今天偶爾發(fā)現(xiàn)一篇非常有實際價值的文章，可以說，此文對李可染的山水畫法剖析透徹，在此推薦：
引用：http://www.chinanap.net/blog/content/2011-12-12/468.html
一、李可染積墨法淵源
李可染的積墨法，來自于黃賓虹，并與素描畫法相結(jié)合，最終形成其面貌。1979年，李可染在《談學山水畫》一文中說：“學習傳統(tǒng)，貴在直接傳授，即所謂‘真?zhèn)鳌！腋R、黃兩位老師直接學習，所得的教益，終生難忘?！薄?】李可染一直說齊、黃是自己的老師，但李可染與齊白石相處時間最長，與黃賓虹相對短一些。他對于黃賓虹的認識，應(yīng)該是有一個長期的過程。關(guān)于這個問題，郎紹君明確指出：“根據(jù)可染的作品和自述，似乎可以把他的所學概括如下：一、齊白石運筆的凝重、果斷、肯定及雄健氣勢。二、黃賓虹以積墨畫出渾厚華滋境象的基本模式（不是具體畫法）。三、齊、黃以及前人用筆的平穩(wěn)力均（‘如錐畫沙’），圓潤和諧（‘如折釵股’），沉澀而不浮滑（‘如屋漏痕’），富于力度（‘如金剛杵’、‘力能扛鼎’）。簡言之，繪畫的書法性?！薄?】“更具體說，李可染獲益于齊白石筆墨的主要有兩點：一是筆法，二是筆墨與形象相一致的原則。……李可染從黃賓虹學到的：一是筆墨鑒賞力，二是積墨法?！妥髌范?，黃賓虹把一波三折的筆法放在首位，講求在粗頭亂服之中見韻致，不特看重構(gòu)圖和形似；李可染則重視描繪對象特征，更突出墨法。二人都積墨，都以重深名世，境界、氣質(zhì)和韻味卻大相徑庭。”【3】李可染對黃賓虹積墨法的學習，我們可以從如下幾點進一步認識：
1.李可染對黃賓虹的認識是意境太舊，積墨可學
在1959年秋的《山水畫教學論語》中，李可染說：“過去學校掛有黃賓虹先生的畫，一些人看不懂，有的甚至提出反對，說這些畫沒有什么意思。其實，黃老先生的畫有很多優(yōu)點足供我們學習和借鑒，但是他的意境比較舊，我們不能完全用現(xiàn)代人的思想感情去要求他。學習傳統(tǒng)要有分析，要有‘師長舍短’的精神。黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分表現(xiàn)了大自然多種物象的微妙復雜的關(guān)系，若即若離，渾然一體，有的畫遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到；有的畫充分表現(xiàn)了江南山水飽含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達到了很高了成就，這些都值得我們很好學習的?！薄?】從這些話中可以看出，李可染對黃賓虹的認識，即黃賓虹的畫反映的“思想感情”不能滿足新時代的需要。黃賓虹的畫“整體感強，層次很深厚”，表現(xiàn)了“大自然多種物象的微妙復雜的關(guān)系”，他的畫“遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到”，“有的畫充分表現(xiàn)了江南山水飽含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達到了很高了成就”。這些話說明了李可染對黃賓虹的認識是結(jié)合客觀大自然的，以能否反映出“物象的微妙復雜關(guān)系”為基礎(chǔ)來評價的，這也體現(xiàn)了李可染山水畫墨法創(chuàng)新的基礎(chǔ)，那就是從自然、生活中來，帶有明顯的“寫實性”。從中還可以看到李可染對黃賓虹的畫“遠看”與“近看”的認識，說明李可染更在意遠看的效果。近看的效果更多表現(xiàn)在筆線形態(tài)較突出，遠看則筆法與墨法在視覺上更統(tǒng)一。
李可染晚年說：“（黃賓虹）他的畫有的乍一看并不感到好，好像很亂，甚至好像是畫壞了的，但仔細看，感到有東西，他把筆和筆打亂，使不平庸，亂中求治，筆筆相生，筆筆相應(yīng)，使畫面逐漸形成一個整體。特別是晚年之作，更擺脫了對象的束縛，求自然內(nèi)在的神韻，不像中求像，就是求物象內(nèi)在精神的像，不取表面的貌似而求神似。畫里書法意趣更濃，越畫意趣越深峻，耐人尋味，這是經(jīng)意之極的不經(jīng)意。所以先生講：‘山水乃圖自然之性，非剽竊其形；不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。’如他畫早晨、晚上的山景，黑沉沉的。他說喜看晨昏或云霧中之山，因山川在此時有更多的變化，如何表現(xiàn)這種生活感受，他想了不少辦法，開拓了新的表現(xiàn)方法。”【5】這個訪談在李可染晚年，應(yīng)該是晚年李可染對黃賓虹積墨法的認識，也是比較成熟的，但我們應(yīng)注意到的是，李可染對黃賓虹積墨法的理解，更多地是在畫法層面的，而從具體的技法上看，李可染從黃賓虹那里借鑒的更多是“點”，他注重“墨點”的形態(tài)，然而“染”卻難以控制。他注重濕筆大的“點”，而導致觀者誤認為他重視染法?！包c法”的筆墨形態(tài)結(jié)合了皴法、擦法、染法的筆墨特征，因此他的“點”法有著皴法的筆性和筆意，有墨的濃淡干濕變化，有擦法的虛靈、蒼潤、渾融特征，有染法的整體、渾融以及明暗屬性。
2.學習黃賓虹的積墨，主要是解決層次問題
