寫在前面：
今年的11月中旬陳先生邀我參加廣州的一個(gè)書畫交流研討會，當(dāng)時(shí)太忙沒機(jī)會參加。事后陳先生寄來他的畫論，我看后非常的激動(dòng)。所以整理后發(fā)到我的圖書館里，希望能給愛好書畫的朋友帶來益處。
山水畫概說
大家好！現(xiàn)在由我來給大家講解山水畫理論。在講解之前首先要感謝此次活動(dòng)的籌辦方：珠影集團(tuán)、廣東衛(wèi)視以及山中湖旅游實(shí)業(yè)集團(tuán)。我知道在座的都是同道中人，有的本身就是資深的書畫評論家、畫家，那么在此我首先要申明一點(diǎn)：我所講的內(nèi)容只代表我個(gè)人意見，如果您覺得對你有所啟發(fā)或幫助就當(dāng)是一次書畫結(jié)緣；如果和您的看法或見地有所不同，就當(dāng)是聽到一種異樣的聲音您也不必去在意它。
言歸正傳，山水畫是中國特有的一種繪畫藝術(shù)形式，它之所以叫山水畫，基本上是以反映山水為主體的一種繪畫藝術(shù)形式。它和我們常說的風(fēng)景畫是完全不同的兩個(gè)概念。盡管山水畫所反映的內(nèi)容就是風(fēng)景的折射，但它卻不能叫風(fēng)景畫。因?yàn)轱L(fēng)景畫這個(gè)概念是西方人對自然景觀的一種繪畫行為，它和山水畫無論從人文、哲學(xué)、精神內(nèi)涵、畫理畫道、技法以及繪畫材料都有本質(zhì)上的區(qū)別。
古人云：“仁者樂山、智者樂水”山水畫從題材上講就是中華民族文人士大夫的一種精神寄托，寄情于山水，把個(gè)人對自然與人生的一種感悟通過繪畫表達(dá)出來。宋郭熙在《林泉高致》一文中寫道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！笨梢娚剿嬚侵腥A民族對人與自然的一種解讀，它是契合人類性情的一種社會活動(dòng)和實(shí)踐。但是山水畫在歷史演進(jìn)中從寫真走到寫意，在自身形式與內(nèi)容的不斷變革中，也失去了普通人對其解讀的能力。使得這一愛夫山水的初衷有意無意的拋棄了外國人，拋棄了普通大眾。
從歷史沿革看，山水畫作為一種獨(dú)立圖式出現(xiàn)在隋代，其后經(jīng)歷唐、五代，到宋代趨于成熟。而且由于皇帝的重視，使其在宋代達(dá)到了一個(gè)不可企及的高度。很多傳世神品今天看來依然難以超越！
那么山水畫在形成之初為什么后來成了一種獨(dú)立的圖式？我們通過對東晉顧愷之的《洛神賦圖》和隋展子虔的《游春圖》比較可以看出，首先是主體發(fā)生了變化：在《洛神賦圖》中，山水是人物的配景，或者說是一種從屬于次要位置的背景。而《游春圖》中這一關(guān)系發(fā)生了顛覆性的變化，即人物成了山水的點(diǎn)景，主體是山水。也正是《游春圖》的出現(xiàn)，使山水畫成為以后中國畫的主體，成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。這里有個(gè)名詞是需要強(qiáng)調(diào)一下，即點(diǎn)景，它和配景是截然不同的兩個(gè)概念？在山水畫中人物、舟船、樓閣與大山水比較起來是非常小的，可以說是一個(gè)點(diǎn)。可是意義卻非常重大！正如郭熙在《山水訓(xùn)》上說：“山之人物以標(biāo)道路，山之樓觀以標(biāo)勝概”。它們是用來點(diǎn)題的，往往起到畫龍點(diǎn)睛的作用，故不能用“配”而用“點(diǎn)”。
