在中國(guó)近代繪畫史上，能夠開(kāi)創(chuàng)自己的風(fēng)格的大師中，大致可以分成兩類。一類是早標(biāo)風(fēng)格型，而另一類則是大器晚成型。饒宗頤?澤潤(rùn)四方?紙本設(shè)色?2010年在早標(biāo)風(fēng)格這一型中，最明顯的例子就是張大千。張大千在25歲的時(shí)候，在上海舉辦了一次展覽，從此就揚(yáng)名海上。而這時(shí)候他的繪畫，不論是山水、人物或是花鳥(niǎo)、走獸，都已經(jīng)有了自己的一個(gè)秀麗風(fēng)格。而這一個(gè)風(fēng)格，是形成在他25歲以前。到了他接近70歲，這個(gè)風(fēng)格雖然是不斷地趨向成熟，但是在他眼疾變法之前，只是不斷地完美化。另外一個(gè)例子，則是嶺南畫派的第二代趙少昂老師。他在十余歲時(shí)開(kāi)始追隨高奇峰習(xí)畫，而幾年工夫，就在高奇峰的基礎(chǔ)下，建立了自己的面目。而這個(gè)面目，一直維持到他的晚年，其中的變化只是在于構(gòu)圖上更加巧妙，而筆墨色彩更加老辣而已。另一類所謂大器晚成，是指不少大師都是在晚年變法，而且達(dá)致一個(gè)新而高的境界。吳昌碩雖然是在40歲左右開(kāi)始書(shū)畫創(chuàng)作，但是他真正發(fā)揮他的金石花卉繪畫，融合了石鼓文的書(shū)法線條入徐青藤、八大山人及石濤的筆墨之中，是在他60歲以后的事情。所以他在70及80歲時(shí)的作品，筆墨成熟，而氣魄上，有超越明代陳白陽(yáng)、徐青藤的地方，使他成為近代海上畫派的開(kāi)創(chuàng)者之一。齊白石老人本來(lái)是從《芥子園畫譜》入手，寫的是較工細(xì)的人物及山水。他亦是在晚年變法。他在50歲左右，有個(gè)“五出五歸”的游歷，天下的名山大川使他的眼界與胸襟大開(kāi)。同時(shí)，亦使他在八大山人及金冬心處，變化出簡(jiǎn)樸造型，運(yùn)用三公山碑方折之筆，寫出比吳昌碩更為簡(jiǎn)拙的畫意。他的花鳥(niǎo)、水族、人物，在他的晚年都有超出于八大山人及金冬心處，因?yàn)樗粌H有在金石碑刻吸取的筆墨，更有著他從小練習(xí)出來(lái)的寫生基礎(chǔ)。所以張大千居士認(rèn)為，齊白石晚年的金石畫法比吳昌碩更進(jìn)一步，因?yàn)樗鼧?、更拙?/span>黃賓虹老人早年畫筆工細(xì)，后來(lái)潛心于晚明遺民的筆法，上追宋、元山水的韻味。他的積墨山水也是到70歲以后才真正達(dá)到爐火純青的階段。而他以強(qiáng)勁的中鋒筆法來(lái)寫明遺民神氣的山水，可以說(shuō)是把晚明山水的氣格大大推前了一步。張大千居士的大潑墨潑色山水畫法，可以說(shuō)是超越前代，而為后來(lái)學(xué)者所法。這個(gè)潑墨潑色方法，大大發(fā)展了宋、元時(shí)代的潑墨方式，加入了現(xiàn)代的繪畫意識(shí)，這一個(gè)重大的改變也是張大千在晚年才發(fā)展開(kāi)來(lái)的。雖然張大千這一個(gè)發(fā)展有一部分是因?yàn)檠奂驳脑颍坏貌蛔鞔俗兓?，但是他這一種氣籠萬(wàn)象的魄力，卻是從他數(shù)十年專意寫畫中慢慢累積出來(lái)的。到了晚年，才水到渠成而已。幾位大師大概都在70歲前后開(kāi)始變法，而隨年齡增長(zhǎng)，功力加深。饒宗頤?摹元四家條屏之二?紙本設(shè)色?2000年饒宗頤教授也是在70歲前后畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，不論山水人物及花鳥(niǎo)，都突破古人的規(guī)范，縱筆自如，寫胸中所思、所蘊(yùn)與眼中所見(jiàn)，有無(wú)入而不自得之慨。不過(guò)，饒教授與上述幾位大師不同的地方在于他的開(kāi)創(chuàng)性，一直未停下來(lái)。