樣板戲】智取威虎山 1970年版_打虎上山（完整選段）
現(xiàn)代京劇音樂的經典杰作
——《智取威虎山》“打虎上山”唱腔音樂
莊永平
內容提要：現(xiàn)代京劇《智取威虎山》“打虎上山”幕前曲及唱腔，是現(xiàn)今最為膾炙人口的京劇乃至戲曲唱腔音樂之一。此曲的寫作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中西音樂結合的典范。它為我們提供了傳統(tǒng)戲曲唱腔音樂改革發(fā)展的寶貴經驗，那就是發(fā)揚傳統(tǒng)板腔體曲式的巨大優(yōu)勢，借鑒西洋音樂中一切為我有用的東西，不顧忌任何的條條框框，立足于創(chuàng)新。同時，注意平衡創(chuàng)新與聽眾欣賞習慣的關系，這才是戲曲音樂改革創(chuàng)新的成功之路。
關鍵詞：音樂形象、作曲家氣質、中西混合樂隊、流水板、搖板、鑼鼓與絲竹同時并用、務頭
現(xiàn)代京劇《智取威虎山》（簡稱《智》劇）“打虎上山”唱腔音樂，可以說是現(xiàn)代京劇乃至整個戲曲唱腔音樂的經典杰作?，F(xiàn)在被廣泛改編成各種器樂獨奏曲、合奏曲，甚至無伴奏合唱曲等聲樂曲，充分展示其無比豐富的民族音樂內涵和獨特的藝術魅力。此段楊子榮唱腔“迎來春色換人間”，是先前由作曲家劉如曾為組長的《智》劇音樂創(chuàng)作組創(chuàng)作的，基本上是按傳統(tǒng)的路子來設計的。以【二黃導板】【回龍】【原板】【散板】轉接【西皮快板】，然后拉散結束，成為一套結構不大但十分緊湊的唱段。當然，【二黃】轉接【西皮】唱腔，是傳統(tǒng)唱腔中所沒有的，這是一個很大的突破，完全是按照規(guī)定情景與人物情感的需要而設計的。后來任《海港》音樂創(chuàng)作組長的作曲家于會泳，進入了《智》劇音樂創(chuàng)作組參于整個音樂的修改工作。于氏重新譜寫了第五場幕間曲，與后面“迎來春色換人間”唱腔一氣呵成，全方位地提升了整個第五場的幕前音樂。主要把武場打擊樂與文場合奏緊密糅合起來；器樂與聲樂唱腔更是混為一體，強化了音樂的表現(xiàn)功能，提高了音樂的藝術品位，從而使此段音樂成為全劇的點睛之作。此場幕間曲以打擊樂器花哨的鑼鼓點為先導，高下翻騰、正反閃爍，引人眼（耳）花繚亂，這是《智》劇打擊樂組共同設計的結晶。緊接著鏗鏘有力的樂隊全奏，熱血澎湃、激情四射，使人熱血沸騰、興奮不已，情不自禁地拍節(jié)叫好。這是楊子榮面臨鋪天蓋地而來的狂風暴雪，揚鞭策馬飛速前進在茫茫雪林中的近鏡頭特寫，英俊勃發(fā)、斗志昂揚，充滿著軍人的英雄氣概。音樂即刻就顯示出那種勢如破竹、一瀉千里的巨大氣勢，這可以說與于氏本人的出身氣質有著極大的關系。①這一段作曲家在思考構思時，不時會隨意哼唱著還未成旋律的旋律，一會兒沖向高峰一會兒跨入低谷，高低升降、此起彼伏，顯然他是在捕捉樂曲旋律特定的音樂形象，這是于氏創(chuàng)作時常有的一種習慣。在基本把握了總體音樂形象輪廓以后，再考慮具體旋律進行的用音細節(jié)，這樣保證了旋律音樂形象的鮮明、生動。在節(jié)拍上運用了中國所特有的一拍子形式，即被稱為的【流水板】（記譜上為了演奏方便采用2/4拍），鏗鏘有力、擲地有聲，因而具有極其鮮明的中國音樂特色。而后，音樂突然頓住作煞，出現(xiàn)了中低音區(qū)弦樂急促的節(jié)奏音型，就在這種猶如馬蹄聲碎節(jié)奏的襯托之下，圓號吹奏出了廣闊而悠遠的旋律，描繪了一派深山老林、空谷曠遠，大雪紛飛、白雪皚皚的景象，似乎是鏡頭漸漸拉遠虛化，隨著廣角度的緩慢掃描，遠處獨膽英雄楊子榮一身戎裝、騎馬跨搶，深入虎穴、不懼虎嘯地從容上山。這一旋律其實就是來自后面【導板】開始的“穿林?！焙臀膊俊跋鰸h”兩腔節(jié)，但在音樂上作了巧妙的連接，化成了極其個性化的器樂旋律。同時，又吸收了西洋旋律模進的手法，將首句旋律翻高四度成為第二樂句。這種就地取材、
