汪人元
東西音樂文化的撞擊：京劇“樣板戲”音樂評析之四
在戲曲界，東西方音樂文化的撞擊從建國初期便開始了，但這種撞擊、交流的全面和深入(而且得失也最顯著)，當(dāng)在“樣板戲”創(chuàng)作時期。這自然與當(dāng)時一大批接受了嚴(yán)格系統(tǒng)的西方專業(yè)音樂理論、技術(shù)訓(xùn)練的專業(yè)作曲家、演奏家加盟戲曲隊伍、參與京劇音樂改革有關(guān)。然而又不僅限于此，不容忽視的是，京劇音樂發(fā)展中的這種撞擊與交流又是處于20世紀(jì)以來特別是建國以來，西方音樂文化積極或消極影響中國專業(yè)音樂建設(shè)、發(fā)展的宏觀背景之中：普遍接受十二平均律，大量音樂作品在曲式、和聲、配器上不同程度借鑒西方音樂技法，即使是民族器樂中也形成高、中、低結(jié)合方為完滿音色的概念，崇尚遵譜音樂表演的觀念，專業(yè)與非專業(yè)音樂教育的大體西制格局等等。因此，大批專業(yè)音樂工作者參與“樣板戲”創(chuàng)作，絕不僅僅表現(xiàn)為一批具有較高知識水準(zhǔn)、文化修養(yǎng)的知識分子對戲曲的投入，而更在于他們帶來了新的觀念、技術(shù)、趣味及其價值標(biāo)準(zhǔn)，在戲曲領(lǐng)域展開了一次全面深刻的東西方音樂文化的撞擊，這無疑對“樣板戲”音樂的成就產(chǎn)生了重要的影響。
如果說這次撞擊有什么特點的話，我以為就是：它是發(fā)生在戲曲音樂運動內(nèi)部，而不是外加的，它是主動選擇，而不是被動接受的。它既是傳統(tǒng)戲曲音樂文化與西方音樂文化的一次積極碰撞，也表現(xiàn)為長期相對封閉的戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代中國文化總格局的一種協(xié)調(diào)，從而具有不應(yīng)低估的價值和意義。可以說，當(dāng)時戲曲音樂的繼承革新正是緊密聯(lián)系著東西方音樂文化交流進(jìn)行的，體現(xiàn)了戲曲音樂古今關(guān)系與中西關(guān)系的某種一致性。
這一課題無論在當(dāng)時、現(xiàn)在、還是將來都是十分重大的。其有待認(rèn)識、總結(jié),以及進(jìn)一步探索、實踐的問題也很多。這里只能就幾個突出的問題作一個輪廓極為粗略的分析。中國文化的歷史發(fā)展，從來具有兼容并蓄、吐納揚棄的魄力與胸懷。然而，無可回避的是，近代以來不平等的文化交流也多少導(dǎo)致了或為“全盤西化”、或為“極端排外”的心態(tài)失衡。但只要我們不堅持那種全然否定客觀藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)的相對主義觀點，那么，戲曲音樂對任何外來音樂文化的主動交流、吸收和借鑒就絕不會停滯中斷，并在這種追求與實踐中獲得極大的發(fā)展。
一、藝術(shù)觀念
20世紀(jì)中西音樂文化的第一次大撞擊，便決定了“用西方18——19世紀(jì)古典主義和浪漫主義時期的音樂理論與作曲技法同中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合創(chuàng)作中國現(xiàn)代專業(yè)音樂的基本思路”。其后，曾取得了中國專業(yè)音樂發(fā)展的重大成就。然而，這其中也始終潛伏著一個久久難以解決的深刻矛盾：“當(dāng)把西方多聲思維、功能和聲體系同中國傳統(tǒng)音樂這個與西方專業(yè)音樂存在著巨大差異的音樂體系相結(jié)合時，就必然在音律、調(diào)式、旋律走向和聽覺習(xí)性等方面產(chǎn)生深刻的矛盾?！边@在當(dāng)時“被概括為'西方和聲和中國曲調(diào)的矛盾’?！?/span>[1]居其宏:《20世紀(jì)中國音樂》,青島出版社,1992年12月第1版,第129頁。
因此，建國后相當(dāng)長時期里音樂作品的狀況仍被人概括為18—19世紀(jì)的“西方音樂型制加中國旋律”[2]《音樂研究》1988年第1期第42頁。這里最為突出的，便是單聲與多聲思維的關(guān)系。在東西方音樂文化的撞擊中，這二者既構(gòu)成了難以駕馭、調(diào)解的沖突，但也恰恰是誘人的、相互借鑒和學(xué)習(xí)的對象。故而在八十年代，也有人明確提出發(fā)展當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的兩個立足點之一便是“全部西方多聲思維的基本技巧”，并且認(rèn)為“這是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的翅膀。舍此，當(dāng)代創(chuàng)作無法飛上現(xiàn)代化的天空”[3]魏廷格:《當(dāng)代青年創(chuàng)作的立足點》,載《文藝研究》1988年第1期。
新編京劇《梅蘭芳》樂池中的樂隊
無疑，在藝術(shù)觀念上，多聲思維技巧，也無例外地自然被作為“樣板戲”創(chuàng)作中努力借鑒和吸收的對象，并滲透到旋律寫作及樂隊編配等諸多方面。客觀地說，這種選擇基本還是建立在排斥了簡單的優(yōu)劣論，開掘新的表現(xiàn)語匯以豐富自身，以及深知其艱難的認(rèn)識前提之上的。