到了他現(xiàn)今90歲高齡，創(chuàng)作力依然驚人。在近兩年中，他開(kāi)發(fā)出來(lái)的新路線，實(shí)在使人為之贊嘆不已。饒教授長(zhǎng)期對(duì)敦煌學(xué)及敦煌藝術(shù)上的研究，都反映在他的敦煌繪畫上。早在20世紀(jì)60年代開(kāi)始，他在巴黎國(guó)家圖書(shū)館研究伯希和從敦煌到法國(guó)的卷軸數(shù)據(jù)，從而開(kāi)始他對(duì)敦煌白畫的研究。他在《敦煌白畫》的弁言上指出：“唐代水墨畫流傳極鮮敦煌石窟所出卷子，其中頗多白描畫樣無(wú)意經(jīng)營(yíng)，亦有佳品唐人粉本可窺一斑，巴黎國(guó)家圖書(shū)館伯希和藏品中，圖繪材料不一，而足極少數(shù)曾經(jīng)印行，今之研究，大半取資于是，參以倫敦大英博物館目睹之畫軸，暨經(jīng)卷中之畫樣，撰為斯篇?！?/span>他基于對(duì)敦煌白畫的研究，進(jìn)而臨摹及使用白畫線條來(lái)創(chuàng)作。他是利用了敦煌白畫來(lái)上溯隋唐白描畫稿的筆法。這一種筆法用筆堅(jiān)勁，可為“筆下有金剛杵”。他就用這一種線條來(lái)臨摹唐人的白描畫，更進(jìn)一步用這一種線條來(lái)繪寫佛像、走獸與花鳥(niǎo)，開(kāi)創(chuàng)出一種與北宋李公麟及元代趙孟頫發(fā)展開(kāi)來(lái)的秀麗婉美的白描線條大不相同的畫法。這方面的成就，張大千居士贊為近代白描畫所未有。饒宗頤?摹元四家條屏之一?紙本設(shè)色?2000年到了廿一年紀(jì)，他在敦煌風(fēng)格的繪畫上，又有了新的方向。他有意識(shí)地希望把敦煌壁畫及敦煌白畫的畫法合而為一，也就是說(shuō)，他希望把敦煌壁畫的畫意用更活潑而堅(jiān)勁的線條來(lái)寫出來(lái)。他這一個(gè)新的路向去寫敦煌畫樣，不求其形似，而神韻直追北魏、三唐。這與過(guò)去像張大千、吳作人、關(guān)山月及敦煌研究所諸家所臨仿的敦煌壁畫，風(fēng)格大大不同，可以說(shuō)為敦煌繪畫開(kāi)了一個(gè)新的路向。像今次故宮博物院展出的“北魏山樹(shù)瑞獸”，就是他這個(gè)繪寫敦煌畫意方向的一個(gè)最好例子。也因?yàn)樗麑?duì)敦煌情有獨(dú)鐘，使他對(duì)中國(guó)西北地區(qū)的山水，不論是獨(dú)特的山川形勢(shì)、四時(shí)風(fēng)光，還是流沙殘壘，都有很深的體會(huì)與感受。他在2006年大力提倡中國(guó)山水畫西北宗說(shuō)。他不單撰文，討論這一個(gè)山水畫之新方向（論文在《敦煌研究》中刊出），更用他獨(dú)特的筆法與墨法，去為西北地區(qū)之山水寫照，作為山水畫西北宗的實(shí)踐。他對(duì)西北宗山水的界域有這一個(gè)看法：“余認(rèn)為西北宗宜以隴隴坻為界，華及西戎之'分水嶺也’。大抵自隴首以西，即為大西北。這一帶本西戎地區(qū)，民族極為復(fù)雜，其文化混合情形，光怪陸離，多種文化層交疊的地帶，而山川形勝，與隴東亦大不同?！?/span>而對(duì)于西北宗畫法，他亦提出了“新三遠(yuǎn)的初想”，他認(rèn)為“西北諸土，山徑久經(jīng)風(fēng)化，形成層巖疊石，山勢(shì)如劍如戟。一種剛強(qiáng)勁之氣，使人望之森然生畏。而樹(shù)木榛莽，昂然挺立，不撓不屈，久歷風(fēng)沙，別呈一種光怪陸離之奇詭景象。因?qū)鶐n起伏，地勢(shì)高低不平，故極易從高處俯瞰三度空間。固應(yīng)別作新'三遠(yuǎn)’之構(gòu)圖處理之：曠遠(yuǎn)——渺無(wú)人煙；窎遠(yuǎn)——莽莽萬(wàn)重；荒遠(yuǎn)——大漠荒涼”。他的西北宗山水，用筆堅(jiān)勁而老辣，用縱橫使轉(zhuǎn)的焦墨線條，去寫出西北石多于土，草木干燥，廢城殘壘的獨(dú)特情景。