華天雪文 (2011-04-26 10:32:37)
華天雪 ，女，出生于遼寧省營(yíng)口市。1985-1989年就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系并獲學(xué)士學(xué)位。1991年考取中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生，攻讀方向?yàn)槊佬g(shù)史專業(yè)袁寶林副教授的“中西美術(shù)比較與交流”，1994年獲碩士學(xué)位，學(xué)位論文為《在中西文化的交匯點(diǎn)上――吳冠中論》。2003年考取中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院博士研究生，攻讀方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)專業(yè)郎紹君研究員的“近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史”，2006年獲博士學(xué)位，學(xué)位論文為《徐悲鴻的中國(guó)畫改良》。1994年9月至今就職于中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所。
李可染《積墨山水》，1980年，81×49cm，款：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺跡，擅用此法者極稀。近代惟黃賓虹老人深得此道三昧，龔賢不能過之。吾師事老人日久，多年飽覽大自然陰陽晦明之象，因亦偶習(xí)用之，有人稱之為江山如此多黑，四人幫亦襲用之。區(qū)區(qū)小技，尚欲置之死地，何耶！一九八○年可染作此并記?！扁j印：可染（白文）、日新（朱文）、白發(fā)學(xué)童（白文）、可貴者膽（朱文）、陳言務(wù)去（白文）。
這段百字題跋在李可染畫作中算較長(zhǎng)的，濃縮了他對(duì)積墨法的認(rèn)識(shí)，對(duì)受黃賓虹影響和積墨法與觀察自然關(guān)系的概括，以及對(duì)一段歷史公案的回顧，甚為重要。與許多畫家一樣，這類兼具畫史畫論的跋語大多出現(xiàn)在他們經(jīng)歷了生活與藝術(shù)雙重歷練后的晚年。只是其中“偶習(xí)用之”系自謙之語，縱觀李氏自1954年開始的山水畫寫生與創(chuàng)作，幾乎無一離開積墨，非但不是“偶習(xí)用之”，簡(jiǎn)直近于“每襲用之”。
題跋中所講之“公案”大致是：1959年10月，作為美術(shù)界慶祝建國(guó)十周年的活動(dòng)，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在北京隆重舉辦“李可染水墨寫生畫展”，畫展主標(biāo)題便是取自毛主席詞意的“江山如此多嬌”。這個(gè)與傅抱石、關(guān)山月為新落成的人民大會(huì)堂北門繪制的巨幅國(guó)畫同名的主題，集中體現(xiàn)了新生政權(quán)的文化期許和在新時(shí)代感染之下畫家創(chuàng)作的主觀情感。舉凡當(dāng)時(shí)全國(guó)的山水畫家，能真正做到讓“江山如此多嬌”的，唯李可染，這是這個(gè)展覽在北京之后被安排到上海、天津、南京、武漢、廣州、重慶、西安等八個(gè)中國(guó)最重要的政治和文化重鎮(zhèn)做巡回展的原因，其示范和推廣的用意自不待言。
