原文發(fā)表于《咸陽師范學(xué)院學(xué)報》2016年7月
古琴的傳統(tǒng)髹漆技藝研究
顧永杰
（河南博物院，河南 鄭州 450002）
作者簡介：顧永杰（1974-），男，河南禹州人，河南博物院副研究館員，科技史博士，主要研究方向為中國科技史。
摘 要：傳統(tǒng)的古琴髹漆技藝在唐宋時期已經(jīng)基本定型，后世大多沿用、較少創(chuàng)新或革新；髹漆工序一般為合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七個步驟；各步驟和所用材料都強調(diào)琴體的堅固性、耐磨性以及琴面平整無
病；漆色多素雅單一，以黑色為多，還有朱紅色、栗殼色以及三色的調(diào)配色。
關(guān)鍵詞：古琴；髹漆；傳統(tǒng)技藝
髹漆是展示古琴藝術(shù)性的一個重要方面，同時也是保護琴體、影響古琴聲音品質(zhì)的重要因素，因此髹漆技藝歷來都受到斫琴人的重視，成為斫琴技藝的重要組成部分。最早可至唐代的一定數(shù)量的歷代古琴實物和最早可至宋代一些古代斫琴文獻，為研究傳統(tǒng)的古琴髹漆技藝提供了資料。
一、實物、文獻資料簡述
實物?，F(xiàn)存古琴實物中確定年代最早的為唐代，自唐代以后各時代都有古琴實物存世。筆者通過查閱中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《中國古琴珍萃》[1]和《中國音樂文物大系》總編輯部編《中國音樂文物大系》[2]等當前收集中國傳世古琴資料最豐富的文獻，以及鄭珉中主編《故宮古琴圖典》[3]、重慶中國三峽博物館編《古琴 重慶中國三峽博物館藏文物選粹》[4]、石超著《浙江省博物館藏琴》[5]等介紹具體收藏單位傳世古琴資料的文獻，共整理出有確定年代的歷代古琴實物189張，其中唐代23張、宋代35張、元代11張、明代84張、清代36張，其髹漆資料的基本情況如下：
唐代古琴。漆色，有紫色漆、黑色漆、朱漆、栗殼色漆、紫栗殼色漆、赤黑相間色漆、栗殼色間黑色漆、紫褐色漆、黑漆朱漆底、黑漆紫漆底、黑漆綠漆底、栗殼色漆罩黑漆等，底漆和面漆顏色有相同的、也有不同的，其中漆色為黑色等較深顏色的有11張、5張有非黑色的底漆，漆色為紫色或栗殼色等較淺顏色的有12張、栗殼色原漆4張、多張有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修補；16張注明是鹿角灰胎，沒有瓦灰胎，少數(shù)鹿角灰胎中加有其它材料；3張注明有葛布，2張注明有麻布。
宋代古琴。漆色，有黑色漆、朱漆、栗殼色漆、棕紅色漆、深褐色漆、黑栗殼色漆、黑漆加朱砂點、朱漆間栗殼色漆、紅黑相間色漆、栗殼色漆罩黑漆、黑漆朱漆底等，其中漆色為黑色等較深顏色的有24張、少數(shù)有非黑色的底漆，漆色為紫色或栗殼色等較淺顏色的有11張、栗殼色原漆6張、多張有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修補；21張注明是鹿角灰胎，2張瓦灰胎，5張是八寶灰胎或鹿角灰胎加其它材料；3張注明有葛布底，2張注明有麻布底。
元代古琴。漆色，有黑色漆、朱漆、黑漆間栗殼色漆、黑栗殼色漆、朱漆黑漆底等，其中漆色為黑色等較深顏色的有9張，漆色為朱紅色的有2張；5張注明是鹿角灰胎，沒有瓦灰胎；沒有注明有裹布的。
