寫生――創(chuàng)作研究
中國畫的寫生是其創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。雖然中國畫的創(chuàng)作有多種途徑，但可以說寫生是中國畫創(chuàng)作有效的手段和方式，同時，寫生也是學習中國畫的重要訓練環(huán)節(jié)。隨著繪畫理論和繪畫技法的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，一幅優(yōu)秀的中國畫的誕生如果僅僅依靠繪畫技法是很難實現(xiàn)的，只有將寫生與技法完美的結(jié)合才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)性的中國畫。在中國畫歷史上，幾乎所有的大師都是寫生的倡導者和踐行者。對當下的中國畫創(chuàng)作來說，寫生的意義到底何在？ 樂震文、丁筱芳、汪家芳 (以年齡為序) 是目前海上畫壇的優(yōu)秀畫家，長年堅持寫生，成果豐碩。他們對中國畫的寫生有著自己獨特的認識和觀點，讀來頗有啟迪。
寫生不單是對景描摹，而是從中獲得對人生的體驗和感悟
樂震文
(作者為教授，上海海事大學徐悲鴻藝術(shù)學院院長)
傳統(tǒng)向來就不應是固化的。一旦被固化，就意味著消亡。隨著時間的延續(xù)，時代的印記總會注入傳統(tǒng)中。當下，有些人把過往的繪畫都視作傳統(tǒng)，殊不知在所謂的傳統(tǒng)歲月中，出現(xiàn)過多多少少嘗試改變的創(chuàng)新者，精彩紛呈。
中國畫常被人們誤以為先生帶門生，按著已有的程式，世代相傳。對于中國畫的審視，人們有各自的評判準則，但往往是習慣于固有的衡量標準。比如有些淵源已久的技法或者構(gòu)圖。自“李郭”和“四王”以來，確實有部分這樣的情況。但若全部這樣，也就不會有當下中國畫的燦爛盛景了。
縱觀中國繪畫的發(fā)展，不難看出有多少文化人為之努力、為之耗盡畢生智慧。我真正知道純粹的國畫，是在1973年進入技校。當時學的是繪畫，而且是中國畫，這在那個時期是罕見的。因此可以有幸完整學到白描、素描、色彩和泥塑，更有幸看到當時難以看到的山水、花鳥等代表性畫家的作品。最不可思議的是，當我看到曾被批為墨守成規(guī)的王石谷的一幅雪景時，自然而然地就被其自然氣息所打動。另外，他的有些小品，對山巒變化的氣息把握得十分到位。還看到石濤氣象萬千的作品，將既有的技法和構(gòu)圖演繹得如此自由。我想，這些僅一味借助已有的技法是畫不出來的。
在中國畫發(fā)展歷程中，人們對筆墨的見解和標準，有時還是浮在表面的。然而，在這個表象的背后，是畫家對表現(xiàn)對象抒發(fā)的來自內(nèi)心的情緒。單純在畫室里畫畫與到大自然中寫生，不是一回事。記得第一次外出寫生是去四川沿著長江一路寫生。過去只是在畫室里鉆研臨摹，第一次外出寫生感到有些無從下手。因為腦袋里全是古人的技法，根本無法運用到實景之中。于我而言，那一階段的寫生是痛苦而掙扎的。面對自然，眼見為實。時間久了，才沉下心來從自然這一實相中尋找到屬于自己的感覺。領(lǐng)悟到其中的辯證關(guān)系，若光練筆墨，不直接對景寫生，實在是體會不到這些道理的。繪畫時對丘壑、樹木、山徑、房屋造型上的把握，以及對氣候、季節(jié)等的體驗，若不深入實際中去，感覺從何而來？ 第一次的外出寫生使我體悟到了寫生的重要性。那時，雖然寫生還比較笨拙，卻也認認真真的畫了一些，多少也拉近了寫生與傳統(tǒng)技法的一點距離。
