吳門琴人 裴金寶

 

中國古琴，歷史悠久，至今珍藏于國家博物館及民間的唐宋元明琴，仍有所見。但由于千年來的社會動蕩。兵火之災，傳世古琴已為數(shù)不多，特別是文革時期的“摧枯拉朽”，對古琴來說，實是一次史無前例的劫難，時至今日，劫后余生的古琴已寥寥無幾。對撫琴愛琴者來說，內(nèi)外俱佳（內(nèi)—音質、外—外觀）的傳世琴更是難得一見。古琴實物的在世，對考古學、漆器學、木材學、音響學、琴體美學、度量衡、新琴制作之參考，以及演奏和其它領域有其一定的意義。但由于古琴在世久遠，人為和自然的損壞，不少老琴殘缺不全、少有完整。為了使這些文化遺產(chǎn)長存人間，發(fā)揮作用、及時、正確的修復，是一個很重要的工作。由于待修古琴的琴齡大都逾百上千，是樂器更屬文物范疇。修復工作中所涉及到的年代、斷紋、底漆、銘文等內(nèi)容與琵琶、箏的修復是絕然不同的。其它樂器的損壞部位可更換（古琵琶、古箏等別論），而古琴則不行，古琴修復不僅僅是一件樂器的修復、更是一件文物的修復。由于少有這方面的文獻資料作為修琴的參考，十數(shù)年來，筆者在制作新琴的同時，不斷探索總結，相繼修復了各個時代的傳世琴其數(shù)量已相當可觀，對每張琴逐一做了修理筆記。這些修復之琴無論是表和里都有相當程度的恢復和提高。海內(nèi)外琴友鼓勵我把修琴的經(jīng)驗總結、傳播。逐擇扼要，整理成修復方案、修復實例二篇，拋磚引玉，敬請同仁批評指正。

 

一、 修復方案

 

1—1、 審琴舊琴在案，不可倉促動手，需靜心審琴“辨癥論治”。辨：就是分析、鑒別；癥：就是癥狀、現(xiàn)象；論：就是討論、考慮；治：為治療方案。病琴在手，癥和治是現(xiàn)實的，辨和論是靈活的，用什么方法，何種材料來治理修復，這就要根據(jù)每張琴的個體特征，反復醞釀，確立最佳方案，有的放矢，對癥修復。 通過實踐操作，筆者總結提練為審琴五法：（1）斷其代——據(jù)漆木二色、漆木二質、斷紋、用材、造型風格、銘文諸因素，結合“型色聲質 ”判斷其制作年代。 （2）觀其型——琴體、漆層的完整、破損程度及二者之間的結合強度。 （3）察其色——漆色、木色與附件色。 （4）辨其聲——腐朽松裂之聲、面底堅弱之聲、三虛四實之聲，拍面剎弦之聲。琴音空沉之聲（5）別其質——琴材軟硬松緊、漆層質地厚薄、琴體份量輕重、附件材質老嫩。

 

1—2、膠補琴體上下二板脫膠開裂或附件松離活動的，首先膠合。方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔內(nèi)的老灰不必揩除）。（2）以小刀、薄鋼片、細木砂皮除盡老膠。（3）將魚膠趁熱均勻涂入膠面（以氣溫15度至25度的晴天膠琴效果最佳，夏季膠琴防止膠質腐敗，冬季膠冷滲透不好降低粘接強度），取繩夾縛之。用夾子，須襯橡皮塊，以防著力部位琴體下凹，用繩子須襯墊片以防勒出繩痕。膠補質地松朽的老琴，上繩夾后，最易出現(xiàn)塌漆（漆層下凹）及凹痕之癥。事先必須十分仔細地檢查，并在朽弱部位做上標記，特別處理，以防出現(xiàn)上述之癥。

 