我們知道人物畫主要是反映人們的生活圖景，而山水畫則是體現(xiàn)自然風(fēng)貌。據(jù)傳：唐太宗曾叫李師訓(xùn)和吳道子到蜀中游歷，讓二人用畫筆為自己展現(xiàn)一下蜀中風(fēng)情。那時(shí)交通不便又沒有照相機(jī)，所以唐太宗命兩位國手到四川去采風(fēng)，以實(shí)現(xiàn)游離蜀中的夢想。那么過了幾個(gè)月二人回來之后，吳道子在墻壁上一日而就，一天就畫成了；李師訓(xùn)則用了一個(gè)月。有人猜測吳道子是以潑墨法寫之，吳道子是不是潑墨無從考證，但可想而知一定是寫意之法?？墒鞘竦厍Ю?，名勝古跡多如星漢，如何才能巧妙地反映出蜀中風(fēng)貌？這個(gè)課題如果交給西方的油畫家我想充其量寫一兩處場景。可是中國畫家不同，他們寫“神”而不寫實(shí)。將蜀中山川之精髓，通過主觀大膽的取舍與改造將其展示在非常有限的空間里，卻能讓人通過聯(lián)想展開無窮無盡的畫卷，從而感受到山川真性。這大概是中國畫家的創(chuàng)舉，也從而成就了中國山水畫這塊獨(dú)特的藝術(shù)豐碑。
那么自從有了山水畫這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在歷經(jīng)唐、五代日趨走向成熟。這里我不想挨個(gè)講解，對于大家來說這些都非常熟悉的。那么我要說的是從五代荊浩始，中國山水畫是追求寫真的！這一宗旨到了元代被逐漸廢棄，取而代之的是更為自由主觀的寫意精神，也就是文人畫的興起。我們看宋畫無論是《溪山行旅圖》、還是《萬壑松風(fēng)圖》；無論是《秋山問道圖》還是《踏歌圖》所反映的山水力求造型準(zhǔn)確、質(zhì)感逼真，有山川真氣。但是元代的畫則明顯不追求這些了，出現(xiàn)了符號化的山水畫。不求形似，只求表意，意思到了就行了，而把藝術(shù)的魅力傾注在意和筆墨之間。
這一變化實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)的專業(yè)化向自由化發(fā)展的一個(gè)結(jié)果。元代由于統(tǒng)治階級對漢文人的冷落與壓迫，導(dǎo)致文人仕進(jìn)無路，只能寄情山水聊以自慰。那么很多文人的參與使得畫畫不再是一種專業(yè)行為，而是一種消遣。但是也正是這種消遣卻成就中國山水畫的另一番天地！中國山水畫從此出現(xiàn)了兩種審美傾向，也就是董其昌所提出來的“南北宗論”。
說到南北宗，我個(gè)人覺得主要還是兩種審美追求所導(dǎo)致的結(jié)果。從《瀟湘圖》我們還是能看到寫真大于寫意，可是元代的畫除了繼承了宋代的墨法和皴法，精神面貌為之一變！表意遠(yuǎn)大于寫真。那么也就是說不是遙接誰的衣缽的事，是主要從道的層面上發(fā)生了翻天覆地的變化。
元代是一種不經(jīng)意的變革，而明代卻是“撥亂反正”當(dāng)然我這里是加引號的，也就是說一些專業(yè)畫師對日趨糜爛的信手涂鴉進(jìn)行的一場左的運(yùn)動(dòng)。不是徹底否定，而是對一種流于形式甚至信手涂鴉的一種作畫之風(fēng)進(jìn)行洗禮。明畫重新?lián)炱鹚未膶懻嬷L(fēng)，進(jìn)行大膽變革。可惜此一時(shí)彼一時(shí)也！宋代的畫家是皇家的供養(yǎng)畫師，而明代則是無官無俸祿的自主經(jīng)營，那么明畫有不少是應(yīng)付之作，且有媚俗之氣！
這里也不再一一探討，留與大家去研究。那么我要說的清代為什么沒有接明代的衣缽而是接元代的衣缽呢？我覺得有兩個(gè)原因：一、歷史變革很相似，外族入主中原，同樣是一種被蹂躪和踐踏的感覺。尤其作為明室遺臣后裔有如宋人一樣的感受和情懷。那么借畫而予情，自然表意勝過寫真。二、由于明畫的媚俗和應(yīng)酬之氣也使畫風(fēng)日下，同樣出現(xiàn)了弊端。
所以清初四王幾乎是元人的翻版，沒有什么建樹。這一風(fēng)氣一直到乾隆年間，始才有了改善，首先是四僧的影響，其次是揚(yáng)州八怪的影響。這一變化終于使中國畫有了生氣，也使清代中后期有了自己的藝術(shù)特點(diǎn)，為中國山水畫的近代變革奠定了堅(jiān)實(shí)地基礎(chǔ)。