對于繪畫，我是偏向于空靈剔透一路的，并把第一次寫生作為今后繪畫努力的方向。自那以后，我嘗試順著這個方向走下去，不斷深入對自然實景的提煉和自己內(nèi)心對此的體悟。曾讀到李可染先生的畫語錄，說到了“對景創(chuàng)作”，給我留下深深的印象；也曾聽陸儼少先生談他繪畫的起因及其獨到的觀察方法，我均視為高人真言。我都把這些作為座右銘和我對藝術(shù)創(chuàng)作的行為準則。以后每一次寫生，都力求強化空間和筆墨之間的關(guān)系。也只有在寫生中，才可離固有的觀念稍遠一點。寫生多了，已學成的技法會不知不覺的又回到筆下，此時的技法已然成為本能，個人風格也就自然顯現(xiàn)。盡管這個過程可能會用去大量的精力，也因為如此，以后的創(chuàng)作才會是自在、自由和快樂的。
寫生是快樂的，無論生活條件多么差，只要遇到好的景致，興奮是必然的。帶著畫夾去寫生，不走尋常路，漫步深山野水。沒有人為痕跡的自然之風景是最入畫的。不加修飾、依地形而建的建筑，也是最入畫的。千巖萬壑，即便是極簡極平常的景色，融入氣候，融入人情，定會意趣無盡。記得有一次在太行山，席地坐在山徑間畫著對面的山脊，只見山下一老農(nóng)手拿扁擔、背著籮筐拾級而上。見我畫畫，便擱下扁擔看著我畫，一來二去有一句沒一句的說順了，他指著我的畫，介紹對面的景色和在崖邊的屋子主人狀況，此番小小的對話，使我對筆下描繪對象似乎有了更深更感性的認識。蜻蜓點水式的寫生往往是浮光掠影。那時我就在想，等自己有時間了，一定要在某個寫生點待上一陣。從當?shù)氐娘L土人情開始，全方位地對描繪對象注入自己的觀察和情感。透過外在的形態(tài)，從精神內(nèi)在本質(zhì)上去把握描繪一座山或是一個村落。寫生不單是對景描摹，而是從中獲得對人生的體驗和感悟。
中國山水畫的寫生，讓我著迷的不是技法，因為這不是山水畫的本質(zhì)。最近，我隨翰青雅集去龍泉采風，本以為那只是個燒龍泉瓷的地方，還真沒有想到那里還有如此秀美的山川和錯落有致的小鎮(zhèn)。傍晚至龍泉，天色將暗，然而獨特的景致一下子引得我手發(fā)癢。第二天一早天剛亮，我便坐在陽臺上，對著窗外畫起了小鎮(zhèn)的河流，并自這條河起，開始了一天的寫生，可能是好久沒有出來寫生，那天有種莫名的創(chuàng)作沖動。上午上了龍陽山，下午去了下樟村。不知不覺中，急就畫了三幅寫生，旁觀的人說好，我自己也感覺不錯。人生有時放下重負，其輕松正如五柳先生中所言“忘懷得失”，便可把自己交給自然；其后便進入“每有會意，便欣然忘食”階段。寫生是辛苦的，寫生又是快樂的，真快樂。這三個階段，也是我的寫生人生。近年來的寫生活動中，這次是最讓我滿意的。
寫生的個性獨特化是寫生的最高境界
丁筱芳
(作者為國家一級美術(shù)師、上海中國畫院畫師)
寫生是畫家學藝和創(chuàng)作過程中不可缺少的重要課題，上海中國畫院作為中國畫創(chuàng)作的專業(yè)單位，強調(diào)寫生是有傳統(tǒng)的，當年程十發(fā)、陸儼少、唐云等老一代畫師都熱衷寫生，畫了大量精彩的寫生作品，留下許多珍貴的寫生事例。
畫院一直倡導寫生，曾專門組織畫師進行寫生活動，堅持了多年。幾年間我足足畫完了20多本速寫本，有幾千幅之多，時常拿出來看看十分驚喜，欣慰能堅持幾年的寫生速寫。剛開始速寫與之后相比，進步明顯，收獲頗大。這些寫生訓練對我的中國畫人物創(chuàng)作促進很大，提高了我的造型能力，提升了我對人物繪畫的表現(xiàn)深度和力度，擴展了創(chuàng)作的掌控能力。
寫生速寫我喜歡用鋼筆。鋼筆的特點需要落筆肯定，不宜涂改，筆筆見形。當然這也是它的局限，但如果你用慣并掌握它，自然能養(yǎng)成作畫時處處落筆肯定快捷的習慣。