大約就是巡展天津時(shí)，當(dāng)?shù)匾晃挥^者在留言薄上寫了一句“江山如此多黑”的話，在當(dāng)時(shí)，這不是個(gè)別觀眾的意見，也代表了一部分美術(shù)界人士的看法，對(duì)包括石魯、黃胄、李可染等畫家在內(nèi)的新國(guó)畫探索，一直就存在爭(zhēng)議，批評(píng)者以閻麗川發(fā)表于1963年第4期《美術(shù)》上的《論“野、怪、亂、黑”——兼談藝術(shù)評(píng)論問題》為代表?！耙肮謥y黑”是當(dāng)時(shí)某些人對(duì)石魯作品的批評(píng)，閻麗川借之用以談?wù)撜麄€(gè)新中國(guó)畫界的審美判斷問題，評(píng)論到李可染之處主要包括：“黑，主要指的是筆墨的氣韻問題”，“處理不當(dāng)就會(huì)虛實(shí)不分，灰暗陰霉，給人以堵塞骯臟的感覺，也就是‘多黑’”，“有些畫黑的到家，好像用一個(gè)墨色畫出來的。看來似乎有一種蒼茫深厚之感，其實(shí)相當(dāng)悶塞，氣韻不接。要說他那樣大膽的嘗試精神，可以從黃賓虹先生處見到端倪，原是極為可貴的。問題是有些評(píng)論家居然認(rèn)為妙在于黑，卻使人費(fèi)解”，“就探新的意義來說，大力推薦黃、李兩家那種‘多黑’的畫，并加以具體分析，指出哪些地方他們破格出新，豐富發(fā)展了古代傳統(tǒng)，哪些是在革新創(chuàng)造過程中出現(xiàn)的，有待于進(jìn)一步解決的存在問題，用以啟發(fā)后學(xué)，繼續(xù)前進(jìn)，乃是十分必要的。如果不分青紅皂白，籠統(tǒng)地加以肯定贊揚(yáng)，將使后學(xué)感到迷惑而失去了方向?！遍慃惔ǖ奈恼伦鳛橐患已裕緹o可指責(zé)，這一批評(píng)也沒有對(duì)畫家的探索產(chǎn)生多大的影響。但到了文革時(shí)期，“野怪亂黑”就被極“左”人物曲解，成了他們“批黑畫”的武器，“多黑”被看成李可染山水畫的思想甚至政治“問題”。
對(duì)此，李可染一方面是淡然的——“不黑，怎么能夠亮！”這是他的回答。他的學(xué)生張憑曾回憶1974年北京“批黑畫”之時(shí)，和黃潤(rùn)華一同陪老師去中國(guó)美術(shù)館看“黑畫”展的情形。當(dāng)時(shí)三人都“在冊(cè)”，氣氛很緊張，李可染竟然忘記了自己是來受教育的，對(duì)著張憑的畫指導(dǎo)起哪兒沒畫好、哪兒還要加強(qiáng)層次，令二位學(xué)生大為驚詫——這種超越于一般人的將成敗得失置之度外的淡然就源于對(duì)藝術(shù)的極度專注！但另一方面，性格謹(jǐn)慎的李可染在現(xiàn)實(shí)生存中又是壓力感深重的，否則不會(huì)在“批黑畫”不久竟至失語。
直至“文革”結(jié)束之前，“黑”始終是壓在李可染心上的一塊大石頭，上述題跋是他在身心獲得徹底解放后情感上的釋放和藝術(shù)價(jià)值判斷上的“翻案”。對(duì)“野怪亂黑”的批評(píng)，石魯則以詩歌加以反駁：“世人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴(yán)。人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魄魂。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神?！?div style="height:15px;">
就整個(gè)中國(guó)美術(shù)史來說，李可染之“黑”都是非常突出且無人可及的，不妨說，“黑”是李可染貢獻(xiàn)給中國(guó)美術(shù)史的一種獨(dú)特的審美價(jià)值。那么，為什么李可染要排除萬難地堅(jiān)守這個(gè)“黑”？他要用“黑”解決什么問題？我們又該怎樣正確審“黑”之美？