50年代，李可染對黃賓虹的認識主要停留在黃的筆墨理論上。他說：“黃賓虹先生很擅長講，齊白石先生平時不大講。我主要是看他用筆的方法。我過去認為筆墨非常重要，為此訪問過很多人，講得最好的是黃賓虹，實踐最好的是齊白石?！薄?】說黃賓虹對筆墨講得好，但實踐最好的是齊白石，實際上講黃賓虹的筆墨實踐，至少在李可染看來，是有保留意見的。他對黃賓虹畫的認識也主要是因為黃的畫“層次很豐富”，他說：“黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分表現(xiàn)了大自然多種物象的微妙復雜的關(guān)系，若即若離，渾然一體，有的畫遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊頭也找不到；有的畫充分表現(xiàn)了江南山水飲含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達到了很高的成就，這些都值得我們很好學習的?！薄?】他又說：“畫好山水畫，在技法上要過好兩個關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難，因為山水畫往往要表現(xiàn)幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決。層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術(shù)家不追求深厚的?！薄?】“層次學黃老師（賓虹），線條構(gòu)圖學齊老師（白石），慢慢形成一種風格”?！?】可以看到，他對黃賓虹的理解，在那時也僅在“層次”方面可以借鑒，也表達了從這個方面吸收黃的營養(yǎng)來創(chuàng)造自己風格的愿望。
李可染晚年說：“黃賓虹先生的山水畫，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了很大的突破，創(chuàng)出了自己的路子。他在技法上最大的成就是在墨法上，如‘積墨法’，結(jié)合多種墨法運用，是前無古人的，賓虹先生五六十歲以后方用積墨法，他唯恐世人對積墨不能理解，故借宋、元人的畫，墨積多少遍，多少遍的說法引申師承，使此法在當時畫壇能被承認。實際上賓虹先生的積墨方法并非‘古已有之’，而是他的獨創(chuàng)。當時黃老那里有一張米芾兒子米友仁的畫，是積墨的云霧中，元氣淋漓蒸濕紙上，得北苑神髓。還有龔半千的畫也是積墨的方法，只是一層層明顯地往上加，但太均勻。他們這方面都畫不過黃賓虹先生，不及他墨法豐富，不及他筆墨交融一體。賓虹先生積墨之法，自然圓潤，筆跡墨痕，躍然紙上，有的墨中間濃，四面淡開，墨華鮮美，永遠不見其干，顯得十分潤澤，他的這種積墨的方法善于表現(xiàn)出大自然物象的渾厚華滋。他自己講：‘積墨作畫，實畫道中的一個難關(guān)?！@是甘苦之言。先生辛勤地在筆墨上探求，從用墨用水方面反復試探，窮追到底。一張畫加得少，易薄，多加易膩、板、亂、臟、死，所以要恰到好處。賓虹先生能層層復加，如印刷多層套墨，能加七八遍，十來遍，達到蒼蒼茫茫厚重耐看，越加越覺渾厚華滋，越見顯豁光亮，使一張山水畫有一種深沉蓬勃的氣象。他一點墨中有干濕互用之筆，筆墨結(jié)合有蒼有潤、有筆力、有墨采，因此氣韻生動，他的山水畫有渾有清，重實中見空靈，疏松、不滯板，是很不容易做到的?！薄?0】李可染用西畫明暗調(diào)子調(diào)和了黃賓虹的層次，這是李可染學黃賓虹的一個特點。
3.學習黃賓虹的積墨，要點在于交錯用筆與破墨并行
在1959年秋的《山水畫教學論語》中，李可染說：“畫好山水畫，在技法上要過好兩個關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難，因為山水畫往往要表現(xiàn)幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決。層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術(shù)家不追求深厚的。藝術(shù)表現(xiàn)總是要求‘夠’，要求充分表現(xiàn)自己感受，正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。剪裁、夸張、含蓄、提煉，都只是一種手段，要深度需先畫夠，初學時寧過之勿不及，畫夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎(chǔ)上整理調(diào)子，整理的過程就是加層次，也是整理主從關(guān)系，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重復，要像印刷上套網(wǎng)紋沒套準似的，而且最好是七八分干時再加?？臻g感要有意識強調(diào)，處理遠近物體的關(guān)系要注意它們的交界處，略加強調(diào)地表現(xiàn)，不一定近濃遠淡，要看對象和畫面本身的需要?！薄?1】我們從李可染的話中可以看到，李可染要求墨法要為層次服務(wù)，墨法要凸顯物象真實的明暗關(guān)系，以及畫面整體中物象之間的明暗關(guān)系。墨法與筆法的關(guān)系，在于以虛處用墨襯托實處用筆，突出具體物象或畫面整體的“精彩處或強調(diào)處”，體現(xiàn)骨肉統(tǒng)一的關(guān)系。墨法和筆法的統(tǒng)一彰顯具體物象和畫面整體的“力度”、“深厚”、“蒼潤”，乃至“墨韻”。用墨具有“加層次”的功能，并能“整理”畫面的整體主從關(guān)系。運用墨法“整理”主從關(guān)系要運用積墨法，在畫面中不是完全重復，“像印刷上套網(wǎng)紋沒套準似的”，即“筆筆相錯”，如同“擔夫爭道”。積墨法的運用要在紙面“七八分干時再加”，由于紙面未全干，因此內(nèi)含破墨法，能凸顯“融洽與分明”的對立統(tǒng)一關(guān)系。在運用墨法中，濃淡表現(xiàn)空間的遠近關(guān)系，不一定是近濃遠淡，根據(jù)畫面本身的需要，也可以是近淡遠濃。李可染將“墨分五色”與大自然的豐富光色變化盡量建立起對應(yīng)關(guān)系，將墨法轉(zhuǎn)換為承擔大自然外在特征的帶有感官意義的功能，使墨法具備了豐富性的、指代性的符號化特征。