明代古琴。漆色，有黑色漆、朱漆、栗殼色漆、赭紅色漆、褐紅色漆、紅栗殼色漆、棕紅色漆、棗紅色漆、黑漆朱漆底、黑漆罩綠色漆、黑漆上罩朱漆、朱漆間栗殼色漆、黑漆朱漆底、黑漆褐色底漆、黑色間褐黑色漆等，其中漆色為黑色等較深顏色的有62張、少數(shù)有非黑色的底漆，漆色為朱紅色或栗殼色等較淺顏色的有22張、栗殼色原漆5張、多張有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修補；25張注明是鹿角灰胎，8張瓦灰胎，6張是八寶灰胎； 2張注明是紙底。
清代古琴。漆色，有黑色漆、栗殼色漆、暗紅色漆、赭紅色漆、黑漆暗紅底漆、黑漆黃褐色底漆、棕黑漆紅棕色底漆、深栗殼色漆泛紅光底漆等，其中漆色為黑色等較深顏色的有30張，漆色為深栗殼色等較淺顏色的有6張、栗殼色原漆1張、多張有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修補；13張注明是鹿角灰胎，1張八寶灰胎，4瓦灰胎；3張注明有紙質(zhì)裹布。
文獻?，F(xiàn)存的較全面、較系統(tǒng)地介紹斫琴及髹漆技藝的文獻始自宋代，宋代以前有關(guān)古琴髹漆技藝的文獻很難見到，甚至專門介紹髹漆技藝的文獻也很少。宋代文獻中，以北宋的《琴苑要錄·琴書》[6]和南宋的《太古遺音》[7]、《楊祖云琴制》[8]等文獻，對古琴髹漆技藝的介紹最為詳細。宋代以后的相關(guān)文獻多轉(zhuǎn)載或引用宋代文獻，只有清代的《琴苑心傳全編》[9]和《與古齋琴譜》[10]等文獻中有一些新增加的內(nèi)容。
髹漆工序。結(jié)合文獻和實物，可以將傳統(tǒng)古琴髹漆技藝的工序總結(jié)為：合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七個步驟，只有《與古齋琴譜》稍有變化，將合琴步驟調(diào)整到了涂抹灰胎之后、髹涂糙漆之前。這一工序與傳統(tǒng)髹漆的工序基本相同：棬榡（制作胎骨）、合縫、捎當、布漆、垸漆、糙漆六步，多數(shù)漆器在糙漆后還要?漆、加紋飾[11]。
二、合琴
將制作好的琴體面板和底板粘合在一起，稱為合琴。合琴是髹漆的基礎(chǔ)，合琴質(zhì)量的好壞會影響到髹漆的質(zhì)量，也會影響到琴體的堅固程度，還會對古琴的發(fā)聲有一定影響，明代《絲桐篇?內(nèi)篇》[12]就指出古琴的粘合縫粘合不緊會導(dǎo)致琴聲散：“琴有六?。骸宦暽?，謂縫脫落也”。合琴強調(diào)粘合縫要密實。
合琴的方法。合琴應(yīng)選擇氣溫高的季節(jié)，合琴時將配置好的膠漆等粘合劑均勻涂抹在面板和底板的粘合縫上，兩板相合密實后，用竹釘和軟繩等在琴體的兩頭、焦尾、天地柱等適當部位固定，刮去多余的粘合劑，最后放入窨室干燥，干燥時間一般為七日以上，以便粘合劑完全干透?！肚僭芬洝で贂罚骸胺灿锨伲葥窳荚?，須于三伏內(nèi)”，將膠漆“勻勻涂于板縫上，先以竹釘子于兩頭邊及焦尾下面勘定，貴無長也。然后用索勻纏，仍于天地柱兩邊，以木楔楔之上。縫上漆出，便隨手凈刮去。如窨內(nèi)七日，侯干取出”，窨即地下蔭室；《太古遺音》的方法基本和《琴苑要錄·琴書》一致，強調(diào)干燥時間“以七日為度，日久愈佳”；《洞天清祿集》[13]：“合底面必用膠漆，如皮紙厚，合訖置琴于卓（桌）上，橫厚木于卓下，夾卓以篾絞縛之。依法匣訖，候一月方解”；《琴苑心傳全編》提到合琴時用火灸粘合縫、不如窨室干燥：“合時以火灸其縫，令各處化勻，即速合定，再從外灸之，其縛楔法如前。不入窨，侯干，以竹削細楔，自近岳肩至腰上下尾末兩邊五處，斜鑚眼，以竹楔加膠楔緊，待干削平”。