近代山水畫家大家很多！但我覺得對中國山水畫最有劃時(shí)代影響的當(dāng)推張大千和李可染。前者將西洋色彩學(xué)與敦煌的色彩裝飾性進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，使中國畫有了強(qiáng)烈濃郁的色彩。后者則是把西洋的光影學(xué)同中國水墨有機(jī)的結(jié)合起來，他們帶給時(shí)代的是一場變革。但是在中國畫的普及和提高上貢獻(xiàn)最大的是徐悲鴻。他提出的以西洋教學(xué)體系改造中國畫，提倡寫生，這為后來北宗的再次興起打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。也使的近代水水畫大家多屬北宗的主要原因。江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。時(shí)代不斷演進(jìn)，中國畫也在不斷變革，前赴后繼，不斷探索，在中華大地上呈現(xiàn)出一派勃勃生機(jī)！各種風(fēng)格，各種審美取向使得中國山水畫呈現(xiàn)出百家爭鳴之氣象。
目前中國山水畫主要有三大體系，注重寫真的北宗體系；崇尚寫意的南宗體系，和注重色彩的彩墨山水。另外一些地域特色的畫派很難用南北宗去界定。如賈又福的太行系列；西北的黃土魂系列。我們知道中國畫要發(fā)展就需要不斷創(chuàng)新和嘗試，這些創(chuàng)新嘗試或者成功或者失敗都會成為后繼者的寶貴財(cái)富。那么作為一個(gè)有志于在中國山水畫上想有所建樹的人，處在當(dāng)今這種藝術(shù)環(huán)境中即是幸福的也是痛苦的。幸福的是我們前面已經(jīng)有很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)于財(cái)富等著我們繼承；痛苦的是我們?nèi)绾芜€能走出一條屬于自己的藝術(shù)道路？
山水正道
一講山水畫很多人就急于想看看講課的老師怎么畫？以此來判斷畫家的水平優(yōu)劣。但是我覺得這是錯(cuò)誤的一個(gè)想法！從我學(xué)畫一來斷斷續(xù)續(xù)也有些年頭了，就個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言，沒有明白畫道之前我也是這樣，多年之后我才恍然大悟，原來這是多么錯(cuò)誤的想法！
事實(shí)上懂畫的人很稀少！甚至可以說，一些書畫工作者也不見的真正懂。這也就是學(xué)畫的人很多，畫得好的人卻鳳毛麟角的真正原因。有些畫家窮其一生也不明白畫道，所以畫得好與壞跟年齡、身份、從事年限都無關(guān)。畫的本身是非?？陀^的，好不好就擺在那里。我經(jīng)?？吹揭恍┤藢懙漠嬙u，真是牛頭不對馬嘴，總有張冠李戴之嫌！明明畫風(fēng)清爽，卻道蒼潤渾厚！明明筆墨凝重，卻說什么清新秀逸。若你不信大可找來看畫家畫集前的序。有很多寫大篇文章解讀他人的畫，鼓噪唇舌，極盡文字之能事而給予鼓吹。似乎知畫家者其一人耳！別人都是外行嗎？！再怎么說，黑的總不能說成白的吧！
我曾經(jīng)很感慨，中國人什么時(shí)候能真正誠實(shí)呢？知之為知之，不知為不知是知也。干嘛睜著眼睛說瞎話，不懂裝懂呢？！一聽說是某某大師的學(xué)生，是某某理事、院長，就開始皇帝的新裝阿諛奉承起來！說實(shí)在的中國美協(xié)也好書協(xié)也罷，某些理事并不是擅長寫、畫的。理事、秘書長、主席有一些是行政上安排去的領(lǐng)導(dǎo)，有些是理論專家、評論家。所以這是非?？陀^現(xiàn)實(shí)的！不是有個(gè)名頭就是什么了不起的專家、大書法家、大畫家。我常說知名畫家、書法家把作品畫好、寫好，不要落款不要蓋章，拿出去和普通書畫家的作品掛到一起，請懂書畫的人看，什么都不要說，如果這個(gè)時(shí)候這些大家的作品得到了一致好評，那么你才能真正的大家。如果不是，那么對不起！那就是浪得虛名！