1954年，李可染帶著創(chuàng)立新山水畫的明確追求，開始了他的江南寫生，這一追求當(dāng)然不是突然發(fā)生的。正像傅抱石、陸儼少、吳一峰等人的山水畫孕育于融奇、秀、雄偉、壯闊的蜀中山川那樣，李可染創(chuàng)造新山水新風(fēng)景的意向早在40年代居重慶時(shí)就產(chǎn)生了。他回顧說：“一天，我散步到我居處不遠(yuǎn)的金剛坡半山腰間，那時(shí)正當(dāng)夕陽西下，我回頭一看，山下幾十里地的水田，一塊塊都反射出耀眼的金光，像是一片摔碎的金色的鏡子，田邊和遠(yuǎn)處的煙樹，千層萬層，也沐浴在霞光里，真是令人心胸開闊的奇觀”，“我從來也沒有見過這樣的圖畫，從這時(shí)起，我使用水彩畫起風(fēng)景來”。他50年代的寫生，與這一感悟自然的基礎(chǔ)分不開。上述簡(jiǎn)短的自述有意無意間竟然包括了所有真山真水帶給李可染的激動(dòng)點(diǎn)，譬如千層萬層之“厚”，近的田邊與遠(yuǎn)的煙樹之“深”， 耀眼、燦爛的夕陽之 “光”，蒸騰的霞光之“韻”，以及整體上的“奇”、“整”、“雄”、“大”。經(jīng)過艱苦卓絕的寫生，李可染終于找到了契合于自己精神的審美范式，并在內(nèi)在深層上最終制約了“多黑”面貌的形成和對(duì)積墨方法的選擇。我們完全可以將重慶時(shí)期的水彩風(fēng)景畫視為李可染進(jìn)行對(duì)景寫生并進(jìn)而創(chuàng)立新山水畫的一個(gè)起點(diǎn)，盡管是結(jié)合中西的水彩畫，卻也在情感、技法、認(rèn)識(shí)等各方面為后來的寫生變革做了積極主動(dòng)的準(zhǔn)備。
師事齊白石和黃賓虹就是在這種審美追求之下的主動(dòng)選擇，并最終決定了李氏新山水畫的成敗。齊白石用筆的慢、穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，筆筆不茍和筆筆送到位，謀篇布局上的正而奇、講究、巧妙、靈思，黃賓虹對(duì)筆墨和美術(shù)史的深湛思考，用墨的渾厚華滋等，均被李可染從本質(zhì)上繼承下來并借機(jī)重新認(rèn)識(shí)和把握了自己?？梢哉f，如果沒有對(duì)齊白石豐富、充實(shí)的審美觀和黃賓虹沉雄、含蓄的審美觀的極度認(rèn)同，就沒有后來他在創(chuàng)立山水畫新面貌中總體境界上的明確定位和堅(jiān)定追求。
選擇從寫生入手，有其不可忽視的時(shí)代背景。在“生活是創(chuàng)作取之不盡用之不竭的源泉”的文藝指導(dǎo)方針下，“師造化”遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于“師古人”，即對(duì)活生生的生活的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，寫生或“深入生活”幾乎成了每個(gè)畫家創(chuàng)作的必經(jīng)階段。同時(shí)，藝術(shù)為政治服務(wù)、為人民服務(wù)的“二為”方針又在風(fēng)格樣式上形成極大制約，寫實(shí)性幾乎成為唯一被允許的傾向，因此對(duì)真實(shí)感和豐富性的追求便成為李可染及很多山水畫家的當(dāng)然選擇。另外，新時(shí)代提給畫家的另一個(gè)重要要求還有“求新”，這使得選擇空間原本已經(jīng)非常狹小的探索更是舉步維艱，而對(duì)李可染這樣一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)有極強(qiáng)認(rèn)同感的人來說就更是難上加難。
在所有這些外部因素的制約下，李可染選擇了放棄黃賓虹處處見筆式的積墨方法——因?yàn)樽栽髽O度發(fā)展的筆線傳統(tǒng)已經(jīng)形成過多套路，不僅很難有新的發(fā)展，而且極易陷入“古”、“舊”的面貌和意境中難以自拔，而這個(gè)問題就存在于黃賓虹。于是，志在追求厚重、深遠(yuǎn)、雄奇、整肅、燦然之類審美基調(diào)的李可染，就選擇了積墨！惟其如此，才能厚、重、深、整，只有積后形成的強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，才能奇并有光照感，只有積中有潑，才能蒼潤(rùn)、燦然、渺遠(yuǎn)……