《與古齋琴譜》要求在面板和底板的灰胎都髹涂、磨好，并試音調(diào)整槽腹后才能合琴，并且沒有提到合琴時要用粘合劑，這種方法方便調(diào)整槽腹，但不利于琴體整體的堅固性：“琴之面底木兩片及腹內(nèi)，既經(jīng)制妥善，緩相合一（面底兩片相合則成為一，未合乃分兩片，俟刳腹審音后再合可也）”，“面底磨好，然后相合為一，其左右前后邊縫，先用棉紙糊槳封好，使不泄氣，然后安弦彈按審音。如腹內(nèi)尚宜修整，以便拆開。如無庸整，則于相合縫處，棉紙擦去，用竹楔由底板外面邊沿釘之（用竹銷扁厚分許，闊三分，長七分，一頭尖，一頭平，先以二分余闊，一分厚扁鑿，輕鑿一孔，再以竹銷釘之，每離二寸余，周邊俱釘好，銷頭敲入漆灰下，再用漆灰補平，磨無痕跡為妙），令其密縫，又用細綢條涂漆灰周側(cè)邊封固，如恐離縫，以繩搭緊面底”。
粘合劑配制。一般都用生漆加膠水和牛脛骨灰配置的膠漆作為粘合劑，膠漆中加入牛脛骨灰可增加膠漆的粘性，配制方法有煎制和調(diào)合兩種。《琴苑要錄·琴書》介紹的為煎制法：“用上等細生漆，入清薄牛皮膠煎水，大忌肥膩，漸漸入，少調(diào)和，令均勻后，挑起如細絲不斷，方得下細絹羅。牛脛骨灰一兩，調(diào)末一兩，相伴攪稠粘如餳”，餳即糖稀；《太古遺音》介紹的為調(diào)合法：“凡合，用上等生漆入黃明膠水調(diào)和，挑起如線，細骨灰拌勻如餳”?！肚僭沸膫魅帯方榻B種魚漂膠的配制方法：“用魚鰾熬熟搗爛，加白芨剉末，再熬熟搗爛”。
關(guān)于合琴后的干燥，有些方法要求入窨室干燥，也有些方法不要求入窨室干燥的。一般來說熟漆需要入窨室干燥，生漆和其他膠漆則不需要，這是因為熟漆干燥最適合的溫度為25℃-30℃、相對濕度為80%-85% [14]，所以用熟漆配置的粘合劑和糙漆、光漆等都需要入窨室干燥，由生漆配置的粘合劑和糙漆、光漆則不需要入窨室干燥。
三、修整琴面
整理琴面類似于髹漆技藝中的捎當，即將器物的接口、裂縫、節(jié)眼等處剔開，填以法漆或灰漆，然后通體刷生漆，以利于下一個工序的進行。文獻中雖然沒有專門介紹整理琴面這個步驟，但大多都提到了合琴后需要錯去棱角、用灰漆填補琴面和粘合縫不平的地方，使琴面平整、無癬病。修整琴面強調(diào)琴面平整無癬病。
《琴苑要錄·琴書》：合琴后，“掛弦試之，如無癬病，然后用錯打去棱角，別籍灰漆做出，即永（無）露木之病也”，癬病又稱筅病、
病，指因弦下琴面不平而導(dǎo)致的弦音不清；《太古遺音》：將合琴后的古琴從窨室中“取出修治，上弦試之，以無
病，然后錯打棱角，涂以生漆，無露脈之病”；《與古齋琴譜》：合琴后“用漆灰補平，磨無痕跡為妙”，“又用細綢條涂漆灰周側(cè)邊封固”，“待漆灰干透，再加刷漆灰，又侯干，則以短片石，于周邊及面底沿，推磨平整，令無痕跡，至是則推磨之功盡矣”。
四、布漆
布漆是指在已經(jīng)捎當之后的器物上，用法漆或漆灰將裹布糊貼到上面去。布漆可使胎骨更堅固、粘合縫不容易松裂脫開，也可防止在后面的工序中因用磨石搓磨漆面而使木胎透露出來。古琴裹布可以增加琴體的堅固性和耐磨性，但裹布經(jīng)漆液浸潤要較木材和灰漆更加密實并且增加了整個髹漆層的厚度，會對古琴的發(fā)聲產(chǎn)生一定的影響，因此古琴是否裹布要根據(jù)需要確定。