寫生速寫畫人體，首先要觀察其人體的姿態(tài)大勢，把握形態(tài)的主要結(jié)構(gòu)，然后著重理解其造型結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)好局部結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的形狀轉(zhuǎn)折，避免過多瑣碎的結(jié)構(gòu)刻畫，要始終注意人體動態(tài)外形的輪廓節(jié)奏，表達出寫生對象造型的氣質(zhì)特征，不僅寫出對象之形貌，更需要傳其內(nèi)涵之神氣，有形有色才是一幅好的速寫。寫生畫到一定熟練程度，就要更多注重對象內(nèi)在精神的描繪，著力表現(xiàn)自己的主觀判斷與情感體驗，捕捉那瞬間使你一顫的感悟。
只有通過大量的寫生速寫，進一步不斷了解和掌握人體規(guī)律性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，再來尋找自己的繪畫表現(xiàn)方法，才能逐漸從客觀的觀察到主觀的思考，探尋屬于自己的造型表現(xiàn)語言，形成自己獨特的寫生表現(xiàn)藝術(shù)風格。這個階段的寫生才變得有意思。
是運用寫實的手法還是變形的表現(xiàn)方法寫生？哪個更好？其實這不重要。關(guān)鍵是你所表現(xiàn)的對象造型結(jié)構(gòu)要有其依據(jù)或道理，寫實的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)客觀多點，但也要有趣味；變形表達方式以主觀呈現(xiàn)為主，但也要講究合理。
有時候看名畫家施大畏用6B鉛筆畫人體速寫，有時還會用橡皮反復修正，我很好奇。憑他的造型能力可以隨便默寫出人體姿態(tài)，還需要用橡皮反復修改嗎？ 他認為寫生的對象人體造型大致相同，但個體還有許多微妙的差別，畫家就是要去不斷地尋找那千變?nèi)f化的個體特性，我想他是在深入的觀察和抓捕對象的本質(zhì)，不斷提升寫生表現(xiàn)力的深度和高度。名畫家韓碩在寫生中同樣有著一絲不茍的習慣；名畫家楊正新則認為寫生中對象只是一種參考，全憑主觀理解，天馬行空自由自在畫個開心，沉浸在自己的主觀表現(xiàn)語境中。他們的寫生方法都是認真且合理的。
寫生與創(chuàng)作是有直接關(guān)聯(lián)的，寫生和速寫既可以成為獨立的作品，又可以發(fā)展成大的創(chuàng)作作品。我畫了一系列水墨人體作品，大都是從我的寫生速寫中而來。施大畏、楊正新許多大創(chuàng)作中都有不少寫生的影子，寫生為創(chuàng)作提供了大量鮮活、質(zhì)樸的素材，這可謂寫生中有創(chuàng)作，創(chuàng)作中有寫生。
寫生要更多地走向戶外，親近大自然，體驗新的生活。戶外的寫生體驗能使你心胸開闊，激情澎湃，從而不斷激發(fā)畫家的藝術(shù)遐想與創(chuàng)作沖動。戶外寫生能更多直接感受大自然樸實與鮮活的東西，激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望。戶外寫生往往會使畫家在有限的時間里，集中精力瞬間捕捉和概括描繪寫生對象，所以寫生作品比較生動和鮮活。