李可染說：“我第一次看到賓虹先生是在北京石駙馬故居處，我見他桌上沒有筆洗，只有一個小酒盅（泥金碗）放點墨來畫畫，我就說：‘老師，下次我?guī)б粋€筆洗來送給您?！f：‘不用，不用?！嫊r把筆蘸水后再到小酒盅中蘸墨汁，先畫畫面上要求焦、濃的地方，隨著筆尖的墨水淡下來，就去畫別處要求淡的地方，直至筆上墨全用光，甚至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨重復先畫濃處，漸漸到淡處。他畫面形象整體性強，無論畫樹、屋、人、山，上下前后一氣落筆，從勾勒開筆到苔點，都是這樣。如點苔，前山點點，后山點點，筆與筆氣韻（聯(lián)）連貫，不像有的先把前面山全畫好，再畫后面山，物象氣不易貫通。經(jīng)過由濃墨到淡墨的無數(shù)地周轉(zhuǎn)，像圓周似的，積成他所需之境界，這就是他獨創(chuàng)的用墨之法，但積墨法往往要與破墨法同時并用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干，反復進行。”【12】從上述話中可以看出，李可染對黃賓虹的學習是有選擇的。
4.學習黃賓虹的積墨，有效解決了素描明暗調(diào)子向
國畫的“層次”的轉(zhuǎn)化
在《李可染的生平和藝術(shù)》一文中，郎紹君先生認為，李可染在黃賓虹那里學到的首先是對筆墨的認識。李可染談及黃賓虹，總是在談及筆墨的時侯。1955年他對他的學生講筆法，提到筆法“最根本的規(guī)律”是：“平、圓、留、重、變”。這五項完全是黃賓虹的總結(jié)。李可染認為講筆墨者，以黃賓虹“講得最好”。李可染雖然掌握了賓虹老人的筆墨理論，卻沒在有筆線功力上達到黃賓虹那般的自由、豐富，以及深宏精微的水準。而李可染在黃賓虹那里學到的第二個重要的東西，即積墨法：
“積墨法并不創(chuàng)始于黃賓虹。元人如王蒙，清人如龔賢等，都是善用積墨的大家。但黃賓虹的確豐富并發(fā)展了積墨法。尤其是他晚年的作品，墨色深厚，但又處處見筆，凝重墨氣和飛龍走蛇般的點線渾然一體，構(gòu)成他渾厚華滋的藝術(shù)品格。他能夠在一個畫面上反復積畫十余次，又絕不會畫‘膩’畫‘死’，其把握積墨的能力可謂深厚。李可染20世紀40年代的山水向以潑墨為特色，從不用積墨的。齊白石山水則向以勾勒點畫和略加淡色為特征，對李可染的山水畫無明顯影響。
李可染從1954年開始面對實景寫生，大量運用積墨法則始自1956年的寫生，著名的《巫峽百步梯》《凌云山頂》等，都是以積墨法為主的作品。而后，不論是寫生還是創(chuàng)作，始終沒離開過此一基本畫法。他深秀的畫風，主要也是得力于積墨法。李可染對王蒙、石濤、龔賢都很喜歡，也都有所借鑒。但毫無疑問，他的積墨法主要源自黃賓虹。對此，李可染自己是坦然承認的。
……
李可染為什么選擇了黃賓虹的積墨法？直接的原因是，他在寫生中追求描繪的真實感和豐富性，這樣既可以遠離傳統(tǒng)山水畫的模式，又能縮短作品與現(xiàn)代欣賞者的距離，獲得現(xiàn)代感。在這種追求中，他一方面利用自己的素描功底，另一方面利用積墨法，盡量畫得厚一些、深一些、具體一些。他總結(jié)寫生經(jīng)驗時，曾把作畫過程概括為‘先豐富、豐富、豐富，然后單純、單純、單純’。這豐富與單純兩個過程，都是以積墨法為主，兼以潑墨法的?！薄?3】
這一項重要的總結(jié)，李可染自己在公開場合從來沒有如此深入地談到過。本來筆墨不分，但從李可染對黃賓虹積墨法的繼承來看，他顯然是弱化了用筆，筆法則具體從皴、擦、點、染中體現(xiàn)，因此最后集中地體現(xiàn)為墨法的問題，也因此形成了他的個性特點。黃苗子《師造化，法前賢—答小棣關(guān)于李可染藝術(shù)的來信》談李可染學黃賓虹時說：
“看到李可染的山水畫，他那逐層皴染的方法（即你所說的：‘調(diào)子近黑’），明顯地是從黃賓虹晚年的山水的濃皴重擦出來的。但是，兩者又截然不同，雖然黃賓虹和李可染都以皴擦點染為主，但黃賓虹著力處在筆，李可染著力處在墨；李可染善于用墨來表現(xiàn)宇宙的色和光。這就是說，可染從賓老處學來了宋元人傳統(tǒng)的以暗寫明的方法，摻合了現(xiàn)代歐洲繪畫的色光處理，是深入了賓老的堂奧而又從賓老的框格中突破出來的。這一點，賓虹先生自己已經(jīng)點破，他曾說：‘今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生面。我用重墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山中渾然之氣……重墨作畫是畫中之一個難關(guān)……’
而李可染對自己的重墨方法，則進一步自我剖析，他以畫四川萬縣的山城暮色為例：‘……我畫這幅畫，先把樹木和房子都畫上，然后慢慢再加上去，以紙的明度為‘0’，樹木、房子畫到‘5’，色階成‘0’與‘5’之比，顯得樹木房子都很清楚，然后把最亮的部分一層層遞加到‘4’與‘5’之比，就有了深厚無盡之感了。我把這種表現(xiàn)方法和創(chuàng)作理論叫做“從無到有，從有到無?！?/p>
賓老說的‘用重墨，意在墨中求層次’，到了李可染就科學地分析‘層次’的比例，而歸結(jié)為‘從無到有，從有到無’這一辯證關(guān)系在藝術(shù)上的運用?！薄?4】
