棱角。器形出現(xiàn)變化，八方香斗、銀錠式盤、盒等為永、宣時所未見。剔彩器增多。吉祥文字及圖案廣泛用作題材，往往用松、竹枝干盤屈成“壽”、“?！钡茸?。道教色彩濃厚，鶴、鹿、靈芝等形象明顯增多。有如一幅風俗畫的貨郎圖剔彩盤是這時期的精品，把一位老貨郎和八個兒童及器物眾多的擔子收攝到徑尺盤中，視蘇漢臣的畫本竟不多讓。
雕漆到萬歷而再變，從物象到錦紋，似乎都向細小處收縮，刀法愈加繁密，作風更為謹嚴，予人一種拘局抑斂的感覺。刀刻填金款字體修長并加干支紀年也是過去很少有的。
明代雕漆中有的還富于民間氣息。這類制品構圖粗獷，刀法快利，一剔而就，棱角盡在。這類雕漆，從未發(fā)現(xiàn)款識，故時代、產(chǎn)地，無從確斷。近年中、西學者每據(jù)《野獲編》、《帝京景物略》、《燕閑清賞篇》等書言及云南剔紅“漆光暗而刻文拙”，“雕法雖細，用漆不堅，刀不藏鋒，棱不磨熟”，將這類雕漆定為云南制。文獻與實物，確有吻合處。但終嫌證據(jù)不夠充分，即無有力的確證，也缺少旁證。故宮藏品中有一件文會圖剔紅委角方盤，上有“滇南王松造”款識，但刀法屬于圓潤一路，風格距宣德近而距嘉靖遠，看來關于云南雕漆有必要進行實地調查采訪，現(xiàn)在還不宜過早地作出肯定或否定的結論。
清代雕漆至乾隆而大盛，器物品種增多，除盤、碗、盒、匣外，還用以制造小型建筑、車輦、舟船，以至巨大的寶座屏風、桌案床幾等。雕漆和其他工藝品種結合，是乾隆時期的又一特點。鎏金銅飾，用得最多，其他如畫琺瑯、嵌琺瑯、鐫玉、雕牙等也常與雕漆在同一器物上出現(xiàn)。
乾隆時的刀工鋒棱畢露，更加追求精細纖巧的效果。故研磨已無地可施，似乎只有繁瑣堆砌，才能得到弘歷的嘉獎。這時期也有難能可貴的作品。如剔彩百子晬盤精工絢麗，在乾隆剔彩中允推第一。絳紋剔黑大碗，簡練而有氣勢，一掃乾隆時的繁縟堆砌之弊，值得稱贊。秋蟲桐葉形剔紅盒利用天然樹葉的筋脈，代替人工設計的錦紋，構思新穎，頗為巧妙，也是乾隆時期不可多得的佳制。
11．剔犀
剔犀，北京文物業(yè)通稱曰“云雕”，日本稱之為“屈輪”。其做法與剔彩相近，即在器胎上用兩種或三種色漆有規(guī)律地逐層髹涂，當．各層達到一定的厚度時用刀斜剔出卷草、勾紋等不同的花紋，刀口斷面清晰地顯露出不同顏色的漆層，器表有黑面、紅面或紫面的。其狀如行云流水，自然流動。此技法出現(xiàn)不會晚于唐代，惟實物有待發(fā)現(xiàn)，其定型可能是在宋代，實例為江蘇武進南宋墓出土的剔犀云紋執(zhí)鏡盒及剔犀竹柄團扇。元末明初此種技法達到很高水平，明清時流行，存世作品的數(shù)量較多。
12．款彩
款彩的做法是：在漆地上刻凹下去的花紋，然后把色漆或色油填人花紋輪廓之內(nèi)，因刻去的是漆灰，故又有“刻灰”或“大雕填”之稱。
款彩在明代已流行，曾見晚明小插屏的屏心，用款彩做出山水人物。到了清前期用款彩作大圍屏之風漸盛，傳世的八疊、十二疊的款彩圍屏多數(shù)是康熙時期的制品。款彩花紋比較粗，可以裝飾大面積的空間，宜于遠觀，用在圍屏上是非常適宜的。
13．戧金