1— 3攘木補琴體劈裂損失，殘缺的，需從舊料中去尋找質地，木紋，年齡相近的木材，根據(jù)陰陽就位之法（詳見91年《樂器》雜志第三期，筆者拙文《陰陽學說與古琴》），拼補膠合。攘補原則是盡量多保留原琴體，但有時破損處因松朽會越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。我自有一張清琴，桐面、雜木底、鹿角灰漆，已見少許斷紋，唯面板全部蛀蝕，有些地方僅剩一層漆皮。我早年修琴時，所知甚少，操作盲目，以至進退兩難無從下手。[此琴已于1998年秋修復。采用留皮替木之法，修后音質尚佳，效果令人滿意。2000年12月新注] 攘補疏松的部位必須采取先加固，后攘補的順序來進行。

 

1—4底灰補修復實踐中，我發(fā)現(xiàn)明代以前的琴所施底灰主要成份大部分為鹿角灰或八寶灰，少見瓦灰。明后琴（清琴）以瓦灰底為主流，制作工藝與音質大都較差，是古琴制作工藝和音質走向衰落的一個時期。相對而言，明前琴易修，明后琴難理，皆為瓦灰經(jīng)不起生漆工藝之故?；已a法：漆層剝落的鹿角灰琴，審漆層厚薄區(qū)別對待。厚底灰：古人都分粗中細三層，今天仍按古法操作為好，一方面是符合生漆工藝，另一方面對音質有利。我所用鹿角灰、粗灰細度為60目、中灰為80目、細灰為100目、極細灰為120目（極細灰內(nèi)不得落入中粗灰或雜質，否則最后細補細刮易出劃痕。薄底灰，以細灰補之。瓦灰琴可用普通磁粉、礦粉來補。補灰工作的原則是盡最大可能保留原作。盡量不擴大修補面積，故應備有多種規(guī)格的灰刀（灰刮子），有時需備大小各型數(shù)十把擇可而用。修補重點是弦路以內(nèi)，四徽以上的部位，只須做到保持原貌，不再損壞即可。弦路以外的修補，也需區(qū)別對待，因不是指觸部位，修理原則同四徽以上。常見古建筑上的木雕工藝作品，隨著年年加厚的所謂文物保護的油漆，人物眉目、山水脈絡、逐漸埋沒，作品精神喪失貽盡，此可引為古琴修復之戒。

 

1—5、剎弦補老琴中不少有折腰、弦路躬翹之病，若音質平常，品相又好，如果作為文物欣賞來保管的，就無必要調(diào)正剎音。倘若為修復一張音質平平的老琴而破壞琴體上的歷史痕跡，則是得不償失的。若演奏用，還不如添一張音質較好的新琴。但對于一張音質較好而又有剎音的老琴，就值得修復。修補范圍應該控制在弦路以內(nèi)，修理前一定要細致測量，正確加減，若反復加減，害多益少。

 

1—6、面漆補傳世琴的漆色玄多朱少。漆器的修復要做到新補與原作色澤的協(xié)調(diào)一致是件很困難的事，即使在漆器行業(yè)中，實踐經(jīng)驗十分豐富的師傅雖能做到新舊漆色和諧，但折光觀察，新舊還是一目了然。色澤的統(tǒng)一，如此困難，古琴面漆補又如何下手呢？但我們琴界對于這個問題并不十分在意，有時反而使用不同漆色，間雜補之，補后色彩相雜和諧、斑剝陸離，更呈舊器之美。漆色相雜以自然過度、山水云朵為宜，忌刀切豆腐塊而生硬呆板。[2000年12月新注：筆者研究訪問所得——不少傳世琴上的后補朱砂色，大都是晚清及民國琴人或工匠所為。我個人認為修補色彩還是參照所修之琴的基本色調(diào)為佳。] 我的實踐經(jīng)驗，面漆色澤的協(xié)調(diào)，首先要有和原色澤協(xié)調(diào)的底灰補，然后才有新舊二漆之間色澤的和諧。對玄色琴，底漆大都采用生漆觸藥染黑法；朱色琴，大都采用朱砂調(diào)配而成。經(jīng)不斷比較，發(fā)現(xiàn)這兩種色澤與老琴的玄朱兩色最為接近，雖然補后色澤深淺難免，但色彩調(diào)子一致和諧。面漆補的最后工序是揩光，傳統(tǒng)之法是用真絲或老棉花團，我采用尼龍絲，效果勝于前者。