黃秉乙《一面之緣，終生之師》謂1974年秋拜訪李可染，問李可染如何畫畫，可染沉吟后回答：“凡畫要先立意，立意后還要精心構(gòu)思，構(gòu)思很重要，立意構(gòu)思不佳，也畫不出好畫來。我像畫素描一樣，把有關(guān)的物象都勾畫出來，然后根據(jù)主題，用墨一層層地畫下去，層層積累，把最典型最主要的留下來，把次要的東西用墨壓下去，這樣才能突出主題?！庇謫柸绾斡媚?，可染說：“古人云墨分五彩，你可以把墨的濃淡分得再細點，從0號到10號，你想用哪一號的墨，蘸墨一調(diào)，畫出來就是那號墨，畫山水必須熟練地掌握它，駕馭它，不然畫不出好畫來?！薄?5】這些內(nèi)容非常質(zhì)樸也非常到位地講了李可染的畫法?？梢钥吹剑羁扇镜哪ㄊ紫扰c素描明暗調(diào)子有非常大的關(guān)系。他的一些習作【16】也體現(xiàn)出這一點。
李可染注重“所見”和畫面效果，因此他學習和研究黃賓虹主要在積墨法方面。經(jīng)過反復實踐和探索，形成了濕積墨法。李可染為求整體、統(tǒng)一，必然需要反復“染”，而“染”不見筆意，又是他不愿見到的，他說：“皴擦點染要有機地反復進行，最靠不住的是染。皴擦點是很重要的。底子要畫好，涂色才好看，盡量做到不染就成畫?！薄?7】所以，他的反復“染”，不是反復渲染，而是另有內(nèi)涵的，應(yīng)是為了畫面整體、統(tǒng)一的“積染”，而從他所做這一切的本質(zhì)來講，尤其在他的早期，這實際上解決了如何在宣紙上利用毛筆與水墨實現(xiàn)豐富明暗層次的問題?！?8】
二、李可染積墨法特色之一：“揉墨法”
李可染在《漫談山水畫》中說：
“前兩年，和一個青年同志到四川寫生，船過三峽，看到傍晚真是美極了。太陽落山，晚霞反照中一帶模糊，樹木千株萬株，山和房子隱約可見。雨景霧景也美，里面的東西很豐富，深厚得不得了，可是外面又罩著一層薄霧，這怎么表現(xiàn)？很困難。有時輕描淡寫，也能畫出來，可是單薄地很。作了許多次嘗試，終于想出一個辦法：先把所看到的一切，清清楚楚畫上去，越詳盡越好，然后用淡墨慢慢整理底色，使原有的輪廓漸漸消失，再統(tǒng)一調(diào)子。將消失未消失，那效果與自然景象比較接近。我們稱這種方法是“從無到有，從有到無”。意匠的設(shè)計，不是一時就能成功的，往往要經(jīng)過許多次的嘗試和失敗，才能比較完美地實現(xiàn)。”【19】
這篇文章是1959年發(fā)表的，講的應(yīng)是1956年的寫生。這段話對于研究李可染的墨法運用有重要的啟示。首先是對特定場景的選擇，重視“傍晚”、“雨景”、“霧景”；其次注意“模糊”、“隱約可見”、“豐富”、“深厚”、“薄霧”等物象特征，并反對“單薄”，這符合李可染所追求的意境特點；第三，李可染在表現(xiàn)時，明顯依據(jù)客觀對象，接近于“照搬”眼中所見，在“經(jīng)過許多次的嘗試和失敗，才能比較完美地實現(xiàn)?！痹谄渲?，意匠手段中有這樣的特征：先把所看到的一切，非常“詳盡”地畫上去，后用“淡墨”“慢慢”地整理底色。我們知道，淡墨不見得能將畫面中的輪廓線“消失”，這話中有“慢慢”這一詞匯，意味著淡墨不止一遍，必然涉及到積墨，兼及紙面的干濕程度，不可避免地存在破墨。結(jié)合李可染的作品分析，可以說，李可染這種意匠手法始終貫穿于他的寫生和創(chuàng)作中。
在七八十年代的作品中，李可染的擦筆與五六十年代相比，不僅僅局限在畫面的虛遠處。他更加注意在具體的山石局部刻畫中運用擦法，擦筆不再局限在淡墨擦筆上，更加重視濃墨擦筆。也不是完全為了整體畫面的“調(diào)整”而運用擦法，而是自覺地運用擦筆，使山石的虛處更厚，山石的暗部更黑，使紙最大可能地吸納墨。李可染的擦法帶有西方油畫技法的因素，造成了紙面大量“起毛”甚至“破碎”的現(xiàn)象。李可染在自覺運用擦法的同時，也在尋找含棉料和纖維絲較多的宣紙，后來，他選用的幾乎都是加厚的特凈宣紙。由于李可染在七八十年代重視點染法的濕筆運用，所以他的擦法在一定程度上被弱化了，多與點染法統(tǒng)一在一起運用。總之，他的擦法在畫面中的具體體現(xiàn)是使畫面物象有機地渾融，表現(xiàn)一種在光線因素下的山石筆墨效果，具有“蒼潤、渾融、沉郁、沉著、含蓄”的特征。
李可染的擦法濕筆運用首先在山石的亮部、反光部位；其次是在畫面中景后的遠山；第三是瀑布、溪水兩端的山石虛處；第四是云與山石交界處的虛處；第五是山石暗部的光影部分；第六是山石樹木在水中的倒影；第七是遠山底端的沙渚；第八是云隙間的山石；第九是襯托前山亮部的后山暗部。這些部位都有著較重的“起毛”甚至“破碎”現(xiàn)象。李可染在這些部位運用擦筆是在紙面濕時進行的。由于在濕的紙面上運筆，就必然包含著破墨法的介入，尤其是反復地運用擦筆，必然存在著積墨法的要素。因此，擦筆的筆墨形態(tài)特征不可避免地被弱化，而由顯性特征轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性特征。在紙面最能證明擦法存在的證據(jù)就是畫面的“起毛”和“破碎”現(xiàn)象。
這種“起毛”和“破碎”現(xiàn)象有顯著特點。按照毛的大小程度，毛有“輕微毛”、“微毛”、“毛團”；按照毛的明度，毛有“淡灰毛”、“濃黑毛”。這些毛團帶有一定的弧度，在紙面上呈現(xiàn)出一定的體積，從中我們能看出李可染擦筆的用筆動作、方向和角度。結(jié)合李可染的畫法來看，追求畫面“無筆痕”是造成這種現(xiàn)象的一個原因。
1.“起毛”現(xiàn)象
首先，紙面“起毛”會產(chǎn)生一種特殊的肌理效果。紙面在濕的狀態(tài)下，經(jīng)過擦掃，尤其是反復擦掃用筆的情況下，“棉料”會結(jié)成毛。在用筆作用下，“棉料”起伏并黏結(jié)，就會結(jié)成有體積的曲線狀“毛團”。由于具有一定的體積，更加對運筆產(chǎn)生阻力，特別是在用筆的反復操作中能吸納更多的墨，從而產(chǎn)生了筆墨的另一種層次。