─────────────────────
①劉如曾是常州人，對南方戲曲音樂如滬劇、越劇等唱腔設計較為擅長；于會泳為山東人，對京劇及北方的戲曲、曲藝創(chuàng)作較為擅長。雖然作曲家的創(chuàng)作是多方面的，但其作品的基本氣質，常與出身及經歷有著密切的關系。
經濟節(jié)約的創(chuàng)作手法看似簡單，卻充滿了音樂的哲理與機理。誰能想到如此普通的一句【導板】，居然能演化出音樂上如此生動的樂句。無論從整個畫面的氛圍上，具體樂器（圓號主奏）的使用及音色上，樂隊的半音穿插及雪花漫天飛舞的描寫上，都可謂是胸有成竹、精準到位又匠心獨具，音樂形象十分地栩栩如生，使人如親臨其境、親受其感，這種寫法簡直達到了天衣無縫、令人無可挑剔的程度。于氏后來提出并指導了“器樂演奏聲腔化”實驗，從此段用西洋樂器圓號來吹奏京劇唱腔的旋律，可見他先前就以身作則地進行了這種實驗。實際上與他出身文工團，善奏三弦等樂器密切相關，很可能受到三弦拉弦之類的咔腔、咔戲的影響。其實，民間此類演奏就是一種樸素的“器樂演奏聲腔化”奏法，是中國語言與音樂結合的一種特有的音樂現(xiàn)象，但于氏能在理論上加以總結，提出“潤腔”概念和建立“潤腔學”的要求。①
在圓號擬人聲化的旋律之后，樂隊音響漸趨增強，似乎又將鏡頭拉回到了近景，旋律兩次沖高利用轉調凸顯了楊子榮的颯爽英姿，從而為他【導板】的演唱作了強有力的鋪墊。另外，這段前奏還使我們強烈感受到借鑒西洋和聲的強大威力，這是傳統(tǒng)京劇音樂所不能比擬的，確實起到了極大的音樂功能作用。而后面的【導板】設計大致是按傳統(tǒng)的路子，這種板式以前大都是一種【散板】，在演唱上往往又過于“水化”。所謂“水化”是一種俗語，就是像流水那樣過于隨意、隨便之意。于氏修改的精髓就在于將其納入到整體的音樂環(huán)境氛圍之中,【散板】改用【搖板】演唱?？此七@一不經意的改動，其實大有涵義在其間。如果用傳統(tǒng)的【散板】，不僅唱腔顯得拖沓、松散，雖音調高亢但不適宜表現(xiàn)典型環(huán)境中的人物音樂形象。而且，更在于楊子榮是騎馬上山的，演唱與馬蹄聲的鏗鏘節(jié)奏必須合拍，因此改用【搖板】也就很自然地將前奏【流水板】的器樂描寫與后面的演唱連在一起，如巨大的瀑布一瀉而下，伴奏還時時模擬狂風暴雪翻卷之勢，作了淋漓盡致的發(fā)揮?？梢?，這一幕間曲的重新創(chuàng)作，非常切合后面的唱腔意境與氛圍，寫得好、寫得妙，這么一來似乎音樂藝術的境界全盤托出。近、現(xiàn)代國學大師王國維論詞時曾說過：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄啊t杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧?，而境界全出矣?！?span>[1]于氏能把普通的【導板】唱句一下子自成高格，提升為名句，看似簡單實質可見作曲家深厚的作曲功力。此段音樂實際上是著一“搖”字（一拍子），而境界全出矣。于氏一直是極其看重傳統(tǒng)【搖板】的特殊表現(xiàn)能力，在之前創(chuàng)作《海港》方海珍主要唱腔“忠于人民忠于黨”時，就用【搖板】與他特地命名的【吟板】以及【垛板】交叉，表現(xiàn)了劇中主人翁對工人小韓曉之以理、動之以情，苦口婆心的勸說，那簡直是情真意切、入木三分。