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京劇音樂(lè)發(fā)展歷程的簡(jiǎn)要回顧

1840至1860年間，徽戲、秦腔、漢調(diào)合流，并吸收昆腔、京腔之長(zhǎng)形成京劇，其音樂(lè)特點(diǎn)是南腔北調(diào)兼容,剛?cè)嵋謸P(yáng)并蓄，極具戲劇表現(xiàn)力，可謂戲曲藝術(shù)集大成者。20世紀(jì)初到40年代，京劇藝術(shù)呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷、流派紛呈的繁盛局面，是產(chǎn)生京劇流派和劇目最多的時(shí)期，“四大須生”、“四大名旦”、“四小名旦”等在此期間陸續(xù)產(chǎn)生。流派的形成，標(biāo)志著京劇聲腔藝術(shù)的個(gè)性化發(fā)展。

50年代初新中國(guó)開(kāi)始了“戲曲改革”，在政府的號(hào)召下，許多音樂(lè)工作者來(lái)到戲曲團(tuán)體參與戲曲音樂(lè)的整理、創(chuàng)作與革新工作，西洋作曲技術(shù)被初步應(yīng)用于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作。盡管某些技法的運(yùn)用還比較簡(jiǎn)單甚至生硬，但起到了“試金石”作用。正是這些探索和試驗(yàn)，為隨后戲曲音樂(lè)的發(fā)展與輝煌奠定了基礎(chǔ)。1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京舉行，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目。這些現(xiàn)代戲的唱腔創(chuàng)作仍保持著經(jīng)典傳統(tǒng)聲腔特點(diǎn)，但從四聲的普通化、旋律的語(yǔ)言化、唱腔的簡(jiǎn)潔化、手段的多樣化等方面來(lái)看，有明顯的改變。樂(lè)隊(duì)編制規(guī)模也有所增加，一般采用規(guī)模不大的民族樂(lè)隊(duì)。配器手段的運(yùn)用比較簡(jiǎn)單，但民族音樂(lè)與戲曲聲腔的結(jié)合、場(chǎng)景音樂(lè)的寫(xiě)作以及音樂(lè)效果等，均有很大的發(fā)展。

1966至1976年的樣板戲音樂(lè)，除延續(xù)前期音樂(lè)風(fēng)格、吸收其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)外，明確強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的戲劇化、人物的個(gè)性化、情感的細(xì)膩化、唱腔語(yǔ)言的現(xiàn)代化及唱腔與音樂(lè)風(fēng)格一體化等，力圖做到更加生動(dòng)、細(xì)膩、協(xié)調(diào)和完善。加上西洋作曲手段的廣泛應(yīng)用，使以樣板戲?yàn)榇淼木﹦∫魳?lè)水準(zhǔn)達(dá)到了有史以來(lái)的最頂峰。另外，為了解決唱腔與音樂(lè)的風(fēng)格脫節(jié)問(wèn)題，唱腔的寫(xiě)作是更趨于歌劇化、多元化的外向型發(fā)展，音樂(lè)的創(chuàng)作則是更貼近民族化、戲曲化的內(nèi)向型發(fā)展，且大量運(yùn)用一些傳統(tǒng)曲牌、戲曲語(yǔ)匯，而不是簡(jiǎn)單的旋律回歸。這樣使得唱腔與音樂(lè)因創(chuàng)作思維和手段的趨同，風(fēng)格上的距離亦縮小。

值得注意的是，精英集體創(chuàng)作模式始終貫穿“戲改”，這種模式所形成的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、揚(yáng)長(zhǎng)避短、精心打磨從而鑄就精品的創(chuàng)作機(jī)制，是促成京劇樣板戲音樂(lè)走向巔峰的重要條件。戲曲與音樂(lè)精英互相學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短，在合力探索、推陳出新的過(guò)程中達(dá)到融合統(tǒng)一，最終形成了專(zhuān)業(yè)化、體系化的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理念，一批有著現(xiàn)代戲曲作曲理念的作曲家脫穎而出。這一系列演變，歷經(jīng)了曲折坎坷又漫長(zhǎng)的過(guò)程。這種高端智慧的融合和反復(fù)錘煉的創(chuàng)作，縮短了中國(guó)的與西洋的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、戲曲的與群眾的距離。這是一次歷史性的變革，是在特定歷史背景下才可能形成的戲曲界與音樂(lè)界的合作，這種合作所建立的創(chuàng)作理念、取得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與成果，依然對(duì)“文革”以后的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生著潛移默化的影響。