其次，結(jié)合對李可染作品的分析可以發(fā)現(xiàn)，他的作品多個部位出現(xiàn)大量的“起毛”現(xiàn)象，是擦筆運用在“半干”的紙面或是“近乎干”的紙面上造成的。并且，擦筆的運用不止一遍，由此可見，紙面“起毛”甚至破碎是擦筆反復運用的結(jié)果。我們知道，紙面上的筆墨形態(tài)、畫面層次及節(jié)奏關(guān)系只有在紙面全濕或全干的狀態(tài)下才能全面地展現(xiàn)出來，畫家在畫的過程中，初畫的局部與后畫的局部之間在墨色效果上很難達到畫家所設(shè)想的要求。尤其在紙面具有一定濕度的情況下運用擦筆，必然與紙面干時的狀態(tài)運筆有不同的筆墨效果，這是造成擦筆運用遍數(shù)增多的一個原因。也就是說，作品“起毛”現(xiàn)象不是李可染在勾、皴、擦、點、染中自然形成的，而是在調(diào)整畫面各種關(guān)系的過程中，在作畫的后半階段生成的，因此帶有“調(diào)整”的成分。尤其是先前的勾皴用筆過于凸現(xiàn)了筆意，或顯得與整體不統(tǒng)一，或影響了畫面的主次關(guān)系。尤其是在遠山，或山石樹木的暗部光影部位。
需要說明的是，生宣紙在吸水后會變?nèi)?、變軟，在干筆的揉、搓下必定會“起毛”，并且用筆遍數(shù)的多少也決定了紙面“起毛”程度的大小，尤其李可染用的是硬毫毛筆，這也是紙面起毛幅度大小的一個原因。
再者，從紙面上的“起毛”能看出李可染運用擦筆的角度和力度，以及運用擦筆的具體部位。“毛團”畫面上能呈現(xiàn)出多種方向，說明李可染搓、揉的擦筆動作特點不僅存在力度的變化，還存在運筆角度和方向的變化。從同一個角度運筆，尤其在紙面濕的狀態(tài)下，會造成運筆部位同其他部位的凹凸幅度反差太大，運筆幾遍就造成紙面破碎。如果朝上下左右多個角度運筆，紙面就會不完全在一個角度受力，從而使紙面的凹凸程度變小。李可染的擦筆運用多處在畫面虛處，目的是突出畫面主體，將次要的畫面物象弱化至“虛”的效果，“虛”的部位大多在遠山、山石樹木的暗部。需要指出的是，李可染寫生期作品“起毛”處的筆墨形態(tài)多是淡墨，創(chuàng)作期作品“起毛”處的筆墨形態(tài)則是淡墨、濃墨，這說明李可染不僅僅注重一種“無筆痕”或“虛”的筆墨效果，而是更加注重“墨韻”了。
總之，李可染求筆墨的“無筆痕”效果，求物象“渾然一體”的擦筆運用是造成紙面“起毛”的一個重要原因。
2.“破碎”現(xiàn)象
首先，李可染作品中的“破碎”現(xiàn)象與他的濕筆積染法反復運用有關(guān)。他曾在雨中寫生作畫，致使紙面始終保持一定的濕度，在這樣的紙面上運筆用墨，有破墨的屬性。如他的作品《雨亦奇》（1954），畫面有多達五處破碎的地方，全集中在遠景部位。我們知道，雨點不可能只打濕紙面的上部，偏偏“破碎”和“起毛”的地方都處在遠景山體的輪廓線之后，也就是山體的背光處、虛處，這充分說明李可染的染法著意處是在山體的暗部和虛處。這么多的“起毛”和“破碎”的地方，是因為李可染反復運用染法的結(jié)果。當然，其中有擦筆運用的原因。經(jīng)過對李可染作品的分析可以看到，他反復點染的目的是淡墨的層次及畫面的虛實關(guān)系，具體說，是既要保證遠山在畫面整體中“虛”的特征，又不能過于簡單，在“虛”中要再求變化，這必然聯(lián)系到點染法的運用。并且，點染法是李可染墨法的主要操作技法，這尤其表現(xiàn)在他的晚年作品中，可見，點染法的運用同他作品的“破碎”現(xiàn)象密切相關(guān)。我們從李可染晚年的作品中可以明確看到，如《黃山云海》（1982），有八處“起毛”；作品《江山無盡》（1982）【20】，有十處“起毛”，五處“破碎”；作品《崇山茂林源遠流長圖》（1987）【21】，“起毛”較突出的部位有八處，“破碎”處有五處，“補紙”處有兩處；作品《王維詩意》（1987）【22】，有六處“起毛”，三處“破碎”。
其次，李可染的點染法結(jié)合擦法反復運用導致紙面“破碎”。經(jīng)過對李可染作品的分析，筆者發(fā)現(xiàn)，畫面“破碎”處多在畫面虛處，尤其在遠山、山石暗部（襯托前山的后山暗部）、屋宇的亮部附近。當然，我們不排除畫面的破碎有偶然性的一面，但李可染畫面的破碎處或者“補紙”的部位總是處在這些部位，說明李可染的點染法結(jié)合擦筆運用有明確的指向性和目的性。
再者，李可染的點染法結(jié)合濃墨擦筆多在中景物象暗部，點染法結(jié)合淡墨擦筆多在中、遠景的虛處。濃墨擦筆是為了讓紙面最大限度地吸納墨。李可染反復地運筆積濃墨，當紙面承載墨達到一定的限度時，由于宣紙薄、軟的特點，再加上反復地擦揉，紙面起毛乃至破碎就理所當然了；淡墨擦筆是對物象“無筆痕”的追求，他在山體的暗部與畫面虛處反復揉搓，目的是為了強調(diào)“虛”，進而突出畫面的實處（如中景山體）。但過于求“無筆痕”，會導致山體無骨，不結(jié)實。因此，他注意順著山體結(jié)構(gòu)運筆，如此能保證體的結(jié)構(gòu)感。由于山體結(jié)構(gòu)往往有同一方向的特征，導致李可染運筆也順其方向，如此同一角度的擦揉與點染，從而使這些部位“破碎”。需要指出的是，點染法結(jié)合擦筆運用的部位呈現(xiàn)出的“黑、重、厚、結(jié)實、沉著、蒼茫、潤澤以及隱隱有空氣感”的筆墨效果是其他技法難以企及的。
還有一點需要說明，我們分析李可染的作品發(fā)現(xiàn)，畫面中遠山部位的破碎處就很少，這是因為對遠山的結(jié)構(gòu)感要求沒有近、中景的高，主要取其“無筆痕”、“虛遠”效果的原因。
總之，李可染點染法結(jié)合擦法的反復運用是造成其作品多處“破碎”的重要原因。
3.揉墨
針對李可染墨法的生成及發(fā)展，在經(jīng)過對他大量作品的分析和總結(jié)后，筆者提出一個概念，即“揉墨法”，“揉墨法”屬于積墨法范圍。李可染的“揉墨”是他積墨法的一種具體操作技法，是帶有擦筆動作的積墨，內(nèi)含濕積及破墨特征，這與王原祁、龔賢的積墨法不同。在濕積和破墨運用方面與黃賓虹的積墨法相仿；在擦筆運用和注重筆墨效果方面，與林風眠的操作方式相近。