這時的【搖板】發(fā)揮了它巨大的表現(xiàn)力，完全顛覆了傳統(tǒng)【搖板】的那種松懈用法。而在《智》劇的這段唱腔中，則又是以另一種催人奮進的面貌出現(xiàn)，說明傳統(tǒng)唱腔板式不僅民族音樂特色鮮明，而且也有著極大的可塑性。于氏正是通過多年的理論研究發(fā)現(xiàn)了這一特點，并把它運用到具體的創(chuàng)作實踐之中。雖然這句【導板】唱腔旋律與傳統(tǒng)的區(qū)別不大，只是因劇情和人物特定環(huán)境的需要，顯得較為高亢激情而已。但是，運用【搖板】以及新穎的伴奏襯托與穿插，其唱腔出新的力度確實不小，取得了極好的藝術效果。當然，于氏的創(chuàng)作其實也并不是一味的求新、求奇，而是力求出新與傳統(tǒng)的平衡，出新與觀眾接受能力的統(tǒng)一。他曾說過：“唱腔新一些伴奏老（傳統(tǒng)）一些，伴奏新一些唱腔老（傳統(tǒng)）一些?！?span>②
─────────────────────
①1975年，于氏組織了閔惠芬等器樂演奏家，模仿演奏各種戲曲聲腔，很可能是受了早期如“擂琴大王”王殿玉（山東人）三弦拉戲等的影響而提出的，更是為了在理論上建立民族音樂“潤腔學”提供實踐基礎。筆者曾聆聽過于氏對[明]王驥德《曲律》中的“樂之筐格在曲，而色澤在唱”的精辟論述，顯然這是他建立“潤腔學”的理論基礎與來源。
②《海港》音樂創(chuàng)作組顧永湘對筆者曾多次說過，這是于氏對其他音樂創(chuàng)作人員的要求，可見他十分注意創(chuàng)新時兼顧聽眾接受的程度。
從這句【導板】來看，就是屬于唱腔老（傳統(tǒng)）一些，伴奏新一些的典范。腔雖老（傳統(tǒng)）一些，但為了整個人物音樂形象的需要，伴奏則盡可運用西洋音樂的織體寫法，竭其全力加以襯托發(fā)揮。這種寫法的創(chuàng)新在于：一是如上面所說的運用了今天1/4拍【流水板】節(jié)拍，這種節(jié)拍在西洋音樂中是很少見的，但卻具有中國音樂的顯明特點；二是與打擊樂器配合起來，民族音樂風格極為強烈。于氏的老師著名民族理論家沈知白曾說過：“舊戲中有個最大的缺點，就是用大鑼大鼓時，絲竹就停奏，而用絲竹時，鑼鼓也停奏。我以為鑼鼓、絲竹同時并用是值得提倡的。” [2] 沈氏的所謂“鑼鼓、絲竹同時并用”是個什么概念？想必就是猶如交響樂隊中金鼓齊鳴式的樂隊全奏，定音鼓、大鈸及管鐘、三角鐵等打擊樂器悉數(shù)加入，音響效果極其明亮輝煌、氣勢宏大。以前外國人對舊戲的打擊樂器非常反感，感到十分的嘈雜，那如果聽了“打虎上山”的音樂，相信就不會有這種感覺了。因為它是配合樂隊全奏而運用的，這種組合音響多少和他們交響樂隊的做法相一致了。于氏不僅做到了老師所要求的“鑼鼓、絲竹同時并用”，而且大大超過了一般意義的運用，像這段前奏甚或可與西洋音樂的歌劇序曲相媲美。如果說[俄]穆索爾斯基《展覽會上的圖畫》漫步主題（引子）那樣的輝煌音響，這是西洋交響樂隊的長處，那么，像“打虎上山”的音響則具有中國式的，尤其是節(jié)奏上那種急風暴雨式的音響，更是體現(xiàn)出另一種的大氣輝煌；另一種的激情澎湃，充分體現(xiàn)出中國音樂的精、氣、神，具有中國風格與中國氣派。
