當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，美是被“有名”來(lái)衡量的。
第一，要稀少，有名氣。第二，要出自某某大師之手，底部最好刻上名款。如此，便可稱之為“美物”。
前些年，傳統(tǒng)手工藝終于得到重視時(shí)，市場(chǎng)上更是興起了一批“以保護(hù)傳統(tǒng)手工藝、某某國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人匠心制造、手藝人純手工打造”等，披上傳統(tǒng)手工藝和匠心的幌子，販賣情懷的產(chǎn)品。
這些產(chǎn)品少則要價(jià)幾千塊，多則要價(jià)上萬(wàn)，上十萬(wàn)。但從物件本身來(lái)說(shuō)，或是傳統(tǒng)老氣，或是裝飾過(guò)度，又或是功能體驗(yàn)感差......至于購(gòu)買后的結(jié)果，可能就如“皇帝的新衣”一樣，再難，也要說(shuō)好。
高度物欲的今天，我們對(duì)于物品，仿佛早已失卻感知之心。取而代之的是，物品在我們眼里，貴的，名人制造的，年份久的，著名產(chǎn)地生產(chǎn)的就是“美物”。
可是，靜下心來(lái)想一想，美，真的可以被“名和價(jià)值”衡量嗎？這個(gè)世界上，是否存在“無(wú)名之美”？
“在普通與平凡被蔑視的世界，亦有美之所在”。
對(duì)世界吶喊出這句話的人，是日本的柳宗悅。他在20世紀(jì)20年代，看到了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)受西方文明沖擊，人們丟失了文化自信，所有的一切都與西洋相似到可悲的程度。且從宮廷到民間，社會(huì)上到處都在彌漫一股崇尚奢華之風(fēng)。
身為一名杰出的藝術(shù)大師與宗教哲學(xué)家，他開(kāi)始反思與追問(wèn)，究竟何才為“美”？在當(dāng)時(shí)越發(fā)華麗的器物上，他找不到器物所帶來(lái)的感動(dòng)與幸福感，更看不到他所追尋的“美”之所在。
一次偶然的機(jī)緣，他收到了友人送來(lái)的一件來(lái)自民間手藝人所制造的器物，雖然并不值錢，但這件器物深深地?fù)糁辛趷偟男模谶@件物品上看到了無(wú)法言說(shuō)的震撼之美。
他為這種來(lái)自民間的“無(wú)名的設(shè)計(jì)”創(chuàng)造了一個(gè)新的名詞“民藝”, 特指“民眾性的工藝”。后來(lái)，他一發(fā)不可收拾，游歷在日本的各個(gè)鄉(xiāng)村之間，收集這種民藝品，并開(kāi)設(shè)了一家直到現(xiàn)在還對(duì)外開(kāi)放的“民藝博物館”。而他，也被譽(yù)為“日本民藝之父”。
柳宗悅為當(dāng)時(shí)的日本，重新界定了美的定義。
他認(rèn)為美，存在于那些無(wú)名的、單純的、無(wú)心的、實(shí)用的，健康的民間器物上。因?yàn)橹谱髅袼嚻返娜?，都是些無(wú)名的工匠。他們從未想過(guò)做一件重要的藝術(shù)品，就只是單純的就地取材，用簡(jiǎn)單的工藝處理唾手可得的天然材料，以“自然”為中心、以“實(shí)用”為衡量，制作一件件生活需要的物品。
柳宗悅說(shuō)：這種“師法自然”和“不以美為目的”的單純且無(wú)心的創(chuàng)造，才是美之歸宿。這種美，是脫離了任何“名”的“無(wú)名之美”。只有這種器物，在日常生活中被使用時(shí)，才會(huì)讓人有一種親切感、幸福感。
所以, 在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，他大聲地吶喊出了“民藝之美遠(yuǎn)高于其他工藝美術(shù)之美”的呼聲。并發(fā)起了“民藝運(yùn)動(dòng)”，真正將無(wú)名之美帶到了世人眼前。
時(shí)至今日，柳宗悅所發(fā)現(xiàn)的美之奧義，還都對(duì)日本當(dāng)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很深的影響。
柳宗悅的“無(wú)名之美”，在中國(guó)來(lái)說(shuō)，其實(shí)也是古人所說(shuō)的“物以載道”。