首先，“揉墨法”與李可染的擦法運用有關(guān)?！叭唷痹从诶羁扇静练ǖ牟?、掃動作，有運筆動作和力度、速度的內(nèi)在規(guī)定性。“揉”的運筆動作講究“慢”，是在紙面半干的狀態(tài)下完成，目的是使紙盡可能地“吸收”墨，并且是在同一個部位進行反復操作。由于是在濕紙上進行，因此不可避免地帶有破墨屬性。需要指出的是，“揉”的目的主要是求物象的“無筆痕”特征，這主要體現(xiàn)在畫面的虛處。其次是獲得“渾融、蒼潤、虛靈、渾厚”筆墨效果，這主要體現(xiàn)在淡墨部位。如作品《黃山云海（局部）》（1982）【23】。三是為使紙盡可能地“吸納”墨，達到“黑、厚、重、實”的筆墨效果，這主要體現(xiàn)在濃墨部位。
其次，李可染的“揉墨法”結(jié)合著點法運用。他畫面中的點更多地體現(xiàn)為一種“聚點”、“集點”，這是他表現(xiàn)物象體面的手段；在點之上再“積”點或是“破”點，是他表現(xiàn)物象豐富性的方法?！捌泣c”與“積點”的統(tǒng)一即他的“揉墨法”運用。需要說明的是，李可染注重點染法運用，尤其是他的晚年。通過分析他的作品可以看出，他注重在紙半干或是近乎濕的狀態(tài)時積墨的。因此可以說，他是以“點染的方式”去“揉墨”，“揉墨”實質(zhì)是破墨與積墨的統(tǒng)一。
再者，我們從繪畫材料方面對李可染作品進行深入地分析后發(fā)現(xiàn)，“揉墨法”運用對紙、墨、筆都有一定的要求。首先，紙要厚、有韌性，含的纖維、棉料要多。其次，紙吸水后，紙面不要產(chǎn)生太大的凹凸起伏。第三，對墨的要求是細膩，不發(fā)光，層次多，含膠少。筆要求用較硬的狼毫，既有硬度，又保證一定的含水量。李可染對繪畫材料的嚴格選擇與使用印證了“揉墨法”的運用特色。
需要說明的是，關(guān)于李可染“揉墨”的情況，王魯湘也注意到了。王魯湘在《（李可染）山水畫作品畫解?千巖萬壑夕照中》這段文字中說：“黃昏夕照的蒼茫景色是李可染最著迷的，但很難畫好，需反復皴擦，造成畫面的朦朧模糊，筆要隱于墨中，墨要揉入紙中，紙要起毛無光，筆、墨、紙、水，要微妙地融為一體?！藞D李可染連續(xù)畫了七天，宣紙被毛筆搓去一層又一層，峰、云、樹、石最后都只剩下蒙朧模糊的影子?！薄?4】李可染揉墨法的形成可能和他學素描有關(guān)系。孫美蘭說過這樣的事：
“本來是由中國畫啟蒙的可染，不會素描，和其他同學相比，差得還很遠，畫起來像棉花，軟趴趴。克羅多教授，每周進行素描成績總評，可染實在不好意思把作業(yè)亮出來。先將畫反貼，等老師走近才翻過來，為自己的成績太差而羞愧之極。但他決沒有絲毫氣餒，要畫好素描的決心反而更大了。他用油畫筆在自己的畫板上寫了一個‘王’字。每天作畫，無數(shù)次面對它?？扇拘χ貞浾f：‘這是我的第一個暗號：王和亡同音，王其實是亡命的亡他用這個暗號，暗示自己‘畫不好素描毋寧死’！真有‘一人亡命，萬夫莫當’的氣概！那時，天不亮就起床，點著煤油燈畫素描。等到上素描課，他已經(jīng)奮戰(zhàn)三個小時了。結(jié)果，一學期下來，進步飛快。他的素描顯得很特別，用手指配合炭條，擦來揉去。為了表現(xiàn)他觀察對象的實感，不惜把紙給搓破磨穿。最后，畫得黑亮、結(jié)實、厚重，體積感、質(zhì)感、整體感極強。擺在那里，眾口交贊，說是‘跟一座銅像似的’。”【25】
可以認為，李可染的“揉墨”很大程度上與動作習慣有關(guān)，這種動作習慣在他早年學素描時就形成了。
在畫面的視覺要求和處理方式上，他的“揉墨法”與他的風景速寫和素描的暗部處理是一致的，即虛處要求“統(tǒng)一、透氣，無筆痕，隱隱有空氣感”。由此可見，李可染是借鑒了素描處理方式的?！?6】
總之，李可染的“揉墨”是破墨與積墨的統(tǒng)一，是造成其作品“起毛”和“破碎”的主要原因。
三、李可染積墨法特色之二：“帶有光色因素
的積墨法”
通過對李可染作品的深入分析和總結(jié)，可以認為，李可染的墨法源于對西法的融合，始終存在西畫的影子，相對于傳統(tǒng)積墨法來說有其獨到之處。針對李可染積墨法的淵源特點和運用方式，筆者稱之為“帶有光色因素的積墨法”。在這里需要指出，從李可染積墨法整體特征上看，“帶有光色因素的積墨法”在一定意義上包含了“揉墨法”，畢竟“揉墨法”帶有明暗因素，但從積墨法的具體運用和表現(xiàn)來看，“揉墨法”主要運用在畫面“虛處”和物象的暗部，“帶有光色因素的積墨法”主要運用在畫面物象的亮部或畫面的“實處”，體現(xiàn)物象的“光色特征”非常明確。
首先，從技法層面上看，李可染“帶有光色因素的積墨法”是對傳統(tǒng)積墨法的突破和創(chuàng)新。蔡星儀《黑的魅力—略談李可染的山水畫》：“說到筆墨，這種黑，完全屬于李可染獨有，它絕不同于龔賢或黃賓虹，它雖然從傳統(tǒng)的墨法中來，卻有新的突破和創(chuàng)造。畫家把潑墨、積墨、破墨結(jié)合在一起，層層潑染，反復積迭，構(gòu)成畫面縝密厚重的肌理層次，濃、淡、干、濕的墨，若聚若散，渾然無跡，特別是對水份的控制臻于化境，《荷塘消夏圖》、《春雨江南》、《山雨欲來》等近作，充分反映出他在探索、發(fā)掘、掌握、駕馭筆墨表現(xiàn)力的高度成就，因此，李可染山水畫的黑調(diào)子具有鮮明的藝術(shù)個性?！薄?7】郎紹君說：“可染先生最重積墨。他以積墨求深厚，求豐富，求內(nèi)在性。但積不好易板、亂、臟、死。因此，他要求積墨的層次，說‘層次最難，層次解決了，才能達到深厚’，主張‘積墨、破墨同時并用’。在積墨過程中，他要求有濃、亮、中間色的區(qū)別，‘不要把畫面光亮處填死了……因此，要筆筆交錯，逐漸形成體積、空間、明暗和氣氛’?！薄?8】與積墨法并行的，是破墨法。李可染說：