文獻中除了《與古齋琴譜》提到合琴后“用細綢條涂漆灰周側(cè)邊封固”可視為裹布的一種方法之外，基本沒有提到布漆這個步驟，甚至在《洞天清祿集》中專門提到“他器用布漆，琴則不用”，但在歷代的古琴實物中基本都有有裹布的實例，說明傳統(tǒng)的古琴髹漆方法中有加裹布的也有不加裹布的。
關(guān)于古琴布漆的方法，由于資料不足還有待進一步考證，大概總結(jié)可能有三種：一是只在琴背和琴體兩邊的粘合縫處裹布，如鄭珉中先生所說“唐琴髹漆工藝上還有一個特點, 就是在琴背及兩邊側(cè)面的鹿角灰胎之下還有一層布地”[15]；另一種是只在琴體兩側(cè)的粘合縫處裹布，如《與古齋琴譜》中所述；還有一種是面板和底板以及粘合縫都裹布，現(xiàn)在有不少的斫琴人采用這一方法。
裹布的材料，不同時期有一定差異，唐代多用葛布、也有用麻布的，盛唐時使用的葛布較密、中唐以后較為稀疏，唐代以后也有沿用葛布和麻布的；宋代開始出現(xiàn)以紙?zhí)娲鸩己吐椴?，宋代以后用紙作裹布的情況較為普遍，特別是明代制作的落霞式古琴多用紙做裹布 [16]。
五、涂抹灰胎
灰胎是古琴髹漆中最厚的部分，灰胎的平整程度直接關(guān)系到最終琴面是否平整、無
病，灰胎的厚薄和材料對琴聲和琴面的耐磨性、堅固性都有較大影響，《洞天清祿集》“木不成段，聲必不應(yīng)。又為漆所礙，其窒塞可知”；《與古齋琴譜》“須涂漆灰，庶勝指按（不用漆灰按久木損）”，“太厚音蔽不亮”。涂抹灰胎強調(diào)先粗后細、多遍涂抹，灰層要均勻平整，灰胎厚度要根據(jù)材料軟硬程度和對琴聲的要求確定。
涂抹方法。涂抹灰胎一般要五遍：第一遍用粗灰，灰料顆粒要粗、灰層盡量??；第二遍用中灰，灰層要厚且平，第一遍和第二遍灰構(gòu)成灰胎的主體；第三遍用中灰或細灰，以平整琴面，灰層涂抹要平且勻；第四遍用細灰，以修整棱角；第五遍用細灰，以補平琴面。每遍灰胎涂抹后都要使灰漆完全干燥（干燥一月甚至更長時間），干燥后都要用相應(yīng)的磨料加水或加油磨平，粗灰用粗石磨、細灰用磚瓦磨?！肚僭芬洝で贂罚骸拔鬻鄱易阋樱ㄎ鬻?，五度也，二麄而三細），細磨令斷其癬也”，“第一度灰，要麄而薄，侯干，畧用麄石磨去髙皺。第二度灰，宜均，侯干，輕磨過。第三度灰，用細灰，要平更勻。第四度謂之補平，更用水瓦無沙者，可及一尺以來如鏡用之，若磨未平，即更以灰補之。兩側(cè)邊即用小瓦臨時以水磨就”；《太古遺音》和《楊祖云琴制》的方法與《琴苑要錄·琴書》基本相同，只是要求第三遍灰后要加油磨；《僧居月琴制》[17]要求每遍灰后“可經(jīng)一兩月，惟日久益佳，貴其堅硬也”；《洞天清祿集》：底灰要“薄如連紙，候極干再上一次。面灰用極細骨灰如薄連紙，止一上并一月方干”；《琴苑心傳全編》的方法基本與《琴苑要錄·琴書》相同。
《與古齋琴譜》的方法與《琴苑要錄·琴書》基本相同，但更為詳細：“凡涂漆灰，皆用牛角篦，批抹致有厚薄之偏，難令一統(tǒng)平勻，予構(gòu)思用刷，則得平勻，洵為良法”，“用豬鬃扁刷，豪長四五分者，沾漆灰涂遍琴面底上，約厚一分半。又以從橫斜三法（或直刷，或橫刷，或斜刷），反復(fù)周遍刷勻，使無偏薄偏厚之病為善。漆灰刷好，待其干透（干后三五日），先以琴面朝天，置于長矮案上（案如琴之長闊各加三五寸，高則二尺為率，優(yōu)于順手推磨，易于用力，琴置案上，須平穩(wěn)不可動搖）。用長條平面石，以右手覆掌對石腰中執(zhí)之，隨手一直推去，順其自然，毋庸著力，磨須用水（無水干磨難平且澀，宜常用水），隨磨隨以布拭看，遍面要磨勻，但不可久磨一處（久磨一處，恐致低陷偏?。?，蓋由琴面之中磨及左右，乃自尾起一直推至一暉止，逐行（七陽韻）周復(fù)磨之，以無（先支）音，平直勻整為妙。一暉至岳內(nèi)際一節(jié)，另起照法磨好。須隨時安弦，按彈試之，各弦上下之間，如猶有