寫生確實是提高繪畫基本功的重要途徑，也是創(chuàng)作搜集素材的重要方法。過去數(shù)碼相機還未普及之時，寫生是畫家收集創(chuàng)作素材的主要手段之一，隨著當下數(shù)碼相機廣泛普及與運用，網(wǎng)絡圖像傳播便捷廣泛，原來寫生的途徑與功能逐漸弱化，許多畫家不太重視寫生了，其實寫生對于畫家永遠是重要的，繪畫功力的訓練對于畫家而言是伴其一生的，就如同歌唱家每天都需要練聲一樣，練武之人需要保持常久足夠的體能儲備一樣。
我個人理解，寫生中的“生”有“陌生和生命”的意思，這就需要我們不斷去探索，尋找大自然與生命世界中的真善美。通過大量寫生實踐來開拓視野，體察生活中感人的事和物，不斷激發(fā)和挖掘你的藝術(shù)情感、藝術(shù)能力。
我把戶外寫生當作現(xiàn)場創(chuàng)作一樣，盡量每張畫得完整，有時同樣的場景和對象會反復畫。這次到貴州大方山區(qū)寫生，畫了些人物與山水寫生，畫出了新的感覺。幾幅田園山景頗有新意，出乎我的意料。因為是有感而發(fā)，落筆成形。
有一次我與一位油畫家在山村畫人物寫生，油畫寫生較國畫寫生慢。我說：“油畫寫生在短的時間內(nèi)很難畫成一幅深入完整的作品”，這位油畫家說，“我主要用色塊感覺來表現(xiàn)對象，不可能畫得很細，但是現(xiàn)場寫生的色調(diào)明快性在室內(nèi)是很難畫出來的”。我想，他主要是在體驗山區(qū)環(huán)境氣氛中寫生人物的真實感受，追求觸景生情的色彩和筆觸。這次在貴州山區(qū)寫生，一路覽山觀云，行車途中我在回顧許多古今山水大家的繪畫風格，不斷在思考揣摩怎么運用自己的藝術(shù)語言來表現(xiàn)。我認為寫生不能照著對象刻板描繪，一定是要有主觀性的選擇與取舍，運用自己的藝術(shù)視角來觀察，充分發(fā)揮自己個性獨特的表現(xiàn)力。寫生的個性獨特化是寫生的最高境界。
寫生是將古人的書卷之氣與鮮活的自然氣息相融合
汪家芳
(作者為國家一級美術(shù)師、上海中國畫院畫師)
中國畫的寫生到文人畫有了完整的說法，就是“讀萬卷書，行萬里路”，寫生就是將書卷氣與自然的生動氣息融合。古人作畫與現(xiàn)代畫家作畫不同，他們作畫有著山水環(huán)境，每日對著山水可居、可游、可畫。所以，黃公望稱寫生之法“在乎隨機應變”。古代印刷術(shù)不發(fā)達，只有那些富收藏的畫家可能看到真跡，而有才氣的畫家便是在每日的山居中寫生山水。黃公望提出“隨機應變”，就是對張彥遠“六法”中“氣韻生動”的延伸，更是對“氣韻生動”的新解。他們在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，不但歸納出一整套的“寫山水訣”，更有一整套的創(chuàng)作原則，歸于一個“理”字。所以，黃公望講“作畫只有一個‘理’字最要緊”，“良工善得丹青理”，“理”不“善”不能算“良工”。怎么才能成為良工，可從寫生中獲得。所以，中國到了明朝以后，畫家不甘心在畫齋里靜幽作畫。當時的文學界也出現(xiàn)了性靈的小品，什么叫性靈，在中國畫中就是將自己的感受直抒胸臆表達出來，將自然中最展現(xiàn)水墨本質(zhì)的靈動表現(xiàn)出來，這樣就把寫生這篇文章做活了。
山水畫在中國畫史上為什么高于人物畫，而且得到了文人的崇尚，除去歷史原因，是山水更能展現(xiàn)文人的心境。中國藝術(shù)從晉唐的時候，把自然的景色與藝術(shù)家的心境融合在一起，當時就倡導藝術(shù)家走出畫齋。到山林、竹林中，就是寄情自然，藝術(shù)直接源于生活。所以什么叫寫生，在中國畫里是以書法來寫，將書法引申到自然的山水和花草的生機勃勃的生長中，得到一種線條的美感，所以，這種寫不是直接的摹仿，而是寫生命的氣息，不是西畫那種對著模特兒和石雕，而是和中國文化中對自然生命力的探索與創(chuàng)造，是把生命的創(chuàng)造力和自然創(chuàng)造之氣生動地結(jié)合起來相關(guān)的。