對于學(xué)畫的人來說，我覺得首要是明畫道，其次明畫理，再次明畫法。所謂道、理、法，法是末流。我們書畫界近年來很流行“我以我心畫我法”這句話。很多人是把這句話解讀錯(cuò)了！我以我心畫我法，主要在我心上而不是我法上。但是目前國內(nèi)看畫家水平卻首重其法，也就是“我法”。美院的老師也說有沒有自己的“藝術(shù)語言”；結(jié)果很多人帶到溝里去了。法為道生，法是為表現(xiàn)畫家的內(nèi)心感受的，沒有內(nèi)心感受在那里一味求法，求個(gè)什么法？！要表現(xiàn)什么？要干什么？你所求的法和你要表現(xiàn)的內(nèi)心投射下的客觀物象匹配嗎？是心為法使？還是法為心生？所以我才說有些人畫一輩子不能見道，瞎耽誤一輩子！
我個(gè)人建議學(xué)畫的人先去看看畫論，尤其象《林泉高致》那樣的美文！通俗的講明理是正道，一個(gè)畫畫的人首先要知道好賴，到底什么是好什么是不好呢？！畫畫成什么樣算好？那么評論畫的要點(diǎn)在哪里？張?jiān)逭f：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引?！?/p>
通俗點(diǎn)講：氣韻生動(dòng)者，即看畫首重氣象。也就是畫能否感人！繪畫是一種視覺藝術(shù)，用不著誰去解讀，說聽了張三李四講解之后我好想明白點(diǎn)了，那你準(zhǔn)是被忽悠了！視覺藝術(shù)就是看的不是說的。那么一般人看工筆較會看，看寫意、看潑墨或者文人畫很多人的確看不明白，但對于書畫工作者來說這便不是障礙。其實(shí)看畫就是“得氣”，如果看畫的過程中或看后有了一種情緒、情懷，有了一種說不出的感動(dòng)、震撼、感慨，那么OK，這個(gè)畫已經(jīng)成功了一大半。再通俗點(diǎn)講，看畫的時(shí)候如果你什么感覺都沒有，甚至不但沒有美好的感覺反而生厭、惡心、頭昏腦脹，那么這張畫肯定是失敗的，其它什么也不用看了，再漂亮的筆墨，再獨(dú)特的皴法也廢了！
其次看筆墨，也即骨法用筆。古人說有筆有墨，有筆者就是筆法的變化，毛筆是一種很特殊的工具，僅把毛筆使好了就足以表現(xiàn)物象。就像恩師張仃老師的焦墨山水，墨色沒有變化，但通過毛筆的正側(cè)逆散配合勾皴點(diǎn)擦，仍然可以感受到干濕濃淡的變化。所謂墨者就是墨色的變化，古人說“墨分五彩”即干濕濃淡焦。也就是畫中筆法多變、墨色豐富，相得益彰。
其三應(yīng)物象形者，就是是否傳達(dá)出物象的神髓？杜甫《贊曹將軍畫馬》中寫道：“將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真”古人注重得物象之神髓。郭熙說“遠(yuǎn)些其勢，近寫其質(zhì)”物象在遠(yuǎn)處，因?yàn)檫h(yuǎn)，“遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)人無目，非真無也，似無也?！彼砸⒅仄鋭荩行蝿?、有動(dòng)勢，有奔趨之勢，總之要抓住這個(gè)勢。那么距離近了呢？則要著力表現(xiàn)其質(zhì)。質(zhì)感、質(zhì)量、本質(zhì)。那么南宗呢？黃賓虹說：“似與非似之間?！边@個(gè)話很多人解讀不準(zhǔn)確。南宗的核心是表意，換句話，似或不似不是關(guān)鍵，傳神達(dá)意是關(guān)鍵。很多人評論南宗畫會說造型不準(zhǔn)，什么都不像。其實(shí)這真的是很外行的話。南宗的高下在意上，它感人不是靠形質(zhì)而是畫面形成的畫意。比如王時(shí)敏的《華山高秋圖》你要是去過華山，你就知道差得有多遠(yuǎn)，如果你不懂南宗一味用像不像評論那就大錯(cuò)而特錯(cuò)啦！所以南北宗在應(yīng)物象形上這一點(diǎn)上是有很大區(qū)別的。