“文革”結(jié)束后，集體創(chuàng)作模式仍然延續(xù)了一段時(shí)間，在這期間也出現(xiàn)了幾個(gè)較有影響的劇目，但屈指可數(shù)，如中國(guó)京劇院的《蝶戀花》和《紅燈照》、上海京劇院的《甲午海戰(zhàn)》等。這些劇目的音樂(lè)創(chuàng)作，讓我們既感受到樣板戲創(chuàng)作思維與手段的延續(xù)，又看到大量?jī)?yōu)美多變、充滿(mǎn)韻味的傳統(tǒng)腔調(diào)及手法的回歸運(yùn)用。如《蝶戀花》將“文革”時(shí)期明令禁用的【西皮慢板】、【西皮南梆子】、【二黃四平調(diào)】、【高撥子】等聲腔、板式的靈活應(yīng)用，讓人耳目一新又親切熟悉，豐富了音樂(lè)表現(xiàn)力，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了非常好的影響。

然而在這之后的幾十年里，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇，傳統(tǒng)劇目重新回到舞臺(tái)，在相當(dāng)一段時(shí)間里，戲曲音樂(lè)的發(fā)展陷入停滯狀態(tài)。盡管源源不斷地產(chǎn)生新的作品，但大部分作品沒(méi)有給人留下深刻印象，更少有作品流傳開(kāi)來(lái)。

京劇音樂(lè)水平下滑的原因分析

其一,集體創(chuàng)作模式的解體。從新中國(guó)成立初“戲曲改革”到樣板戲時(shí)期，戲曲與音樂(lè)精英聯(lián)手創(chuàng)造了六、七十年代京劇音樂(lè)的巔峰。然“文革”結(jié)束，精英集體創(chuàng)作模式也隨之解體，音樂(lè)工作者陸續(xù)離開(kāi)。各京劇團(tuán)體基本以恢復(fù)傳統(tǒng)戲演出為主，新編劇目大多是歷史戲和少量現(xiàn)代戲。音樂(lè)創(chuàng)作上，在恢復(fù)傳統(tǒng)戲的大背景下普遍采取套用傳統(tǒng)唱腔的方法，總體創(chuàng)作水平隨著音樂(lè)工作者的撤離而下降。且由于“文革”給文藝界帶來(lái)的負(fù)面影響，作曲家有意無(wú)意地回避樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致戲曲音樂(lè)發(fā)展緩慢。

其二，保守觀念的束縛。保守派未必是貶義詞，“?！弊　ⅰ笆亍弊∷囆g(shù)精髓，使其不失去本體特征，從這個(gè)角度而言，傳統(tǒng)與保守具有積極意義。但基于自己的好惡，或者維護(hù)自己所謂的“權(quán)威”，規(guī)避自己能力上的不足，對(duì)探索創(chuàng)新進(jìn)行打壓和詆毀，則是違背了藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。任何事物都是在變化中求發(fā)展，在發(fā)展中生存。有些人在地位、威信和利益面臨威脅時(shí)，表現(xiàn)出“我不能，想辦法也要說(shuō)你不對(duì)”。這種保守是自私的、非公益的，而這種意識(shí)始終都存在，不同程度地影響和制約著戲曲事業(yè)的發(fā)展。

其三，對(duì)音樂(lè)缺乏足夠認(rèn)識(shí)和重視，創(chuàng)作人才缺失。當(dāng)前戲曲藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中,音樂(lè)的創(chuàng)作周期被壓縮得極短。一個(gè)劇本的醞釀、創(chuàng)作、修改可以無(wú)期限，音樂(lè)創(chuàng)作卻最多兩個(gè)月、少則十天便要完成。倉(cāng)促之下產(chǎn)生的作品很難經(jīng)得住推敲。凝聚眾多精英智慧的樣板戲的創(chuàng)作、修改、定稿一般是五到十年，傳統(tǒng)戲唱腔的打磨也要?dú)v經(jīng)多年。從作曲家個(gè)體來(lái)講，迫于劇團(tuán)的壓力或礙于情面，只得被動(dòng)接受創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作嚴(yán)重影響著音樂(lè)的質(zhì)量。

戲曲作曲家不僅要了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的本劇種不同聲腔、行當(dāng)、流派唱腔及“文武場(chǎng)”，還要掌握中國(guó)民族民間音樂(lè)知識(shí)，熟練運(yùn)用西洋作曲技術(shù)。由于高端戲曲作曲人才成長(zhǎng)周期長(zhǎng)，需要積累，院團(tuán)不敢予以年輕人重任，從經(jīng)濟(jì)上考慮，“但求所用，不求所有”，不太愿為作曲人才搭建平臺(tái)，導(dǎo)致人才流失。

其四，音樂(lè)表現(xiàn)層面的制約。一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品需要高水準(zhǔn)的演員、指揮、樂(lè)隊(duì)與音響。目前戲曲音樂(lè)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，在很多環(huán)節(jié)上存在問(wèn)題。主要表現(xiàn)在：戲曲團(tuán)體大多沒(méi)有編制健全的樂(lè)隊(duì)且缺乏專(zhuān)業(yè)戲曲指揮，演員與樂(lè)隊(duì)駕馭新作品能力欠缺，舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)音響擴(kuò)聲技術(shù)缺失，等等。