他所創(chuàng)作的高昌殘壘、月牙泉、西夏舊域、龜茲大峽谷等，使人一望而知是描繪西北風(fēng)光，與傳統(tǒng)寫江南水遠(yuǎn)山柔的境象，截然兩樣。他這一個(gè)山水畫的新方向，用他題2005年自繪西夏舊域圖的其中一段最足說(shuō)明：“山石久經(jīng)風(fēng)化，斷層累累，而脈絡(luò)經(jīng)緯，如陰陽(yáng)之割昏曉，大輅椎輪仍在……”所以，他認(rèn)為必須另創(chuàng)一種皴法，用來(lái)描繪西北山水，“疊經(jīng)試寫，以為可用亂柴、雜斧劈及長(zhǎng)披麻皴，定其輪廓山勢(shì)，然后施以潑墨運(yùn)色，以定陰陽(yáng)。用筆宜焦干重拙。'皴法純以氣行’”。他更認(rèn)為，西北的形勢(shì)是“風(fēng)沙歲月，鑄齒大地，使其形貌，別有蒼茫蕭索之感?；某菤垑?，險(xiǎn)崖高壑，自成氣勢(shì)。是當(dāng)親歷其所，深自體會(huì)，然后形諸筆墨，方能兼得其神其貌”。所以，欲繪寫西北山水者，身歷其地是一個(gè)必須的條件。故而，他的西北宗山水繪畫，不單有別于自元以來(lái)所描繪江南山水，就是與從北宋到明清描寫北方石多于泥的山水，也自不同。近代中國(guó)花鳥(niǎo)畫家，沒(méi)有一個(gè)不寫荷花，吳昌碩、齊白石、潘天壽、吳湖帆、于非闇、張大千等都是其中佼佼家，尤其是張大千，他的荷花氣魄龐大，遠(yuǎn)超前人。近年來(lái)，饒教授亦多作荷花，不論在技法或氣韻上，都有超出上述諸家者。澳門藝術(shù)博物館陳浩星館長(zhǎng)云：“先生所畫芙蕖，或如盤石，或如嬋娟，博雅直節(jié)，縱橫百出。藉沒(méi)骨、白描、雙鉤、金碧、淺絳、潑墨、減筆諸法，效白陽(yáng)、青藤、南田、新羅、復(fù)堂、缶廬、白石之筆，洋洋大觀，具備各體，何異示佛陀二十二相、八十種好，現(xiàn)法界常、樂(lè)、我、靜之四德。使覽者吉祥，則先生之意既善且美矣！”這一段話，可以概括饒教授寫荷花的技法與用意。在近一兩年來(lái)，他寫荷花在技法上仍然不斷有所突破，舉例而言，他用蒼勁線條去寫敦煌荷花畫樣，又以獨(dú)創(chuàng)了一種干筆擦染的方法來(lái)為荷瓣設(shè)色。這一種寫敦煌壁畫上的荷花畫樣，是以前臨寫敦煌繪畫的人所未有。饒宗頤?紅荷?138cm×68cm?紙本設(shè)色?2013年他寫的荷花，著重在氣魄上宏肆遠(yuǎn)大，不論大幅小件，都具磅礴氣勢(shì)，實(shí)與重山疊水之山水畫作氣韻相同。像今次捐贈(zèng)故宮博物院的“荷花六連屏”，花葉的穿插，重重疊疊，就有荷塘萬(wàn)頃之勢(shì)。這一種氣勢(shì)的追求可以說(shuō)是饒教授近年在花卉畫上的新趨向。上述種種，只是饒宗頤教授在繪畫上近年種種創(chuàng)意中，其中的幾個(gè)重要方向。其他如在繪寫海外山水方面，因山勢(shì)而自創(chuàng)皴法，是他不受中國(guó)傳統(tǒng)皴法所束縛。又如他在重新追求宋、元禪畫的清靜境界，在在都可以看到他發(fā)自心源的創(chuàng)意。在這些方面，可以見(jiàn)到饒教授的繪畫理念，是著重于有所突破，而不以緊守已定成法，或已為人接受的成法為滿足。而他在九十多高齡，一直能夠保持在繪畫上的探求，不斷地有所開(kāi)創(chuàng)，在在都是“新天下之耳目”。（作者為香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館藝術(shù)統(tǒng)籌主任）
【詳見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫》2022年第1期】
新媒體編輯：孫連 崔漫
責(zé)任編輯：宋建華
終審：康守永
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