其四說隨類賦彩者，就是指用色。那么山水畫中南宗用色很淡雅，有些甚至不用。隨類者是指物象而言的，中國畫顏料不是太豐富！除了青綠山水用色較重之外，大部分作品都施淺絳色。那么隨類賦彩有很多人解釋為是指青綠山水而言的。我卻不這么認(rèn)為，實(shí)質(zhì)上這是古人用色的一個(gè)總綱，隨類者即高度概括，比如草和樹木是一類，就可以用同一種顏料去表現(xiàn)。巖石、山體、土坂也是一類，也可以同樣使用一種顏色。那么我們可以看出這樣如何能準(zhǔn)確的區(qū)別出物象呢？中國畫主要是用墨，即物象的明暗關(guān)系、空間關(guān)系、質(zhì)感是用墨來表現(xiàn)，色只是輔助的。并提出“色不礙墨，墨不礙色”的主張。但對于當(dāng)下流行的潑彩和彩墨山水，隨類賦彩很顯然已經(jīng)過時(shí)了。不過卻有一個(gè)現(xiàn)象，值得學(xué)者關(guān)注。即色彩越重則雅氣越少！而且重色也迫使墨色單一，只能靠大量的黑墨焦墨壓住色彩的火氣。
其五經(jīng)營位置者，即構(gòu)圖。其實(shí)一幅畫構(gòu)圖是先覺條件，一幅畫的成敗往往取決于構(gòu)圖，它本來是第一個(gè)要考慮的事，但看畫的時(shí)候卻排到最后評價(jià)。原因是繪畫是視覺藝術(shù)，是用來看的，那么看是感性的，構(gòu)圖卻是理性的。我們看張?jiān)宓脑u價(jià)體系，它是從感性轉(zhuǎn)入到理性層面一步步剖析繪畫作品，事實(shí)上是從畫道向畫理畫法過度。關(guān)于構(gòu)圖我不想講太多，因?yàn)闀r(shí)間有限且很復(fù)雜！一般來說主題決定著構(gòu)圖，比如表現(xiàn)高遠(yuǎn)，不適合采用橫式構(gòu)圖；而畫平遠(yuǎn)，也不太適合采用立式構(gòu)圖。畫江南山水構(gòu)圖需平和；畫關(guān)隴氣象構(gòu)圖需跌宕。一切要看要表現(xiàn)的物象和你要表達(dá)的意思。但是在構(gòu)圖當(dāng)中要注意一不能迫塞；二不能呆板?？臻g布白的穿插遠(yuǎn)比物象安排更重要！
其六傳移模寫者，是指師從。也就是我們常說的有沒有傳統(tǒng)，有沒有古法。書法寫的不好的人往往會聽到臨帖太少的評價(jià)；學(xué)畫的也會有野路子這樣的批評。其實(shí)學(xué)書學(xué)畫從傳統(tǒng)入手是必須的，前人窮其一生的經(jīng)驗(yàn)最終都凝聚在他的作品當(dāng)中，還有什么比這更快捷的路子呢？當(dāng)下很多書畫工作者為求“我法”，有些干脆在那里自創(chuàng)！而且是怎么怪怎么來，有些燥氣十足！有些拙劣不堪！而寄希望用這種表現(xiàn)形式創(chuàng)造出好作品，就好像用腐壞的食材做美食一樣，再花哨也不是正確的飲食之道?。?/p>
那么，知道了什么是好與不好，借用佛家的話叫“明心”但是還沒有“見性”。如何見性？就需要去實(shí)踐！還要一幅一幅的實(shí)踐過，取得自身的證悟。我們常說“眼高手低”，明白什么是好并不等于你就馬上能畫好，那還需要練，這只是萬里長征邁出的第一步。也好像去爬山有了目標(biāo)和方向。至于什么時(shí)候到達(dá)山頂，實(shí)現(xiàn)攀登的目標(biāo)，那就需要你去努力，一步一步走出來。
山水正理
有道必有理，所謂理者就是對道的一種細(xì)分和解讀。我們常說道理，什么叫道理？道這個(gè)詞出自《道德經(jīng)》，老子把衍化萬物的規(guī)律稱之為“道”。他說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮獨(dú)立而不改，周行而不怠，……吾不知其名，字之曰道?！钡肋@個(gè)詞在我國應(yīng)運(yùn)非常廣泛。道理合稱則源自“程朱理學(xué)”。他們將天道稱之為“天理”，提出“去人欲存天理”的主張。認(rèn)為道是形而上之理，理是形而下之道。也就是說道好像太極，理好像兩儀、三才、四象。為什么要先講這么晦澀的道理呢？主要是希望大家明白，道和理是不同的，是有區(qū)別的。道是方向、是風(fēng)格、是主題；理是解析方向、風(fēng)格、主題的綱領(lǐng)？