音，再以長石，一直推磨，漸漸可令一路平直，
病自然盡除，切勿以短石專磨
處，則有顧此失彼之弊（此處磨好，彼處犯
），惟宜長石直推為善法也。琴面固以各弦上下間，俱無
病為妙。然而周面上下又須一統(tǒng)勻整（一統(tǒng)勻整者，退光后見之豪無陷光處），庶為功成盡善。琴底漆灰，推磨亦然，惟免較無
音，為易事耳”。
關(guān)于灰胎的厚度，文獻中記載較少，《洞天清祿集》提到底灰和面灰的厚度要薄如連紙，從實物來看厚的超過2毫米、薄的不足1毫米?；姨ヌ【筒粔驁怨?、不耐磨，則彈奏日久就會傷及琴面；灰胎太厚又會影響古琴的發(fā)聲，“漆灰太厚時，會影響振動，聲音多細緊” [18]。所以灰胎的厚度一般是根據(jù)材料和對古琴聲音的要求確定，“漆胎的厚薄及其所選用的原料, 關(guān)系著琴面承受壓力的程度和耐磨擦的問題, 對于琴音的清潤堅脆, 也有著不可忽視的影響”，“還關(guān)系著一張琴能否經(jīng)久不壞、流傳千載的問題”[19]。
漆灰制備。漆灰的材料，漆用生漆；灰以鹿角灰最好、用的最多，也有用瓦灰和八寶灰的，鹿角灰中有夾雜銅屑、綠松石等其它材料的。唐代都用鹿角灰胎，宋代以后才開始用瓦灰和八寶灰[20]，明清時期瓦灰胎較多。《太古遺音》：“鹿角灰為上，牛骨灰次之，或雜以銅鍮等屑尤妙”；《洞天清祿集》：“底灰必雜以金銅細屑或磁器屑”；《琴苑心傳全編》：“漆灰用鹿角灰或牛骨灰，加豆粉、無名異末少許，雜以銅鍮等屑，或絕細磁末亦妙”；《與古齋琴譜》：“灰乃鹿角霜（鹿角已經(jīng)熬過膏者），研細飛澄如麥粉，調(diào)入濾凈真生漆，攪水拌勻如漿糊（調(diào)如漿糊方可用刷）”。
六、髹涂糙漆
髹涂糙漆，即在器物的灰胎上面再上灰漆或漆，使漆面平滑堅實，以便最后上色漆、加繪飾，糙漆也可著色作為面漆的底色，以襯托、補充面漆顏色。髹涂糙漆強調(diào)多遍、慢速涂刷，厚度要能遮住灰胎。
髹涂方法。髹涂糙漆要三到五遍，每遍糙漆涂刷的次數(shù)要多、速度要慢，以便使漆液能充分浸入灰胎，每遍糙漆髹涂后都要干燥至極干，再用適當粗細的磨石加水或加油研磨，使漆面平直；髹涂糙漆時要在向陽溫暖處，這樣漆液能更好地浸入漆灰?！肚僭芬洝で贂罚骸安谄崛宥?，皆用上等生漆，將琴向日氣暖處，令漆漫潤入灰，用漆櫰來去遍數(shù)益多為妙，逐度用龍水石澆水磨之，務(wù)要平直，然后安徽，更糙一二度，又以龍尾石磨平”；《太古遺音》的方法與《琴苑要錄·琴書》基本相同，不同之處是：“第三次用煎糙”，“侯日色晴明則糙，往來刷之，以多為佳，糙畢入窨”；《洞天清祿集》：“面上糙漆，僅取遮灰”，“光漆糙底，灰漆差厚無害”；《天聞閣琴譜》[21]：“第一次糙，用上等生漆于向日暖處，令漆浸潤入灰，往來刷之，以多為妙，候干以水磨洗。再上第二糙，亦用好生漆，加朱，候干磨洗過，安徽正岳刻。莫若上灰一次侯干磨過，即糙生漆一次更妙?？傄曰移侥ス鉄o一點坑凹，再用煎糙”，朱即銀朱（銀珠）。
糙漆制備。糙漆的材料基本都用生漆，最后一層也可用煎糙。煎糙配制：《太古遺音》 “生漆半斤，先下火煎數(shù)沸，入焰硝一分，以文武火煎四五食時，用柳枝攪起視其色光焰為度，傾入甆器內(nèi)，以紙覆之，入地窟三宿取出，以綿濾過三五次”，這種漆是由生漆加氧化劑煎制而成的無油透明漆；《琴苑心傳全編》“生漆一斤，曬去水氣半斤，加熱桐油四兩，桐油熬不用舟異，凈油熬粘為度。若作霞地，入銀珠極紅為則”，這是種生漆加油和著色劑曬制的朱紅色有油色漆?！短炻勯w琴譜》提到在生漆中加銀珠作為著色劑配制朱紅色糙漆。