“積墨法往往要與破墨法同時并用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干反復進行。其中最重要的一點是整體觀念強。何處最濃、何處最亮、何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說‘畫中有龍蛇’，意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重復，有時用不同的皴法、筆法交錯進行，就像印刷套版沒有套準似的。筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛?！薄?9】
由此可以看出，在技術(shù)操作方面，李可染的積墨法與傳統(tǒng)意義上的積墨法是有淵源關(guān)系的，但運用和表現(xiàn)有著不同的屬性。具體說，他的積墨法在運用同時，融入了傳統(tǒng)的破墨法、潑墨法要素。并且，從積墨法運用的指向性來看，明顯借鑒了西方明暗造型法。
其次，李可染將“帶有光色因素的積墨法”的運用與山川的“渾厚華滋”聯(lián)系起來，也就是說，“渾厚華滋”帶有“光色”因素?？梢哉f，“帶有光色因素的積墨法”是李可染對黃賓虹墨法的創(chuàng)造性學習，是形成自己風格的重要因素。在《談藝術(shù)實踐中的苦功》一文中，李可染說：“黃賓虹先生晚年為了表現(xiàn)祖國山川的渾厚華茂，多么辛勤不倦地在墨法上用了大功夫。他把傳統(tǒng)的破墨積墨法，反復試探，窮追到底，一張畫能畫七八遍至十數(shù)遍。結(jié)果使畫面蔥蔥郁郁，氣象蓬勃，豐厚之極，而又不失于空靈。一掃明清部分文人畫單薄凋疏之風，提高了山水畫的表現(xiàn)力，為我們留下極為可貴的遺產(chǎn)?！薄?0】我們再結(jié)合李可染的作品來看，“帶有光色因素的積墨法”主要在畫面山石、樹木亮部，如作品《魯迅故居百草園》（1956），畫面光感特別強，冷暖、明暗關(guān)系明確，“外光”特征非常突出。
需要說明的是，李可染“帶有光色因素的積墨法”的筆墨形態(tài)，尤其是變化豐富的“點”，在外在形態(tài)上與西方繪畫印象派作品中的筆觸有相似性。
再者，李可染“帶有光色因素的積墨法”是結(jié)合皴法、擦法、點染法運用的。李可染前期重視皴法，后期他的皴法在一定意義上轉(zhuǎn)化至擦法與點染法中。點染法主要運用在畫面的虛處和物象暗部，以“揉墨法”的形式體現(xiàn)出來。擦法則是“帶有光色因素的積墨法”的主要技術(shù)操作手段?？梢哉f，“帶有光色因素的積墨法”的筆墨形態(tài)主要通過擦筆體現(xiàn)出來，并且，從筆墨意義上看，李可染追求筆墨的“蒼潤”效果，這在視覺上與“帶有光色因素的積墨法”的筆墨形態(tài)有著一致性?！皫в泄馍蛩氐姆e墨法”的具體運用主要表現(xiàn)在山石亮部。具體操作是對山石皴染以后，趁紙未干，在其上使用散鋒淡墨擦筆和散鋒濃墨擦筆，依照明暗關(guān)系，先淡后濃，使其過渡自然。運筆用墨間，因為有破墨、積墨因素的介入，所以筆墨呈現(xiàn)出“毛潤、松、厚”的審美特征，這在視覺上能呈現(xiàn)出一種光色效果。在此基礎(chǔ)上，如感到效果不夠豐富，可再染色，使顏色有層次，在其上又運擦筆，如此反復幾遍，可獲得西方印象派油畫的光色效果?？梢哉f，這在中國山水畫畫法上是一種前所未有的創(chuàng)新，如作品《峽江輕舟圖》（1986）【31】、《黃山云?！罚?982）、《千巖萬壑夕照中》（1984）。
需要指出的是，李可染“帶有光色因素的積墨法”往往運用在畫面整體中“光亮”的部位，有油畫般的厚重結(jié)實以及斑駁的肌理效果，并能看出色粉與墨在紙面上的厚度。如作品《黃山云海（局部）》（1982）【32】。
總的來說，李可染在重視表現(xiàn)物象光色特征的前提下，結(jié)合點染法與擦法的運用，發(fā)展了傳統(tǒng)的積墨法，創(chuàng)造了他獨具特色的“帶有光色因素的積墨法”。可以說，在一定意義上，“帶有光色因素的積墨法”源于西方印象派的油畫技法，是李可染在傳統(tǒng)積墨法基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新。
注釋：
【1】李可染：《談學山水畫》，《美術(shù)研究》，1979年第1期，第8頁。
【2】郎紹君：《黑入太陰意蘊深》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》長春、吉林美術(shù)出版社，2007年，第5頁。
【3】郎紹君：《李可染山水畫的分期與特色》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第59-60頁。
【4】李可染：《山水畫教學論語（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，北京，人民美術(shù)出版社，2000年，第137頁。
【5】李可染：《李可染談黃賓虹先生山水畫藝術(shù)》，《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第276-277頁。
【6】李可染：《論筆法（1959年12月5日在中國畫系講課記錄）》，《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社， 2007年，第124頁。
【7】李可染：《山水畫教學論語（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第132頁。
【8】李可染：《山水畫教學論語（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第137頁。