 

1—7、附件補涉附件者有：岳山、承露、龍齦、冠角、齦托、托角、雁足、軫子、軫池底木諸物。據(jù)我制作新琴之經(jīng)驗，每一琴體附件用材的統(tǒng)一，不僅僅是色澤協(xié)調(diào)美觀的問題，更重要的是材質統(tǒng)一利于提高琴的音質。由此推論到舊琴修復上，則盡量考慮材質統(tǒng)一，色澤一致。所見老琴附件大多為花梨、銅糙、鐵力、紫檀、烏木，稍遜一等的有：老柏、黃檀、棗木、鐵櫟（大多染色）等硬質木材，這些材料都是制作配件的上等材料。而現(xiàn)代新琴附件基本多用香紅木、前述五種硬質木材落地有松、潤、透、脆、亮的樂音，而后者與香紅木卻有聲無音。我認為新琴不如老琴（相對而言）。這其中的原因與所用不同附件有極大關系。補附件，應根據(jù)琴體的承接可能，盡量做到所配材料與原作的統(tǒng)一，如原作附件差，可視具體情況，更換優(yōu)質附件，尤其是岳山、龍齦、齦托、雁足這幾個觸弦部位。[2000年12月對“ 新琴不如老琴”新注：經(jīng)過二十多年的磨礪，大陸已有幾位制琴家所制之琴，其音質已超明琴，看來直追唐宋有望]

 

1—8—1、軫古琴軫子，其形大同，不同處有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其質可說是豐富多彩的，有象牙、獸骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、銅等。對修復之琴軫的置換、添配要綜合考慮，大原則是仍何形狀、質地的軫子均可用。若考慮此琴整體風格的話，就要有所選擇，或照原軫式樣質地補配，或整體更換與琴體風格更協(xié)調(diào)的軫子。目前，象牙、水晶軫子不可能推廣，但其它材料的選擇面很廣，我建議采用瓜棱或六面型的軫子，有利調(diào)弦適手不滑。

 

1—8—2、穗現(xiàn)在琴家們使用的軫穗其長短與色澤各不同，不宜單獨使用的紅白等色時有所見，據(jù)考證，古琴軫穗的長短和色澤有講究，且有道理。所謂“道家崇玄色，釋門尚姜黃，才子香紅佳人綠 ”。我根據(jù)古琴特色，受古人用色不同的啟發(fā)，試以五行（金木水火土）應五色（黃白青紅黑）配五音（宮商角徵羽）的原理來做軫穗。如此古琴之七弦從外至內(nèi)的用色是“紅黑黃白青紅（少徵）黑（少羽）。色澤簡雅的琴體配上五色軫穗，色彩可觀、富有情趣，更有深層內(nèi)涵。有興趣者可一試。

 

1—8—3、穗長常常見到些琴的軫穗，短的寸半、長的尺半，或裝大把的流蘇，被人笑為兔子尾巴和松鼠尾巴。這對造型端壯美觀的琴體來說，或嫌蛇足、或嫌不夠。能夠很好襯托琴體的軫穗，卻沒有起到作用，多少是個遺憾。究竟多少長度、粗細度為合適，筆者提出，穗長以一尺一寸為宜，此長度最協(xié)調(diào)得體，正在琴桌高度的黃金分割處。另外，軫穗不用流蘇，細度合適，更顯恬淡簡靜，與古琴氣質相和，由于軫穗長度細度合適，未彈之琴、風來穗擺，靜止的琴——陰，動態(tài)的穗——陽。一動一靜，一陰一陽，使琴動靜可觀，充滿生機。（未完待續(xù)）

 

　

 

二、 修復實例

 

2—1、唐琴《秋籟》（成公亮先生藏琴）

 