七、上光漆
古琴髹涂糙漆之后才能上光漆，髹過光漆之后入窨室干燥，待光漆干燥到一定程度可以退光時退光。文獻中都沒有提到髹光漆的方法和遍數(shù)，應(yīng)該和髹涂糙漆類似，需要多遍髹涂，以便使漆層有一定厚度?！短胚z音》：“合光須擇良時，宜于三伏內(nèi)”；《琴苑要錄·琴書》：糙漆之后，“方用光漆，漆后入窨，侯可退退之”。
光漆制備。光漆都用熟漆，制備的方法較多，多數(shù)為煎制、少數(shù)為曬制，有有油、無油和有色、無色等多種，多數(shù)光漆都添加有其它材料來提高漆液的某些性能，如粘稠度、干燥性、漆面的光亮度等。文獻中記載的光漆配置情況如表2，文獻中記載的光漆添加料及其作用如表3。
《琴苑要錄·琴書》：黳光漆制備，“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六錢，鉛粉一錢，訶子一個。右用炭火同熬煎，侯見鸜鵒眼，上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾過為黳光也”，這是種用生漆和麻油加著色劑、干燥劑、增亮劑等煎制而成得有油黑色熟光漆；光漆制備，“煎成黳光一斤，雞子清二個，鉛粉一錢，清生漆六兩。右用同調(diào)和合勻。亦須看天時氣，并漆緊縵，如冬天用加生漆八兩至十兩，如夏天用即減五兩，春秋二時增減隨時，并須臨時相度，上簡試之，如見干遲，即更入些生漆，如或干速即更入些黳光，少點些麻油，和好綿濾過，然后用之。凡欲光琴，須要再用綿旋旋緩濾，方可入窨窨之”，這是種用黳光漆加干燥劑、稀釋劑等調(diào)制而成的黑色熟光漆，含油量大的熟漆漆面較軟不適合退光，這種漆加入了適量的生漆，較有油的黳光漆更適合退光。
《太古遺音》，四種制法：第一種，“用生漆一斤，文武火煎至十兩，乘熱濾過，此為光漆”，用生漆煎制的無油透明漆；第二種，“用好生漆、白油各二兩，同調(diào)訶子肉、秦皮、黃丹、定粉各一錢入在內(nèi)，文武火煎如稀餳，乘熱濾過，入于瓦器內(nèi)”，用生漆加白油和干燥劑煎制的有油光漆；第三種，“用好生漆四兩濾過，定粉一錢半、輕粉一錢，中指煞令極細。以烏雞子兩個，取清攪碎，調(diào)粉同入瓦器拌和，令勻，綿濾過”，用生漆加增明劑、干燥劑等煎制的無油熟光漆；第四種，“用上等生面漆入秦皮、鐵粉、油煙煤，同煎濾過，臨時入雞子清拌勻。大凡煎光，須留經(jīng)日久用之乃佳，貴其老也”，用生漆加著色劑等煎制的無油黑光漆，著色劑為鐵粉和油煙煤。
《楊祖云琴制》：“用真桐油半斤，煎令微黑，色將退，以好漆半斤，以綿濾去其渣，令凈，入灰坯半兩，干漆等分，光粉半兩，泥礬二錢，重和雜并煎，取其色光黑新鮮為度。后冷以藤紙遮蓋，侯天色晴明上光。再用綿濾過，用，誠可造妙矣”。這是一種用生漆加桐油和其它材料煎制而成的有油黑漆，這種漆用油漆各半，干燥結(jié)膜后其表面自然就有光澤，但漆膜較軟，不宜研磨退光。
《僧居月琴制》：“合光法甚多，大槩用秦皮、雞子清、油煙之類，發(fā)其光艷”。提到配置光漆時添加秦皮、雞子清、油煙等可使漆面光艷。
《琴苑心傳全編》：“用真正桐油半斤，煎令微黑色，將退，以好生漆半斤，用綿校濾去其滓，令凈，入灰杯（坯）半兩、干漆等分，光粉半兩，泥凡二（錢），重和雜并煎，取其光色瑩黑新鮮為度，侯冷，以藤紙遮蓋，侯天色晴明上光，再用綿濾過，誠有造妙矣”。這是一種用生漆加桐油和其他材料煎制的熟光漆。