其五，受評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制與政績(jī)觀影響。在各類(lèi)戲曲評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中戲曲音樂(lè)方面的專(zhuān)家在評(píng)審組成員中所占比重較少。部分地區(qū)文化部門(mén)及院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，受任期目標(biāo)所累，更重視拿獎(jiǎng)，而忽視隊(duì)伍建設(shè)。在創(chuàng)排新劇目時(shí)，為了獲獎(jiǎng)，臨時(shí)聘請(qǐng)全國(guó)知名作曲家，導(dǎo)致評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中多部作品出自一、兩個(gè)作曲家之手，風(fēng)格難免雷同。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下和文化體制改革（事業(yè)單位轉(zhuǎn)企）的大背景下，追求短期業(yè)績(jī)和效益在情理之中，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的角度來(lái)看，這些現(xiàn)象的存在對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展不利。

關(guān)于戲曲音樂(lè)人才培養(yǎng)的思考

從學(xué)校教育的角度而言，建議藝術(shù)院校重視培養(yǎng)以下專(zhuān)業(yè)人才：

1.戲曲配器人才。戲曲唱腔寫(xiě)作人才培養(yǎng)模式已較為成熟，但多聲部音樂(lè)寫(xiě)作及配器專(zhuān)業(yè)教學(xué)尚不完善，還缺乏有針對(duì)性的教材和完善的教學(xué)模式。根據(jù)戲曲人才培養(yǎng)規(guī)律和社會(huì)創(chuàng)作需求，至少應(yīng)設(shè)立配器研究方向，并在MFA研究生教學(xué)中進(jìn)行。

2.戲曲指揮人才。戲曲指揮是提高戲曲音樂(lè)表現(xiàn)水平和質(zhì)量的重要保證，業(yè)內(nèi)迫切需求這類(lèi)人才。該專(zhuān)業(yè)可以從本科就開(kāi)設(shè)專(zhuān)業(yè)方向，也可先在MFA研究生教學(xué)中進(jìn)行。招生和教學(xué)可與音樂(lè)院校形成鏈接。

3.戲曲音響導(dǎo)演人才。該專(zhuān)業(yè)同樣是當(dāng)下各院團(tuán)稀缺人才，其直接影響著戲曲藝術(shù)的聽(tīng)覺(jué)表達(dá)。該專(zhuān)業(yè)可在本科設(shè)立方向。

4.戲曲數(shù)字音樂(lè)演奏人才。該專(zhuān)業(yè)通過(guò)電子音樂(lè)和戲曲音樂(lè)模塊教學(xué)，讓學(xué)生掌握、利用數(shù)字模擬與現(xiàn)場(chǎng)伴奏技術(shù)，增強(qiáng)劇目音樂(lè)表現(xiàn)力，幫助院團(tuán)節(jié)省經(jīng)費(fèi)開(kāi)支，以最少的投入取得最佳的視聽(tīng)效果。

對(duì)戲曲院團(tuán)的建議如下：

1.建立戲曲作曲人才駐留與培養(yǎng)機(jī)制。沒(méi)有創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的劇團(tuán)很難形成自己的特色，而缺乏特色是沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)力和生命力的。北京、上海、天津、湖北、江蘇等地京劇院都有自己的作曲家，這些團(tuán)體多年來(lái)不斷地推出好作品，正是因?yàn)樗麄兊淖髑沂煜け驹貉輪T情況，為其量身打造，追求獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格。所以，院團(tuán)要肯于投資，支持有潛質(zhì)的年輕人深造學(xué)習(xí)。

2.生產(chǎn)新劇目時(shí)，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，給作曲者充足的創(chuàng)作時(shí)間。從研讀劇本、整體構(gòu)思、醞釀細(xì)節(jié)到反復(fù)修改完畢，這個(gè)過(guò)程一般需要三個(gè)月至半年的時(shí)間。當(dāng)然，創(chuàng)作周期還需視個(gè)人情況而定。另外，給予合理的稿酬也是對(duì)他們的尊重。要讓更多有才華的作曲家投身到戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作中來(lái)，需要一定的經(jīng)濟(jì)支持。

最后，建議各級(jí)、各類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的組織者與管理部門(mén)，在評(píng)獎(jiǎng)中適當(dāng)加大戲曲音樂(lè)評(píng)委的比例，把真正了解戲曲音樂(lè)、在該領(lǐng)域有一定建樹(shù)的專(zhuān)家納入評(píng)審組，并細(xì)化戲曲音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)項(xiàng)，以吸引和鼓勵(lì)人才。

END

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