【導板】后連接的是傳統(tǒng)中的垛句拖腔型式的【回龍】，唯音區(qū)較高富于激情。因為傳統(tǒng)中還有一種平句下句型式【回龍】，從音樂上看效果要比前一種差很多，因而在現(xiàn)代戲中就很少運用。但是，【導板】與【回龍】的組合機制，卻很符合音樂的辯證原理。一般傳統(tǒng)的成套唱腔，常是從【導板】開始，這是散節(jié)奏的板式，而接著的【回龍】則是一種上板的、較為急切的【垛板】式板頭，以致形成音樂節(jié)拍上的鮮明對比。然后，才是正式的【原板】或【慢板】登場，這種傳統(tǒng)板式的銜接自有中國人的哲理在內，實際上這與西洋音樂曲式也有不謀而合的地方。例如，我們聽《藍色的多瑙河》，它一開始也是散節(jié)奏的，后面也有像我們【回龍】式稍快的樂句，且來回節(jié)奏速度作多次變化，然后再慢起正式呈現(xiàn)主題。可見，中西音樂上是有共性的。因此，在對待傳統(tǒng)上我們不能采取虛無主義的態(tài)度，但也不能全盤接受傳統(tǒng)的那一套。只有去其糟粕，留其精華而發(fā)揚之，就像此段唱腔那樣，能適合今天的東西就保留，并加以適當?shù)母脑?；對于不適合今天的東西就應摒棄，這才是正確的創(chuàng)作之路。
后面的【二黃原板】基本上也是按傳統(tǒng)路子寫的，但也有改造與發(fā)揮的地方。像“我恨不得”的曲調唱法，就是吸取了高慶奎《逍遙津》中同類板式“我恨奸賊”的曲調唱法。尤其是在“得”字上的長顫音，是于氏所喜用的一種裝飾唱法，實質來自京韻大鼓等大鼓調的顫音唱法。而后的【散板】唱句“迎來春色換人間”才是整段唱腔的點題之句，雖然句幅短小但是樂隊用鋼片琴加以襯托，明亮、閃爍如一派明媚春光，極具浪漫主義的音響色彩，這是充分發(fā)揮了西洋樂器的又一點睛之處，這種做法在我國戲曲歷史上就是被稱為的“務頭”。“務頭”原是元代戲曲理論家周德清提出來的，雖然一直以來對這詞的解讀并不一致，但作為樂曲中“最緊要的句子”“務頭須下響字，勿令提挈不起”[3]等的解釋，大致差不到那兒去。由于最早作曲（元曲）主要是寫作唱詞，現(xiàn)在則主要是譜寫曲調（旋律），這樣，一段唱段中總是要有緊要的、突出的唱句或樂句，必須使人聽后印象深刻而又有回味。就如寫詩要有“詩眼”，那作曲就要有“曲眼”，于氏的創(chuàng)作就特別注意到這一點的。①此外，于氏在《海港》劇組創(chuàng)建的中西混合樂隊，[4] 隨即在《智》劇中幾乎同時使用。唯一的區(qū)別前者加用豎琴，后者加用鋼片琴，這是根據(jù)兩劇不同的劇情特點來使用的。在此段中鋼片琴的發(fā)─────────────────────
①雖然此段唱腔先前并不是于氏設計的，但在于氏設計的唱腔中，十分注意突出唱段中的重點，即“務頭”式的“警句”（重點樂句或樂段），能給人留下深刻的印象。即使在結構不大的非重點唱段中，也能做到這一點。
揮正是恰到好處、畫龍點睛。唱段的最后轉接【西皮快板】，這與幕前曲快節(jié)奏格調又相吻合，一用器樂一用聲樂前后呼應，鏗鏘有力、氣勢宏大、斬釘截鐵、干脆利落，順勢作散后一鼓作氣地結束全曲。
總之，此段前奏音樂氣勢雄偉，唱腔精、氣、神十足，不僅打擊樂器同時加盟器樂合奏，金鼓齊鳴、金碧輝煌，而且器樂與聲樂的結合嚴絲合縫、扣人心弦，正不愧為是神來之筆，鬼斧神工之妙矣！
參考文獻
[1]黃霖等導讀.王國維.人間詞話·卷上[M].上海古籍出版社1998.1-2
[2]沈知白.怎樣改革舊戲的[A].姜椿芳、趙佳梓主編.沈知白音樂論文集[C].上海音樂出版社.1994.48
[3]（明）王驥德.曲律·論務頭第九.曲律·論字法第十八[A].中國古典戲曲論著集成·四[C].北京：中國戲劇出版社.1959.114、124
[4]莊永平.論現(xiàn)代京劇中西混合樂隊的組建與功用[J].南京藝術學院學報2015（4）
原載四川音樂學院學報《音樂探索》2017年第三期
聯(lián)系客服