“秋籟“琴，開元三年李晉斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通體呈細密流水斷兼小梅花斷，從池沼兩孔觀木質已炭化呈烏紫色。此琴琴面正如所傳“唐圓而鼓”之說，奇特的是琴肩寬僅17.5cm，底板朝里微凹。有效弦長111.3cm。音質古雅透靜，溫和園潤。琴式端壯沉穩(wěn)，線條洗練園熟，風格雄健飽滿，大唐之韻也。

 

病癥：弦路內(nèi)多處部位有剎音，局部斷紋處漆層起殼松動，檢其漆層厚度為0.1-0.2mm的薄層鹿角霜灰。

修理過程：檢其弦路高低平斜，確定增減，高處邊磨邊試，低處先以80目鹿角灰和生漆（加觸藥）伴成黑膩子，補之，俟干，以500號水砂紙磨去蓓蕾，再以100目細灰黑膩子經(jīng)多次平刮，沾極少水以600號水砂紙細磨至平光，逐步達到不出剎音。

 

弦路以外的局部斷紋松動處，注入生漆膠合，用竹木片壓實以繩縛之，一夜解縛，斷紋縫隙中冒出的生漆，以600號水砂紙沾水輕磨，補處部位揩光一遍，修畢。

此琴修復后，色澤和諧，音質純凈，整體效果完美，較好地達到了修舊還舊之目的。

2—2、宋琴“勁秋”（吳兆基先生藏）

 

“勁秋”琴，仲尼式，月形龍齦，齦托，系硬雜木附件，琴面園而扁，上桐下杉，觀腔內(nèi)木質、琴體斷紋及其它因素斷為宋琴。

 

此琴由我修去剎音后，經(jīng)我?guī)焻窍壬鷱椓巳舾稍?，散按二聲音色較好，唯泛聲遲鈍，暗澀，經(jīng)我去掉硬雜木龍齦之后，泛音立即靈敏，音色園亮清潤，且散按二聲音質更為透靜、潤實。此琴由吳先生應邀去香港錄激光唱片，音色效果極好，上海電視臺“詩與畫”節(jié)目中經(jīng)常播放的背景音樂“漁歌”等曲，就是由吳先生用“勁秋”琴彈奏的。

 

論：琴音優(yōu)劣，制約因素極多，此為換龍齦而提高音質之一例，然我以為，千琴千性，它琴不一定可效而行之。

 

[2000年12月新注：（“勁秋”琴在我未修之前，原髹黑色漆，琴面中央呈小流水及龜紋斷，面邊發(fā)小蛇腹斷、底板密布牛毛斷，然此琴底灰較軟、面漆稍薄、通體嚴重剝落，不能下指，先交某先生修復，不料盡去原漆，重上鹿角灰，以至古貌喪失，后來我重為修去剎音時，見琴底龍池之上隱隱現(xiàn)異，逐慢慢剝?nèi)バ缕?，始見原刻篆字，得知此琴最早名?#8220;勁秋”，又見龍池下藏一方章，似為“李XX藏”。此琴演奏價值依然，文物價值盡去，惜哉！]

2—3、宋琴“鳴和”（陳先生藏）

 

“鳴和”琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹內(nèi)刻正楷“朱智遠重修”。（朱琴大都刻：“赤城朱致遠制”字樣，此琴為“朱智遠”，存疑。）

 

病癥：一、岳山、承露松動；二、琴體邊棱多處部位缺口；三、琴面、琴背多處部位漆層起殼松動、指甲按之，稍用力可撳破漆層。

 

修理過程：松動的岳山承露以魚膠重新膠合，同時將低于琴額0.3毫米的承露（可能是制作時沒把漆層厚度考慮進去，故而承露低于琴額）內(nèi)園面制作一層硬質木片貼上，膠合后承露高出琴額2.0毫米，如此岳山、承露、琴額三者之間高低有起伏。琴體邊棱缺口以80目鹿角霜生漆膩子補二道，再以100目膩子補二道500號細砂水磨后，上面漆數(shù)道，退光，告成。漆層松動處以縫衣針在松動中心剌一極小針孔，以小號醫(yī)用注射針吸薄生漆（酒精稀釋生漆）輕輕注入，去余漆，以重物（半塊磚的重量）壓住松動處，一晝夜即干。