《易經(jīng)》中說(shuō)：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。《周易·系辭上》說(shuō)：“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。
“物以載道”，是中國(guó)傳統(tǒng)造物的意境，講究通過(guò)物的形態(tài)語(yǔ)言傳達(dá)出一種精神境界。這樣的器物，就如同一本無(wú)文字的經(jīng)書，能使人從中領(lǐng)悟些什么，感知些什么。
王國(guó)維《人間詞話》中講人生有三種境界：獨(dú)上高樓之寂寞，人憔悴之苦修，燈火闌珊之頓悟。造物尋心，正是如此。尋尋覓覓之間，花開(kāi)花落之時(shí)，物有所遷，心有所感。也許某一剎那，你再去審視那一件器物時(shí)，就明白了，心外無(wú)物，一直以來(lái)，不過(guò)自己的心在造作。
這就如中國(guó)古老的“望氣”學(xué)說(shuō)一樣。一片地，一個(gè)物，都是有其“氣韻”的，制作物的人，觀察物的人也都是有自己的氣韻的。這些氣韻之間相互影響，人的氣韻反映到器物上，再借由觀察器物的氣韻，來(lái)感知器物的信息，以及看見(jiàn)本身的自己。好的器物，會(huì)讓人感知到幸福，壞的器物，也會(huì)在冥冥中影響著使用者。
器物即心之因緣，是生活之載體。工巧材美，若只為彰顯富貴，是心役于物。只有專注于“器物的本質(zhì)”，才能剔除掉所有華而不實(shí)的東西。
同時(shí)，匠人也要在造物的過(guò)程中，滌煉掉自我的高傲之心與想要彰顯的欲望。只有這樣，器物才會(huì)承載著謙遜之美、圣貧之德，是一個(gè)真正給人帶來(lái)幸福感的美物。
柳宗悅的“無(wú)名之美”，延續(xù)到當(dāng)代的日本設(shè)計(jì)，就成為了“無(wú)名設(shè)計(jì)”，這種設(shè)計(jì)觀成就了一代又一代的設(shè)計(jì)師及匠人。
在日本生活多年的朋友，歸國(guó)時(shí)曾贈(zèng)送給我一套日本茶具。這套茶具至今都是我最摯愛(ài)的器具，除了功能上非常好用外，天青色的外表也是很樸素，很單純。
但最為讓我感動(dòng)的是，器物沒(méi)有任何多余的裝飾、花紋、銘刻，只在碗底的左下角輕輕的印了一顆小草的形狀。平常不易發(fā)現(xiàn)，只是一次在洗茶碗時(shí)才注意到，看見(jiàn)的那一瞬間，內(nèi)心仿佛被春雨溫潤(rùn)，很是舒服。
從那時(shí)起，我便注意到了，日本當(dāng)代的很多設(shè)計(jì)品牌，及匠人手作品牌，都不會(huì)像大多數(shù)中國(guó)的匠人一樣，喜歡在物品上標(biāo)記姓名。他們更愿意隱藏自己，甚至隱藏品牌，只留下器物的實(shí)在之美。
被視為日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)第一人的柳宗理，是柳宗悅的長(zhǎng)子。如果說(shuō)父親柳宗悅是提出了無(wú)名之美的“知”，那柳宗理，便是完成了無(wú)名之美的知行合一。
柳宗理的設(shè)計(jì)，往往都是簡(jiǎn)潔形態(tài)的物品中，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的功能。他批評(píng)當(dāng)代設(shè)計(jì)中存在的唯物質(zhì)條件論和屈服于時(shí)尚趣味等不良傾向。堅(jiān)持設(shè)計(jì)的最高目的就是人類的用途。
他提倡設(shè)計(jì)師要排除一切自我主張，最大限度地追求在生活場(chǎng)景中使用時(shí)的功能性和舒適度。他的作品沒(méi)有稀奇古怪，非常樸實(shí)無(wú)華，但在不斷接觸中，你會(huì)越來(lái)越驚嘆于他對(duì)細(xì)節(jié)的考究，以及對(duì)使用者的呵護(hù)。
當(dāng)今的日著名品牌MUJI也是繼承了柳宗悅的美學(xué)精神。無(wú)印良品主張“無(wú)品牌”概念，積極傳播生活美學(xué)、無(wú)名設(shè)計(jì)、平價(jià)日用品等。它不像NOME等其他日用品商店大肆宣傳其設(shè)計(jì)師，并以此作為商業(yè)營(yíng)銷手段。它反而將產(chǎn)品背后的設(shè)計(jì)師隱去，產(chǎn)品上的標(biāo)簽也沒(méi)有品牌LOGO的影子。