在東西方音樂文化的撞擊中，遇到的另一個幾乎同單聲與多聲思維關(guān)系同樣重要的問題，是戲曲音樂的共性與個性關(guān)系。戲曲音樂戲劇化方式的獨特選擇是程式性。它“表現(xiàn)了一種抽象概括的性質(zhì)，它從一般、具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式中抽象提煉出典型、概括的有限程式去表現(xiàn)無限的生活；同時又是將質(zhì)樸原型的生活在真實提煉升華為富于表現(xiàn)力的、藝術(shù)真實的形式規(guī)范”[4]汪人元:《中國戲曲音樂的表現(xiàn)方式》,載《文藝研究》1994:年第1期,第83頁。
這種音樂程式和表演程式一樣，“是多少代人傳下來的，不是你導(dǎo)演在劇場里一兩個月里挑出來的?！热绲菑亩嗌賯€別的姑娘身上抽象出來的最有共同特征性的東西”，當(dāng)然，“有了共性沒有個性就沒有戲曲的具體形象，花旦中也就沒有春香、春草、紅娘的區(qū)別，這些女孩子都是調(diào)皮鬼，但有區(qū)別”[5]阿甲:《戲曲表演規(guī)律再探》,中國戲劇出版社,1990年11月第1版,第34頁。因此，戲曲正是以這種歷經(jīng)深刻積淀的、共性概括的行當(dāng)與程式去表現(xiàn)生活、塑造個性形象的,它構(gòu)筑著戲曲特殊的假定性和特殊的藝術(shù)真實。
然而，建國以來戲曲固有形式與新的時代要求以及新的題材要求(特別是現(xiàn)代戲)發(fā)生了鮮明的沖突，尤其在當(dāng)時這種有史以來少見的高頻率劇目創(chuàng)作中，時時突出地反映著這種不適應(yīng)，人們就不僅對舊形式的改革創(chuàng)新具有極大沖動，而且連同對這種運用程式表現(xiàn)生活、共性中見個性的舞臺基本邏輯、方式也極易發(fā)生懷疑了。因此五十年代戲曲音樂改革的那場“粗暴與保守之爭”中，有些反對程式化的同志便自然把戲曲音樂視為“橡皮靴子”——什么樣的“腳”(內(nèi)容)都可以。而當(dāng)時在藝術(shù)與生活關(guān)系的文藝觀上形而上學(xué)的“從生活出發(fā)還是從程式出發(fā)”的簡單詰問也使得在理論上對個性化的追求似乎顯得更加合理。此外，建國后大大發(fā)展的話劇事業(yè)，其中深受西方摹仿說美學(xué)思想影響的寫實戲劇觀、個性化追求都對20世紀(jì)的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了不可忽視的影響。
京劇《智取威虎山》選段“朔風(fēng)吹”
但是，藝術(shù)發(fā)展自有其鐵定的規(guī)律，觀眾的選擇也比個別藝術(shù)家的主觀追求顯得更加權(quán)威，任何拋棄程式、另起爐灶的做法都不易被接受，雖然也可能表現(xiàn)得個性十足?！皹影鍛颉币魳穭?chuàng)作正是在既要保持共性風(fēng)格，又要避免缺乏個性的平庸這種充滿魅力的兩難之中進(jìn)行的。但無疑在觀念上把必須在共性中突現(xiàn)個性作為明確的目標(biāo)。
這不就僅止于突破程式以吻合于個性化內(nèi)容的表現(xiàn)要求，而且也格外強調(diào)在創(chuàng)作中對作曲家及作品本身藝術(shù)個性的追求。與此相關(guān)聯(lián)，由于寫實觀念的滲透，在“樣板戲”里，表現(xiàn)藝術(shù)的音樂也漸與寫實、模擬的音響相互結(jié)合了起來(如“朔風(fēng)吹”里的北風(fēng)呼嘯、“亂云飛”中的凄厲槍聲、“聽驚濤”中的浪激水涌等)。
當(dāng)然，在“樣板戲”音樂創(chuàng)作的觀念上，無論對多聲思維技巧的借鑒，還是對藝術(shù)個性的追求，都還是同繼承民族音樂文化傳統(tǒng)相融合的。這不僅表現(xiàn)在對民族旋律橫向衍展的技法、形態(tài)、韻味以及單音動勢的豐富內(nèi)涵的充分開掘與張揚，而且也體現(xiàn)于相當(dāng)集中地吸收民歌、說唱和其他劇種音樂語匯來豐富發(fā)展京劇音樂的努力之中。如柯湘的“黃連苦膽味難分”唱段打破了傳統(tǒng)的分逗加過門、一唱三嘆格式而采用了一句一唱、一氣呵成的“類民歌體”形式；江水英“讓革命的紅旗插遍四方”唱腔中吸收了京韻大鼓音調(diào)；方海珍“細(xì)讀了全會公報”唱腔化用了越劇囂板的伴奏音型；柯湘“亂云飛”中[回龍]唱腔吸收淮劇音調(diào)；“全憑著志堅心齊”唱段中對評彈“蜻蜓點水”技法的運用；還有對高腔幕后伴唱形式的借鑒發(fā)展……。
京劇《龍江頌》選段“讓革命的紅旗插遍四方”
然而，拉開一定距離從總體上看，“樣板戲”音樂在東西方音樂文化的撞擊中，對交流融合的完滿解決，無論從理論還是實踐上，都還遠(yuǎn)未達(dá)到十分理想的境地。但其藝術(shù)觀念上的明確追求，的確使“樣板戲”音樂創(chuàng)作取得了前所未有的重大突破和可貴的經(jīng)驗積累。（未完）【來源：《中華戲曲》1996年第2期】
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