然而，積墨何其難！黃公望說“作畫，用墨最難”，黃賓虹說“積墨作畫，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān)”！這個(gè)“難”，難在筆與墨的相生相合，即沈?yàn)^“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢(shì)之，隱現(xiàn)在墨”和黃賓虹所謂“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出”。李可染認(rèn)識(shí)到積墨中筆的重要性，認(rèn)真勾勒，反復(fù)皴、擦、點(diǎn)，筆筆交錯(cuò)中逐漸形成體積、空間、明暗和氣氛，使筆與墨會(huì)、蒼蒼茫茫中有丘壑的實(shí)體感，虛虛實(shí)實(shí)中有豐富的層次感和強(qiáng)烈的重量感、塑造感。
李可染的積墨大致可以文革結(jié)束為分界分為前后兩個(gè)階段或兩種面貌，其中前期又可分為1954-1959年的寫生階段、1960-1966年風(fēng)格確立期和1972年前后的短暫恢復(fù)期，從積墨技法的運(yùn)用上來說，這是一個(gè)總體上積墨與積色并重的時(shí)期，其中寫生階段的積色借鑒水彩方法更多一些，而后兩個(gè)小階段的積色借鑒傳統(tǒng)用色方法更多一些，特別以1962-1964年畫過7幅之多的《萬山紅遍》和1972年為民族飯店所作《漓江》、為外交部所作《陽朔勝境圖》為代表。文革結(jié)束后，李可染以最快的速度恢復(fù)起被中斷了十多年的創(chuàng)作力，自70年代末開始進(jìn)入藝術(shù)盛期。整個(gè)后期階段，再無滿幅大紅大綠的作品，積墨的成分大大重于積色，常常僅用少許花青或石綠配以淡墨表現(xiàn)清涼、靈透之感，用赭墨烘托溫濃、沖融之感，色逐漸成為輔助性，甚至出現(xiàn)了不少像《積墨山水》這樣的純水墨畫作。不可否認(rèn)，積墨積色期的作品是李可染山水畫的一大創(chuàng)格，但其時(shí)代局限性也是不能回避的；而就積墨畫法而言，以《積墨山水》等作品為代表的后期積墨，才是李可染成熟并標(biāo)示其畫史地位的面貌。
李可染后期作品，一類以具名景觀和相應(yīng)的寫生記憶為基礎(chǔ)，一類是脫離具體景觀的自由創(chuàng)造，如《積墨山水》，這類作品往往超越了寫生束縛，筆墨更加自由、表現(xiàn)性更強(qiáng)，進(jìn)入到一種“因心造境，以手運(yùn)心”的境界。
李可染最忌諱作畫的一般化：“每張畫著眼角度不同，有時(shí)重感覺，有時(shí)重結(jié)構(gòu)，有時(shí)重排列關(guān)系等，畫要有創(chuàng)造性，要精微，要不同于他人”。顯然，不借助任何點(diǎn)景的人、舟、亭的《積墨山水》，全力于單純的結(jié)構(gòu)安排和物象排列關(guān)系，體現(xiàn)了李氏典型的苦心經(jīng)營(yíng)的“千方百計(jì)的設(shè)計(jì)”。三組山體自下而上或并行或穿插或相交，用層層遞高的方式造成對(duì)面感、層次感和氣魄感；每組山體所占面積和走向，每組內(nèi)部山體之間的排列關(guān)系和形狀，構(gòu)成山間路徑的短橫線的寬窄長(zhǎng)短，遠(yuǎn)處一組山體的豎直線、中景兩組山體的不同傾斜角度的線以及打破豎長(zhǎng)主線的路徑的橫短線，樹木的高低、正揖、間距，樹冠的組合、面積和方向等等，無一處雷同，體現(xiàn)了李可染在經(jīng)營(yíng)形象的豐富性方面的高超才能。