沒(méi)有多余的裝飾，拿在手上的是一個(gè)完全實(shí)用、但又不乏美感的平價(jià)日用品。這樣的產(chǎn)品追求一種“無(wú)名之美”，不為美而美，不為風(fēng)格而風(fēng)格，只為“用”而存在。而在這樣一個(gè)目標(biāo)下，產(chǎn)品背后的設(shè)計(jì)師便不再重要，重要的只剩下器物本身，只剩下百姓在使用該產(chǎn)品時(shí)的體驗(yàn)。
如今，與無(wú)印良品持有類似觀念的設(shè)計(jì)師及匠人，在日本隨處可見(jiàn)。這些設(shè)計(jì)師和匠人追求“用之美”，設(shè)計(jì)出來(lái)的作品往往能讓大部分民眾都得以使用。這些人，有些拯救了一個(gè)企業(yè)，有些甚至改變了一代人的觀念。
其實(shí)，所有的思索，都是為了要反觀我們自身。
這個(gè)時(shí)代，大到城市，小到杯子，處處離不開(kāi)設(shè)計(jì)。但目前的中國(guó)，就與以前的日本一樣，存在著設(shè)計(jì)過(guò)度的現(xiàn)象。這種設(shè)計(jì)使我們的生活中充滿了浮夸的產(chǎn)品和空間。
同時(shí)，與日本認(rèn)為“工藝是人們生活的伴侶”相比，當(dāng)代中國(guó)，工藝雖然呈現(xiàn)出多元化，但卻過(guò)多傾向美術(shù)化，被束之高閣遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞。
設(shè)計(jì)師和匠人成為了“大師”，標(biāo)著匪夷所思的價(jià)格，而日常所用的生活器物卻很是隨意，導(dǎo)致了手工藝及好的設(shè)計(jì)遠(yuǎn)離我們的生活，甚至讓我們產(chǎn)生了“設(shè)計(jì)是奢侈的”、“手工產(chǎn)品是奢侈的”的，我們只有擁有大量財(cái)富，才能享受高品質(zhì)生活的想法。
另一方面，實(shí)用的民俗手工藝，從業(yè)人員社會(huì)地位得不到足夠的尊重，只是以謀生為目的，更談不上自身的文化修養(yǎng)的提高，其價(jià)格和創(chuàng)新上不足以在市場(chǎng)立足。
常常也在觀察一種現(xiàn)象：因?yàn)槭袌?chǎng)上普遍都對(duì)“名”有追求，以“名”來(lái)判定一件器物的價(jià)值。所以，印了一些某某大師制作的作品，越來(lái)越多。但若真是親自手工制作，那他們每一年在市場(chǎng)上流通的作品數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其自身的生產(chǎn)力。
這背后所反映出的問(wèn)題或許是，一些匠人們是否已被物化，偏離了工匠精神，不再追求技藝的更上一層樓，反而是追求名利。而且，一些人往往自高自傲，固守傳統(tǒng)而不知求變，甚至排斥創(chuàng)新，阻擋工藝設(shè)計(jì)的進(jìn)步。
縱使，當(dāng)前整個(gè)國(guó)家都在推崇手工藝的保護(hù)與復(fù)興，但手工藝復(fù)興，絕不是拿匠心、傳承去做幌子炒作、消費(fèi)，而是應(yīng)當(dāng)關(guān)注到手工藝的核心之美，與現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)相結(jié)合，真正做出有利于時(shí)代，有利于民眾生活的器物。
中國(guó)過(guò)去輝煌的傳統(tǒng)文化，讓我們似乎總感覺(jué)到，傳統(tǒng)的東西已經(jīng)很圓滿了，只要按照以前的路子走就對(duì)了，從而容易產(chǎn)生出一種自滿，不知求變的心態(tài)。仔細(xì)想來(lái)，或許，若想改變一件器物，首先應(yīng)當(dāng)要改變的是我們的心態(tài)。因?yàn)?，我們最缺的，就是“缺”的精神?/span>
自古以來(lái)，深受中國(guó)古文化影響的日本，在今日的手工藝與設(shè)計(jì)的發(fā)展之路上，卻比我們走的更遠(yuǎn)。但我相信，如若我們將它視為一塊“他山之石”，來(lái)審視及反思我們存在的問(wèn)題，也定能出惠益于中國(guó)時(shí)代的設(shè)計(jì)師。
《柳宗悅與柳宗理的民藝與設(shè)計(jì)》
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