【9】李可染：《頤和園寫生談（1959年5月）》，《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第147頁。
【10】李可染：《李可染談黃賓虹先生山水畫藝術(shù)》，《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第275頁。
【11】李可染：《山水畫教學論語（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，北京，人民美術(shù)出版社，2000年，第143頁。
【12】李可染：《李可染談黃賓虹先生山水畫藝術(shù)》，《李可染論藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社，2007年，276頁。
【13】郎紹君：《李可染的生平和藝術(shù)》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第112-113頁。
【14】黃苗子：《師造化?法前賢—答小棣關(guān)于李可染藝術(shù)的來信》，《論李可染藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第29頁。
【15】黃秉乙：《一面之緣，終生之師》，《百年可染紀念文集》，南京，鳳凰出版社，2007年，第207頁。
【16】李可染女兒李珠提供給筆者的李可染水墨畫稿《山的研究》1976年。
【17】李可染：《頤和園寫生談（1959年5月）》，《李可染論藝術(shù)》，北京，人民美術(shù)出版社，2000年，第152頁。
【18】張仃在《李可染藝術(shù)的師承與創(chuàng)新》中說：“可染一反淡墨雨景畫法，用重墨、濃墨層層積累的‘黑山水’，又是一種獨創(chuàng)，這方面，我以為來自黃先生的啟示為多。賓老經(jīng)常在談話和著作中提到清朝三百年中的‘白山頭’。所謂‘白山頭’，即是以臨古為能、脫離‘自然’的概念化的近代文人山水畫中的劣作。賓老反其道而行之，畫‘黑山頭’、畫夜山，尤其是在晚年深研宋元明清各家筆墨之后，又飽覽全國各地名山大川，發(fā)現(xiàn)近代山水畫之致命痼疾，從而產(chǎn)生‘頓悟’，大膽使用積墨、破墨、以糾時弊。晚年常在題畫中透露自己主張，如關(guān)于畫夜山時題：‘高房夜山圖，余游黃山青城常于宵深人靜中啟戶獨立領(lǐng)其趣?！e老的‘夜山’，在他健在時已遭淺薄之徒攻擊。而可染的‘黑山頭’遭到的攻擊，更是含有政治誣陷的，說李畫是‘江山如此多黑’，在十年動亂前就有人如此說，更在十年動亂中構(gòu)成‘黑畫典型’的罪狀。對此，人們當記憶猶新?？扇镜摹谏筋^’也畫過夜山。我以為他最大的成就還是以中國筆墨，借鑒西方，引進‘逆光’于中國山水畫，這是前無古人的?！保◤堌辏骸独羁扇舅囆g(shù)的師承與創(chuàng)新》，《論李可染藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第48-49頁。）雖然他也用逆光說談李可染畫風獨創(chuàng)，實際上也指出這種獨創(chuàng)是向黃賓虹靠近的。
【19】李可染：《漫談山水畫》，《美術(shù)》，1959年第5期，第17頁。
【20】見《李可染書畫全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第280頁。
【21】見《李可染書畫全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第363頁。
【22】見《李可染書畫全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第50頁。
【23】見《李可染書畫全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第286頁。
【24】王魯湘：《（李可染）山水畫作品畫解?千巖萬壑夕照中》，《墨天無盡》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，192頁。
【25】孫美蘭：《尾聲?走近大師—李可染》，《傳統(tǒng)今朝》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第141-142頁。
【26】見《世紀可染?紀念李可染誕辰100周年—作品集》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第299頁。
【27】蔡星儀：《黑的魅力—略談李可染的山水畫》，王春雪、王勇主編：《百年可染紀念文集》，南京，鳳凰出版社，2007年，第281頁。
【28】郎紹君：《李可染的繪畫思想》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第2頁。
【29】李可染：《談學山水畫》，《美術(shù)研究》，1979年第1期，第13頁。
【30】李可染：《談藝術(shù)實踐中的苦功》（1961年發(fā)表），《李可染論藝術(shù)》，長春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第43頁。
【31】見《李可染書畫全集》，天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第341頁。
【32】見《李可染書畫全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第286頁。
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