戧金的做法是在漆地上，用刀尖或針錐畫出纖細的花紋，然后在花紋內(nèi)打金膠，將金粉粘上去，故花紋呈金色。也有戧銀的，即用銀箔粘著?！板F畫”技法最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國。到漢代不僅有針劃漆器，還有在針劃紋內(nèi)加彩的。錐畫戧金比簡單的錐畫更進了一步。湖北光化五座墳西漢墓中出土的兩件漆卮，是迄今發(fā)掘到的最早的戧金漆器，與宋以后的戧金技法相同。明清以來戧金技法多與填彩漆相結合。
在江蘇江陰出土的蓮瓣式紫漆盒，蓋面戧劃庭園景色，中設方桌，仕女三人，分立桌后及左右。闌外樹木扶疏，前景以花草為點綴。蓋面外周為纏蓮紋。據(jù)考證當為永樂三年（1405年）制品。
據(jù)日本釋周鳳《善鄰國寶記》卷下記載，宣德八年（1433年）明廷頒賜日本的禮品中有：朱紅漆彩妝戧金轎1乘，朱紅漆戧金交椅1對，朱紅漆戧金交床2把，朱紅漆戧金寶相花折疊面盆架2座，朱紅漆戧金碗20個，橐金黑漆戧金碗20個。戧金日本名曰“沉金”。元代的戧金漆器多藏彼土，說明日本對戧金的愛好和重視。明初戧金器的東傳，對日本和琉球有重大影響，
宣德以后戧金器之所以數(shù)量稀少，當與雕填漆器的盛行有關。雕填是在用彩漆填嵌或描繪的花紋上加戧金輪廓和紋理，自然比只有劃紋填金而沒有彩色花紋的戧金來得華美絢麗。這兩個品種的消長正好是在同一時期，似能為上述的看法提供一些佐證。
自晚明到清末，戧金漆器約可分為三種。一種是民間制品，多以人物、山水、花鳥為裝飾題材，花紋內(nèi)密布刷絲，尚保留傳統(tǒng)技法。錦紋慣用正方上重疊斜方，細密而不甚工整。器物以盤、盒為多，有一定的實用價值，不能算是貴重的觀賞漆器。第二種是清代宮廷制品，技法已脫離傳統(tǒng)的戧金而自具一格。由于它只勾輪廓而無劃紋，故或稱之曰“清勾”。我們認為它并非出自戧金匠人之手而是雕填漆工的制品。因為其技法和雕填器上的勾金全同，只不過免去彩色花紋，在一色漆地勾輪廓而已。第三種用刀刻來追求書畫筆墨效果，刀痕有粗有細，或深或淺，它實際上是受清代竹刻的影響，而和漆工的戧金關系并不密切。因在刀痕中填金，只能名之曰戧金。
14．百寶嵌
用各種珍貴材料如珍珠、寶石、珊瑚、碧玉、翡翠、瑪瑙、象牙、密蠟等鑲嵌在漆器表面，組成各種圖案，此種技法稱為百寶嵌。其浮雕畫面絢美華麗、珠光寶氣，相映成輝，是其它裝飾方法所不能達到的，黃成把它列入斒斕門。
。百寶嵌技法在西漢墓中出土的漆器上已見雛形，流行于明代，清代更加盛行，揚州名漆工盧葵生善制百寶嵌，其作品也有流傳。
百寶嵌在明代開始流行，約至清初而達到高峰，其生產(chǎn)中心在揚州，明末著名藝人周翥就是揚州人。嵌件既可鑲在漆器上，也可鑲在紫檀、花梨等硬木制的器物上。二者的選料、雕鐫與嵌法相同，故可能一人而兼制漆、木兩種不同的百寶嵌。
以上只是常見的漆器的十四個種類，僅為《髹飾錄》中的一部分，遠遠代表不了我國古代漆工藝的全貌，但從上面的介紹中我們已看出我國漆工藝的豐富多彩和輝煌燦爛。
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