 

論：此琴修理難點在于修復大面積起殼松動之漆層時，防止修復過程中起殼之漆層掉落。故采取了加固一塊續(xù)修一塊的辦法，每次修復四、五個點，每個點僅一、二個平方厘米，修畢全琴起殼之漆層，耗時達半年有余。

2—4、宋琴“金聲玉振”（筆者藏）

 

“金聲玉振”琴，仲尼式，漆色黑髹雜黃，桐梓材，鳳沼腹內(nèi)刻“同治十一年，愛梧居士重修。金徽、玉軫，此琴斷紋復雜，有年代久遠的牛毛斷間蛇腹斷，有較近的漆下斷、隱紋斷。

琴?。好姘逑衣分卸嗵幉课槐烩g器砸傷及剎音。

我修復砸傷之癥后，上弦試其音響，唯散音尚可，泛按音色均暗澀，不透。十徽之后大片剎音。我當時無暇未及時修剎音。不料幾個月后剎音全消失。細察琴體，是七弦張力使落尾回復平坦。

 

論：經(jīng)久不彈的無弦之琴，初上弦倘有剎音，不必急于修復，需將七弦上妥，待琴體受張力若干時，等變化穩(wěn)定后再作細論為好。此琴經(jīng)我多年使用，琴音已變得潤透溫和、三準均勻。

2—5、元琴—無名琴，有銘文（傅華根先生藏）

 

此琴系琴主從友人百年老屋之柴房樓擱中偶得。仲尼式杉面、雜木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通體牛毛斷紋。

 

琴?。壕?、十徽等處漆層損傷很多，深處見木，底板有縱向裂紋六、七條（裂透底板），長度十至二十厘米不等，軫池之后底板及護軫遺失。此琴先交由一琴友修理，漆層損傷處，以化學膠水填補，磨平，底板裂縫處以鐵釘釘至面板，護軫雁足以雜木補之，未漆，鳧掌另做，以鐵釘釘在琴頭下，龍齦弦枕磨損低下則墊以竹片，試彈之下，一至七弦按、散均剎。易我修理時，去其一切誤作，漆層破損處補以鹿角灰，重制宋式馬蹄形護軫（鳧掌），紅木雁足。去其底板鐵釘，裂縫中用吹塵工具去其塵埃，將熱魚膠逐條注入裂縫拱起之處以夾子固定、俟干。再以100目鹿角霜膩子修補脫漆處。

此琴修復后，剎音消失，音質沉靜溫和，可算中上良琴。

 

論：有修復之良好愿望而無修復之專業(yè)技術者最好勿修，否則屈剎良琴，實在可惜。

2—6、明琴“古虞南風”（吳蓬先生藏）

 

“古虞南風”琴連珠式，黑漆。面板系千瘡百孔之枯桐所斫，底為梓材，小流水斷紋均勻美觀。琴體完整，鳳舌可活動（少見）。所施鹿角灰中混以銅末。琴體極重，音量較小，音色細膩奇特，有戛金敲玉之聲。

 

琴?。簲嘁蛔o軫。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路內(nèi)。補孔擇老舊輕松之杉木視孔之大小、板之厚薄，區(qū)別輟補，厚處V型膠邊補，極薄處除膠邊補并連底補。攘木補后再進行底漆、面漆、揩光等工序。斷軫按原式重制。

論：“古虞南風”琴，音質透靜潤遠，唯有三虛四實之病，此琴為琴面厚薄不勻所致，回天無力，甚憾。

2—7、明琴“江山風月”（吳兆基先生藏）

 