畫畫沒有理是不足以支撐的。凡事都有其道理，畫畫也不例外。我上一章節(jié)講畫道，其實(shí)支撐畫道的理論也是一種理。但對于畫道本身而言，畫理更有其豐富的內(nèi)容：具體說當(dāng)從三個(gè)方面說起：一事理；二畫理；三、技理。下面我逐一進(jìn)行講解。
事理：畫畫首先要合乎事理，比如透視、近大遠(yuǎn)小這是常識，如果近小遠(yuǎn)大就不合乎道理。如王維《山水論》中說：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也”。又如郭熙在《林泉高致》上說：“山有根，水有源，路有徑”這些說的就是事理。
以前我創(chuàng)作了一幅《山居圖》，左上角有些空，有個(gè)朋友就說：“你往那添上幾只鳥?！蔽艺f：“這個(gè)位置是高空不適合畫鳥，勉強(qiáng)要畫也只能畫雁，可是雁是秋題而畫面畫的是夏景不適合?！彼f：“那你就畫幾只鷹?！蔽艺f：“那更不行，畫題是山居圖，山居是祥和的畫題，而鷹有刑殺之氣不適合?！蔽医o大家講這件事就是要告訴大家畫不可違背事理。比如征帆，一定要注意風(fēng)向，一幅畫只有一個(gè)風(fēng)向，相向而行的船只，只有一方可揚(yáng)帆，另一方則需把帆收起來。這個(gè)錯(cuò)誤以前我也犯過，所以提醒大家。又比如杖，什么人拄杖？老年人可以，遠(yuǎn)行者可以；攀登者可以；僧侶可以。但細(xì)節(jié)卻也需考究，比如龍頭杖只適合老年人，年輕人最好不要畫成龍頭杖，用直杖，短杖就可以了，當(dāng)然龍頭杖也不能用于僧人。
以前有個(gè)笑話，說一個(gè)畫師畫了一幅《斗牛圖》，兩只牛在一起爭斗，毛發(fā)飛動(dòng)，連尾巴也揚(yáng)起來了，甚有氣勢！觀者無不贊嘆叫好！可以一個(gè)牧童見了卻笑道：畫錯(cuò)了，爭斗的頭是夾著尾巴的，這樣才能使上力氣。這個(gè)笑話告訴我們畫不可以違背事理。
畫理：畫理很多，可以說關(guān)于山水畫應(yīng)該注意的事項(xiàng)都是畫理。如：王維《山水論》中說“遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋可置?！庇秩纭读秩咧隆分姓f：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！薄吧接?，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！碑嬂硎枪湃藢Ξ嫷木唧w處分和應(yīng)該注意的事項(xiàng)。我個(gè)人覺得畫理含有美學(xué)、哲學(xué)和個(gè)人對山水畫的理解。”
技理：顧名思義就是關(guān)于技術(shù)的道理，比如《筆陣圖》就是一篇關(guān)于用筆的技理。又比如一些山水畫技法的書籍都屬于介紹技理的書。
那么我這里要說的則是自身對理的一些領(lǐng)悟?；氐轿覄偛耪f的道與理的哲學(xué)關(guān)系，我認(rèn)為道是綱領(lǐng)，理是由道衍生的原則。中國畫如說道，我認(rèn)為就是“陰陽”除此別無它物。一張白紙，我們可以看作是個(gè)無，筆往下一落，產(chǎn)生了墨跡，就成了“有”。無是太極未判，有是陰陽即分。墨往下一落，陰陽就產(chǎn)生了。墨色是陰，未著墨的空白是陽；靜止的是陰，運(yùn)動(dòng)的陽；低的是陰，高的是陽；收縮的陰，開放的是陽；畫面是陰，畫意是陽。總之畫中物象無不屬于陰陽。那么為了達(dá)到畫面的效果，我們應(yīng)該注意些什么呢？