對(duì)“白”的“計(jì)白當(dāng)黑”的主動(dòng)處理是李可染山水畫的另一重要特征。在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，黑與白即虛與實(shí)，通常白為虛、黑為實(shí)，但李可染常常反其道而行之。此作的留白就堪稱典型，近景坡石、樹干、山間路徑以及山體上的留白處就恰恰是畫面最搶眼、清楚和堅(jiān)實(shí)的部分，而山體之間的濃黑處則是虛，是含蓄和空靈。這個(gè)實(shí)的“白”實(shí)際上是一種說不清光源的光，并非普照，閃爍在群山間，醒在該醒之處，是極真實(shí)又極抽象的，在塑造的同時(shí)營(yíng)造著一種輝煌的氣氛。而遠(yuǎn)處山腰間的云氣之“白”和層層遠(yuǎn)去的山巒之“淡”則又是虛，與之映襯的黑凝山體是實(shí)。這樣，不同的黑白虛實(shí)處理又將畫面豐富了一層。而實(shí)的“白”與虛的“白”又共同構(gòu)成了畫面所必需的明度，成為畫面的龍蛇或氣韻，既實(shí)又虛，點(diǎn)活了堂正而硬朗的山，使畫面充溢著沖融、蒸騰的氣象。
此作筆墨無論虛實(shí)，俱為層層交錯(cuò)的筆線織就，實(shí)中有虛、虛中有實(shí)，即實(shí)中有含蓄，虛中有骨力；且山體的筆線蒼中帶潤(rùn)，焦而不枯，虛處的筆線潤(rùn)中見蒼，濕而不弱，這是并不追求“處處見筆”的李氏積墨的要害之處。這樣積出的墨韻，既厚又透，既混茫又清亮，凝聚著李可染多年的筆墨經(jīng)驗(yàn)和體悟。李可染說：“只蒼易枯，只潤(rùn)不力，蒼潤(rùn)為好”；“蒼潤(rùn)的效果不在墨彩的濃淡，真正的高手用淡墨作畫也是蒼的，用焦墨作畫也是潤(rùn)的”；“先干后濕的畫法不高明，要每筆下去皆得蒼潤(rùn)”，或者說每筆下去都要解決形象、感情、遠(yuǎn)近虛實(shí)、筆墨濃淡等諸種問題……。面對(duì)此作，信乎斯言！至于最黑與最白之間的中間調(diào)子，更是豐富之極，微妙之極，正所謂“濃如漆，淡似煙，濃濃淡淡，不知深幾許”，蒼郁深秀，“一片清光”，可以說，中間調(diào)子有多豐富，畫就有多貴重！
李可染說過：“整見才”，“山水畫的好壞，整體感重要之極”；同時(shí)，他認(rèn)為山水畫的空間感甚至比體積感還要重要。實(shí)際上，空間感與整體感是一體的，只有空間的深遠(yuǎn)和豐富，才會(huì)整而博大。到《積墨山水》時(shí)期，他已經(jīng)畫不“碎”了，已經(jīng)可以隨意運(yùn)營(yíng)丘壑于胸中了，只因這時(shí)的丘壑已絕不僅限于眼中所見，而是進(jìn)入了他所說的“白紙對(duì)青天，胸中丘壑，筆底煙霞”的階段了。
李可染的積墨常常伴有潑墨，而潑墨中也有積墨，很少一遍就成的。大體說，積墨主整肅、潑墨主活潑，或者說積墨偏理性、潑墨偏感性，積墨用以言志、潑墨借以抒情。從時(shí)間上說，前期積墨的比重大，后期潑墨逐漸增多，甚至有大面積潑墨的作品出現(xiàn)?！斗e墨山水》左上角與右上角的云氣與遠(yuǎn)山部分就使用了潑、積結(jié)合的手法，打破了中近景的肅整與剛硬，爛漫恣肆，彰顯性情，打動(dòng)人心。
墨之于中國(guó)畫無比貴重，杜甫所謂“元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣”，石濤所謂“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬”，均是極言墨韻之美。墨在中國(guó)畫中又絕不僅僅是黑，唐之前就有“高墨猶綠”之說，即墨是綠，是煙霞或翠微；唐張彥遠(yuǎn)更是將墨看做任何你需要的顏色：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意?！奔茨治宀剩氖澜缇褪俏迳_紛的生命的世界，這也是李氏用“多黑”的積墨可以讓“江山如此多嬌”的原因。
大家之作，其實(shí)就是“豐富”，筆線的豐富、墨法的豐富、形象的豐富和布局章法的豐富，每每有讓人“看不完”之感，你想的到他都想到了，你想不到的他也想到了！
成熟期的李氏山水蘊(yùn)藉、沉厚、健康、樂觀，不劍拔弩張，不氣勢(shì)凌人，有人說，可染有溫厚長(zhǎng)者之風(fēng)，這或許也是他選擇了沉穩(wěn)的積墨的原因么？站在他的“山水”間，總仿佛有他藹藹的笑容映現(xiàn)出來……
辛卯清明記于望云樓
