1919年，大千拜海上名書(shū)畫(huà)家曾熙為師，曾熙是石濤的崇拜者，大千對(duì)石濤的臨摹和偽造也就此開(kāi)始。石濤畫(huà)風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、，尤長(zhǎng)于點(diǎn)苔，善用墨法，皴點(diǎn)并用。大千對(duì)石濤的臨摹幾可以假亂真，甚至偽作《自許荊關(guān)一只眼》騙過(guò)了黃賓虹的眼睛。張大千由對(duì)石濤的臨摹和仿造而擴(kuò)展至八大山人及黃山三巨匠的其他二位，梅清和弘仁。梅清多取黃山實(shí)景，風(fēng)格清俊高逸取景奇險(xiǎn)，用線盤(pán)曲，富有運(yùn)動(dòng)感。弘仁筆法冷峻蕭疏，。張大千在1935年做的一幅《黃山九龍瀑》圖中的題跋這樣評(píng)價(jià)這三位黃山巨子：漸江得其骨，石濤得其性，瞿山得其變。張大千對(duì)髡殘的學(xué)習(xí)更多的體現(xiàn)在吸收他的干筆皴擦法和縝密有序的布局。二十至三十年代，通過(guò)對(duì)四僧及梅清的臨摹，他巧妙的取各家之長(zhǎng)，融合自己的性情，組合石濤弘仁髡殘的一二種筆法，成為自己的自由生動(dòng)的作品，騙過(guò)不少鑒定大家的眼睛。
三十年代，張大千對(duì)董其昌的書(shū)法繪畫(huà)的學(xué)習(xí)也傾注了相當(dāng)大的精力。董其昌的山水畫(huà)大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法；另一種則是青綠設(shè)色，時(shí)有出以沒(méi)骨。董其昌仿楊昇沒(méi)骨法，彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦；或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹(shù)一格，層次分明，淡雅清新。這些都極大的啟發(fā)了張大千的沒(méi)骨和設(shè)色山水。對(duì)清初四僧，明四家，董其昌的模仿，探索和追尋，為其今后的藝術(shù)發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
1941年，張大千克服重重困難，來(lái)到敦煌莫高窟，整理臨摹壁畫(huà)兩年零七個(gè)月。自此以后，大千的山水面貌一改以前的淡逸清朗，變得線條堅(jiān)實(shí)，色彩富麗高古，氣勢(shì)雄壯堂皇。敦煌壁畫(huà)中大量運(yùn)用石青，石綠，朱砂等厚重色彩，對(duì)他的設(shè)色及以后的潑彩山水產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他由梅清髡殘而上溯王蒙，弘仁而及倪瓚，董其昌而及趙孟頫，黃公望，對(duì)于元四家的臨摹和學(xué)習(xí)中，他一直傾心于王蒙的繁復(fù)精細(xì)，而難以學(xué)成倪瓚的疏逸淡泊。王蒙布局多重山復(fù)水，善用解索和牛毛皴及渴墨苔點(diǎn)，表現(xiàn)林巒郁茂蒼茫的氣氛。大千多有臨摹。
四十年代中后期，隨著藏品的日益豐富，他的臨摹上溯到董源巨然宋代名家。并且打破南宗北宗的界限兼及范寬荊浩。董源運(yùn)用披麻皴和點(diǎn)苔法描繪林麓煙霏的江南景色，奠定了南宗的鼻祖地位。在張大千出版的的《大風(fēng)堂藏畫(huà)》里就有董源的代表作《瀟湘圖》，張大千臨摹董源的畫(huà)作也多次出現(xiàn)。他于青綠和沒(méi)骨山水一路也繼續(xù)發(fā)展，借鑒李思訓(xùn)，趙令驤，趙伯駒的筆法，畫(huà)《仿趙大年湖山清夏圖 》，為以后潑彩奠定基礎(chǔ)，四十年代后期又對(duì)南宋四家院體畫(huà)產(chǎn)生興趣，大量收藏臨摹李唐，劉松年，馬遠(yuǎn)，夏圭的作品，間及梁楷牧溪的筆墨情趣，至此張大千對(duì)傳統(tǒng)山水的學(xué)習(xí)出入唐宋，左右逢源，集大成也。到五十年代中期，在融化傳統(tǒng)方面達(dá)到巔峰，五百年無(wú)出其右者。