首先要注意虛實(shí)。虛是空白，是模糊，是淺淡；實(shí)是墨色，是清晰，是黑重。有虛才有實(shí)，有實(shí)才有虛。正所謂一陰一陽之謂道，獨(dú)陽不長，獨(dú)陰不生。想要達(dá)到畫面理想的效果就必須處理好虛實(shí)關(guān)系。這里值得注意的是布白問題，一幅畫墨色和空白如果是一比一的關(guān)系，即著墨的部分和沒有著墨的部分是一比一，畫面的視覺效果不是太理想。最好打破這個(gè)比例關(guān)系，三七、二八（空白占2、3份，墨色占7、8份）我個(gè)人覺得是比較理想的效果，但是個(gè)別畫家也用一比九的關(guān)系，這是一種險(xiǎn)絕的做法，空白位置需恰到好處，比如賈又福的《月夜》、《太行人家》用的就是一比九的關(guān)系。那么有沒有反過來的？白的達(dá)到9份而黑只有1份呢？我不敢說絕對沒有，但是可想而知這不可能在山水畫中出現(xiàn)。山水畫中空白大于40%就會顯得空。即使畫面淡雅，但絕對不是空白，這是需要非常注意的。當(dāng)然，虛實(shí)不要把它簡單的理解成空白與墨色的關(guān)系，我剛才說虛是空白，是模糊，是淺淡；這是相對于墨色、清晰、黑重這三個(gè)概念而言的。換句話說沒有墨色也就談不上空白，畫面朦朧一片，沒有一個(gè)清晰的物象，也談不上模糊，只能說你畫的什么都不是。我們必須要知道這些所有的概念都是相對而言的，有近的，才會有遠(yuǎn)的，有大的才會顯出小的，有干才有濕，有濃才有淡……只有他們同時(shí)出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，才會有虛實(shí)關(guān)系。
其次需處理好畫面的輕重關(guān)系；畫面的輕重關(guān)系主要取決于墨色，古人說：“墨分五彩”——干濕濃淡焦，但對于畫面而言，主要是三個(gè)層次，即黑白灰。一幅畫要想明快就必須處理好黑白灰三者的關(guān)系。如果一幅畫沒有重墨、黑墨，感覺會不明快，有些發(fā)灰或者輕飄飄的，如果只有黑墨、焦墨則會顯得壓抑沉悶。那么我個(gè)人覺得除了特殊需求一般皆需在畫面中產(chǎn)生明顯的輕重關(guān)系，這樣才能使畫面明快，賞心悅目。
其三、需處理好動(dòng)靜關(guān)系；對于山水畫來說，山是主要的靜物，而水、云氣、樹木以及點(diǎn)景都可以看成動(dòng)的物象，古人說：“山本靜，水流則動(dòng)”實(shí)質(zhì)上這也是一對陰陽關(guān)系。當(dāng)然這也不是絕對的，山也可以畫成動(dòng)態(tài)，如陸儼少大師的墨斑皴，使山如云氣也可以飛動(dòng)起來。所以說動(dòng)靜是相對的，它們是一對相互依存的陰陽關(guān)系。王維的詩寫道：“鳥鳴山更幽”如果沒有鳥鳴，這山中靜謐也表現(xiàn)不出來。就像佛家的禪定，絕對不是死寂，是萬念放下還有一念，因?yàn)槟軐Ｒ凰圆沤徐o。那么對于以表現(xiàn)動(dòng)態(tài)為主的題材，則需處理好靜止不動(dòng)的物象。如我畫壺口瀑布，為了更好的表現(xiàn)奔涌的水勢，山石一般都處理的比較黑，比較重。讓它在畫面中產(chǎn)生分量。也就是說，山水畫也需動(dòng)靜相生，處理好這一陰陽關(guān)系則畫面動(dòng)勢愈動(dòng)，靜態(tài)愈靜。
其四、需處理好畫境與畫意的關(guān)系。意從哪里來？意是從畫面產(chǎn)生出來的弦外之音。比如白庚延大師的《黃河之水來天外》平曠的黃河水與天連成一片，在水天交接處一騎立于天際。看完畫面使人感受到的卻是歲月的蒼涼和歷史的久遠(yuǎn)！也就是說畫畫是要表達(dá)主題的，畫面或者畫境是為畫意服務(wù)的。如果只有畫境卻無畫意，只能算是中品，那么對于畫境都沒有的畫就不用說了。古人對畫境和畫意非常在意，《林泉高致》中說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。”我們可以看出古畫和今天的畫最大的區(qū)別或者優(yōu)劣就在于此，我們輸給古人的就是畫意。