《與古齋琴譜》，記述有曬制、煎制光漆以及配置有色光漆的方法。曬制光漆：“先濾凈好生漆，置盤中，日曬少頃，以竹片攪翻至盤底，色白有水氣，時時曬攪（曬令漆光，攪不干皮），至數(shù)日，則漆中水氣曬盡，其色如醬，而發(fā)光亮，入冰片或豬膽汁少許調(diào)勻，則漆化清利而不滯（冰片、膽汁性走利，化漆使清，以筆蘸之，可以寫字，如用墨然），其光如鑒”，“如不用冰片、膽汁和調(diào)，其漆濃滯，而不化開，每有刷痕。調(diào)好光漆，再以夏布鋪棉，絞濾數(shù)次，則無蓓蕾，潔凈為佳”；煎制光漆：“光漆不置日曬，以火燉之，用磁盤盛生漆放文火上，時時攪之，一經(jīng)漆熱即離火，隨攪隨扇，風(fēng)冷，又覆燉熱攪扇，如是數(shù)次，則其漆色如金，其光亮尤勝于曬者。曬難而燉易成也，惟燉必時刻留意，攪不停手，以防底焦，一熱即須離火攪扇風(fēng)冷，過熱則其熟不干，至于無用矣”；黑色光漆：“欲其色黑，以鐵銹水酌調(diào)入漆中，色轉(zhuǎn)灰白（銹水調(diào)多則漆不干，須加光漆和之），拌勻刷器上，待干，其黑尤勝（生漆本黑，入銹水者尤黑）。有用墨煙入漆者，不若銹水之無渣滓也”；紫霞色光漆：“作紫霞色，用真銀朱（假者攙黃丹，入漆便黑），漸調(diào)入漆，試色如端石為佳，朱多則紅非紫矣（每張琴用退光漆三兩刷一道）”。
《天聞閣琴譜》：“面用退光，亦止煎成熟漆配合干凈生漆為妙。若加桐油，則不經(jīng)石磨，且斷紋不佳，亦易拔落”。退光漆要用熟悉摻和生漆，漆液如果加桐油則不易石磨、且容易脫落。
總起來說，歷代古琴的面漆都比較素雅，沒有繁華的文飾和復(fù)雜的修飾，漆色也多為單一顏色，多以朱色、栗殼色、黑色以及三種顏色的調(diào)配色為主，其中黑色等較深的顏色較多、朱紅色等較淺的顏色較少，栗殼色是天然漆不加著色劑的天然顏色，黑色的著色劑為油煙墨、鐵粉等，朱紅色的著色劑為銀朱；唐代古琴中漆色較淺的相對稍多，唐代以后古琴的漆色以黑色等較深顏色為主流；歷代古琴中都有底漆顏色和面漆顏色不同的情況，底漆顏色要較面漆更豐富、更淺一些，面漆和底漆不同色的髹飾方法可以增加漆色的深度和韻味；伏羲式、神農(nóng)式等形制較為圓潤的琴式，其漆色多為紫色、朱紅色等較淺的顏色，而仲尼式等形制較為方正的琴式，其漆色多為黑色、黑栗殼色等較深的顏色。
八、退光出光
古琴髹漆出光的方法，一般是先退光然后再出光，也有退光、出光一次完成的，退光、出光的操作方法有多種。
退光出光的方法。一般是退光前先用較粗的磨石加水輕輕磨去漆面上的小漆點（蓓蕾），然后用軟布、帛等柔軟材料或手掌，蘸木炭末等退光磨料在琴面上來回揩擦直至琴面光瑩，此為退光；退光后，用水洗拭漆面，再用手或軟布等少點些油繼續(xù)揩擦，直至擦出內(nèi)蘊之精光，此為出光。《琴苑要錄·琴書》：“用退光，先于窨中取琴出，看如見可退，即用黃膩石繞水，輕手磨去琴瑟（上）蓓蕾，然后用細熟布帛蘸藥末，以平（手）來去揩擦，侯見光瑩即住”，“后用凈水洗拭令干，以手少點些油，揩其光黑轉(zhuǎn)更瑩澈。此為出光法也”?！短胚z音》提到有三種方法：第一種方法和《琴苑要錄·琴書》類似；第二種，“以手點油，遍涂琴上，卻糝炭末以手掌或軟布揩擦，侯光彩即止，以皂角楺水洗拭，令干，再用手揩擦”；第三種，將磨料“以水調(diào)，涂琴上，用手力磨，去其翳，自然光焰發(fā)也”?！渡釉虑僦啤罚骸坝霉夂?，以柳木或杉木炭退之，初退之殊未似，以手極力揩擦，光黑乃發(fā)”。