所以唐張彥遠把這種創(chuàng)作狀態(tài)稱為“氣韻生動”。對于后人來講，“氣韻生動”既是國畫家對創(chuàng)作概念的全面概括與總結(jié)，也是國畫家與自然的互動。你在寫生中，首先要把自然中富有創(chuàng)造力的千變?nèi)f化的生命氣息呈現(xiàn)出來。其次便是營造自然中最富生命的氣脈?，F(xiàn)在我們常講，人與藝術(shù)的交流是有氣場的，寫生何嘗不是如此。自然的景致不是一成不變的，為什么古代畫論中好些理論都是把自然景致用鮮活的話語比喻，黃公望創(chuàng)作的 《富春山居圖》 為何稱為“富春”，“春”是自然，“富”在這里成了形容詞，極富活力與美感，黃公望每日居富春山，他是如何感覺“富”春的，他在對著每日的山居富春中感受到自然在春天的萌動中有種無形的美的推手，這種推手在國畫家的黃公望眼里就是中國畫筆墨的氣，氣既是自然的創(chuàng)造造化，又是國畫家的筆墨與自然美的互動。所以，郭熙說“山水有可行者，有可望者，有可激者，有可居者，畫風至此，皆入畫品，君子所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也，故畫者當以此意造”。
中國畫家深入生活的最大的手段就是寫生，如何認識寫生對一位國畫家很重要，因為國畫家的寫生與西畫家不同。寫生不是目的，寫生是手段。是不是離開了寫生就沒有其它的創(chuàng)作手段了，并不一定。但寫生這種手段能讓我們直接接觸自然，了解自然。
你去寫生，要帶渴慕的心情。郭熙認為寫生是一種姿態(tài)，林泉之中本有一種幽秀并集的氣息。你在寫生之時為山水所動，而山水不是靜止的，而是充滿鮮活的氣息。雖然我們生活在當代，我們的生活在發(fā)生變化，但自然的山水仍舊保持著原本的姿態(tài)，萬峰對峙，煙云萬象，不為塵世所動。特別是你遠眺之時，面對滿目煙云，你的創(chuàng)作激情已然被激起。在瞬息的云煙變幻中，你會感受到自然的造化之功。古人歸結(jié)一句話，“山水畫者，自然造化勝之意境”。你去寫生，要緊緊把握住寫生之脈。聽前輩講，過去一些有追求的畫家，一方面在畫齋臨摹古人，但時不時就會出遠門寫生。寫生回來就像換了一個人，畫藝大進。好的山水畫家兩手都要抓，兩手都要有活。傳承中學習古人，寫生時師法自然。古人的優(yōu)秀傳統(tǒng)不能不學，眼前生動的自然山水不能不寫。寫生山水，朝夕之景不同，四時之景不同，就是一山轉(zhuǎn)個角度也不同。為何說畫家是性情中人，因為山水的千變?nèi)f化包含著不同起伏的思緒。你面對時會思緒翩翩。寫生也是種創(chuàng)作，沒有固定的形式。你在寫生時，是無法在一幅畫中包容所有的山水。但尺幅千里，你能把自己的情感在方寸之間呈現(xiàn)出來。寫生時要用情，山水看似無情卻有情，筆也是看似無情，運時生情，情與景相交融。中國山水畫的程式在技術(shù)角度上看并無多少“術(shù)”可言，但千變?nèi)f化的寫生之意卻無窮無盡。這也是寫生對真正在藝術(shù)上有追求的山水畫家的吸引力所在。林泉高致，你在面對自然山水寫生時，不僅會感受到自然山水的豐富多采，更要在與自然的互動中感受自然的鮮活的氣息。這樣你在創(chuàng)作時，你的創(chuàng)作的立意就會高，作品就會存“宏微”(深遠微妙的義理)之妙。
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