此琴系“大明正德乙亥年太監(jiān)張永壽造”，音色幽靜綿長。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大頭小尾，有效弦長116厘米，兩邊曲線不對稱，池沼孔型不正且又偏斜，無低頭厚岳山（1.2厘米）且裝歪0.8厘米，（成一弦短而七弦長）弦眼離岳邊0.9厘米。生手彈此琴難以把握音準。

 

修理時，視岳山有一定厚度，一弦處削其岳內(nèi)，七弦處削其岳外，最后岳山削至0.4厘米厚，弦與岳已成90度。然后在弦眼前堆補鹿角灰，一為增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修畢上弦試之，音色音量未受影響，如此三聲理順。

 

論：傳世琴制作工藝及音質并非都好，不少老琴斫工甚至相當粗糙，然急就粗放之琴，音質尚佳者并不少見，“江山風月”琴就屬此類。

2—8、清琴“繞梁”（翁瘦蒼先生藏）

 

“繞梁”琴腔內(nèi)有墨書（字跡模糊）得知為康熙年間造，仲尼式，琴體寬大厚重，紅髹鹿角灰底，三聲悶暗，系面板過厚所致。因琴主不愿剖琴重修，只要求修去通體剎弦之病。

 

檢其龍、岳高度、琴面平斜，大面積剎音系拱起之大斷紋擾弦所致，我修理時磨剎面積控制在弦路內(nèi)（保留弦路之外斷紋），二、三次細磨即成，一至七弦均無剎音。

 

論：此琴所施底漆系較粗之鹿角霜，故斷紋粗長拱翹，磨剎以新的油石沾水細磨為妥，磨去拱處，少磨多試，以免過頭，忌用水砂紙磨，因水砂找平困難。

2—9、民國琴“瑯石泉”（葉名佩女士藏）

 

“瑯石泉”系民國琴人李明德制。變體連珠式，密布隱起斷紋。琴體寬大厚重，面板為西洋松，晚材年輪色深油亮，含有較多松脂，底板為三塊橫拼椐木。（已開裂）此琴音量微弱，悶暗閉塞，有琴弦振動而無琴體諧振。一至七弦均拍面剎音。試彈細檢，琴體底漆較軟，不耐按音走弦，為使此琴音質提高一步，由十三徵外至四徽弦路內(nèi)去老漆層見木，重施鹿角霜底漆。修復后，剎音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有較大改善。

 

論：洋松質地堅實、份量沉重，此等木材看來不能作共振材料。此琴實為用材不當之作。

總論：

1、

修琴者應該是彈琴人，要有較好的漆木工技術，并對木材學、漆器學、音響學、古琴美學有一定的認識水平和藝術素養(yǎng)。

2、

修琴者，先從清琴入手，待逐步掌握經(jīng)驗后，再修清前琴為妥。

3、

修復包含三個內(nèi)容，一為外觀色澤協(xié)調(diào)、風格一致，二為內(nèi)在結構堅固，三為保持、改善、提高音質。故修琴工藝需遵循傳統(tǒng)，所用材料如魚膠、鹿角霜、生漆等物質地純正，不以現(xiàn)代化合物替代。

4、

清代后期，由于歷史及文化原因，其琴制作工藝應該說是走向衰落的一個時期，少見良琴，留傳下來的不少清琴，音質不高且損壞者極多，對此，開裂者膠之，損壞者補之。對于瓦灰損壞嚴重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音質或有提高?？傃灾?，晚清琴作為特定時期的產(chǎn)物，少有佼佼者，在中國古琴制作史上只能聊備一格而已。

5、

唐宋元明琴，是古琴中的瑰寶，現(xiàn)存破損者應盡快修復，并防止修復性的破壞，以多保留原作，修舊還舊為原則，如隨意加減，古意盡失，不如維持原狀。（全文完）（此文寫于1994年4月為“中國古琴名琴名曲國際鑒賞研討會”交流論文。94年9月又發(fā)表于中國“樂器”雜志。此次網(wǎng)上發(fā)表稍作修改和補充）

裴金寶