除了將退光和出光兩個步驟明顯分開進行之外，文獻中還記載有將退光和出光合在一起的方法：《太古遺音》的第三種退光出光法；《楊祖云琴制》：“先用牛骨燒灰，搗為細末，篩過。次用十分好生漆，使棉濾去其渣，交合骨灰，微微薄上琴身，候干。次日以細嫩石磨之，取其平博為度。再上生漆糙一次，候干，再用細嫩石磨平。再上光漆兩次，磨平，卻使光漆一次，候干，以舊絹揩拭，取其自然，光如鏡照人面矣”；《與古齋琴譜》：“琴于周體俱制盡善，工無復(fù)加，然后退光。所謂退光者，非徒以光漆刷上，侯干而有光亮已也。乃于干透后，用飛過磚灰或磁灰，以老羊皮蘸芝麻油沾灰，按光擦之。初令去其外面浮光，再則推出內(nèi)蘊之精光也，以愈推愈妙（推即擦也，用力遒勁停勻是也），致令須眉可鑒。惟磚磁灰中與所擦之羊皮二者不可稍沾微細砂粒，一有，擦成劃痕，切宜慎之。指甲劃著，亦致痕路，推擦?xí)r須去指甲為妙”。
另外，根據(jù)文獻記載的光漆制備方法中有不適合退光的含油光漆推斷，琴面除了退光出光方法之外應(yīng)該還有不用退光而直接出光的作法。在唐代以前漆面出光基本上是用揩光法，揩光法是用亮度較高的有油光漆等髹涂后不用揩擦直接出光，揩光的漆光發(fā)亮但較??；唐代出現(xiàn)了退光法，推掉漆面的浮光展現(xiàn)光漆的樸雅美，但較太暗；后來在退光的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出出光法，漆光古樸光亮；元明時期，在退光出光的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了推光法，即在退光面上反復(fù)擦揩，擦揩后馬上薄揩一層好生漆，候干后再繼續(xù)揩擦，如此三次以上，最后推出內(nèi)蘊之精光，漆光深沉而光亮[23]。
磨料制備。退光磨料多用水楊木、柳木等罨煞后的炭末?！肚僭芬洝で贂罚骸耙运畻钅酒げ痪卸嗌?，燒為浮灰，入瓶器罨殺，勿令成灰，搗羅為末，細為妙。此為退光
”；《太古遺音》三種退光方法分別用了三種磨料：一“水楊木燒為桴炭，入瓶中罨煞搗為末，羅過”，二“垂柳木斷如雞子大，濕燒旋取桴炭罨煞，次用砂杉木準前燒桴炭，等分為末”，三“皂角刺炭、桑木炭、清石末各等分”；《與古齋琴譜》用極細的磚灰或瓷灰作為退光磨料。
九、結(jié)語
傳統(tǒng)的古琴髹漆技藝在唐宋時期已經(jīng)基本定型，后世大多沿用、較少創(chuàng)新或改變。髹漆工序一般為合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七個步驟，合琴強調(diào)粘合縫密實，修整琴面強調(diào)平整，是否裹布要視需要而定，灰胎涂抹要先粗后細、多遍涂抹、厚薄均勻，灰胎厚度要根據(jù)材料和需要確定，糙漆和光漆要多遍慢涂，退光出光要多遍推磨，各道工序都要確保琴面平直無
病。粘合劑多用生漆加膠水、牛脛骨灰配制，灰料以鹿角灰為最好，裹布多用葛布或麻布，糙漆多用生漆，光漆用煎制熟漆、并可根據(jù)需要添加相應(yīng)的輔助材料，磨料根據(jù)不同需要用磨石、磚瓦或木炭等；漆色以黑色為多，也可根據(jù)琴式以朱紅色、栗殼色和黑色三色調(diào)配，底漆可根據(jù)需要著色，黑色著色劑多用鐵銹水或墨煙等，朱紅色著色劑多用銀朱。
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