到今天為止每遇作畫我最大的苦惱便是意提不高，我才真正感到自己的學(xué)養(yǎng)太低！猶如王羲之的《蘭亭序》，書法中的文人雅致，今人是永遠(yuǎn)都無法企及的。但是我們今天的人卻很狂妄！非得指鹿為馬，拿自己那點(diǎn)不怎么樣的水準(zhǔn)去非議古人。且不說水平孰優(yōu)孰劣，您只需把古人的畫和自己的畫掛到一起讓別人來看，古人的畫三年不會生厭，而自己的畫能讓別人多久而不厭煩呢？我記得九八年在中國美術(shù)館看“中央美院研究生作品匯報(bào)展”當(dāng)時(shí)進(jìn)去一看，呵！真不錯(cuò)！令人耳目一新、嘆為觀止！出來后還是念念不忘，決定第二天再看一次，所以第二天起個(gè)大早，帶好干糧、水準(zhǔn)備在美術(shù)館呆上一天好好跟人家學(xué)學(xué)。結(jié)果我跑進(jìn)去一看，唉！怪了，第一天的感覺完全沒有了，怎么看都沒有第一天的感覺了，而且越看越不是滋味。到下午頭昏腦脹感到反胃惡心！回去我連續(xù)琢磨了好多天也沒明白。可是后來我還是弄明白了，因?yàn)闆]有畫意啊！有玄幻之境卻沒有意。人這種視覺動(dòng)物最容易接受的還是平和之境，要“養(yǎng)素”而不是“吃葷”。我們?yōu)槭裁聪矚g旅游？一旦疲憊就要大自然中去，那里為什么能讓人放松？有些人說那里有綠色植物，空氣好！那么給你一間綠色的房子，讓你吸上氧氣呆在那里，你比較一下和自然有什么不同？那絕對不是僅僅因?yàn)橛芯G色植物、空氣好的原因。那里會讓你得到“養(yǎng)素之?！保屇阏嬲惺艿缴妥匀坏囊?guī)律，讓你和道結(jié)合在一起。
古人作畫和今人最大的區(qū)別就在于造意，古畫中很少沒有人家的，除了如倪云林、八大山人那樣的個(gè)例外，無論什么境界總會有人跡；而今天的畫很多是沒有人的。今天的畫有大氣勢，卻少了平和之氣，所以不耐久看。我們看王希孟的《千里江山圖》，千里江山處處生機(jī)勃勃，我們再比較張大千的《長江萬里圖》就會明顯的感覺出萬里長江唯有舟船村舍，卻少了生活氣息。這就是意上的差距，張大千雖然是一代大師，但和王希孟在畫意這個(gè)層面還是有很大區(qū)別的。也有人會說，古人就是歌舞升平，尤其宋畫。話是不錯(cuò)，但是山水畫的最高境界是什么？你有沒有想過？古人與道和，道是什么？你讀讀《道德經(jīng)》，看看佛經(jīng)，研究研究詩詞歌賦，我想你會明白！連我們偉大的孔圣人都主張“大同世界”。什么是大同世界，那就是一團(tuán)和氣的世界，是人類追求的最高目標(biāo)，是人這種物種最喜歡的一種狀態(tài)。
所以從中央美院學(xué)習(xí)出來還是丟棄了很多東西，留下的是技術(shù)層面的道。今天的美協(xié)也存在嚴(yán)重的問題，過于注重“創(chuàng)新”而忽略道理法的關(guān)系。創(chuàng)新是需要的，沒有技法上的突破并不意味水平就低??！道理法，法是末流，是為表現(xiàn)道而生出來的對應(yīng)的方法。比如一座山，怎么到山頂？無論選擇那條路，無論怎么走，站到山頂是目的，不是花俏的上山路徑和稀奇古怪的走路動(dòng)作。所以我們今天這種教學(xué)大氛圍存在嚴(yán)重的問題需要檢討，否則流毒很深?。?/p>
《山水正法》
道理法，法是末流，可畢竟畫是由法產(chǎn)生的。比如修道，你說我要成佛，什么方法也不給你，怎么成佛？不管打坐禪定、參話頭，或是念佛、持戒總得從一個(gè)方法開始，不然怎么成佛？山水畫也是一樣，無論“我法”，還是“他法”你必須要借用的。而且學(xué)山水畫就是從他法開始，然后修到我法。
那么很多人剛開始學(xué)山水畫就跟著老師學(xué)老師的法，而有些不明事理的老師還就教給學(xué)生自己的法。為什么我說不明事理呢？因?yàn)椴欢梅稣?，你個(gè)人的方法習(xí)氣太重！你這樣過早的讓你的學(xué)生沾染上你的習(xí)氣，非但不能助他悟道，反而會讓他走入歧途。就好像學(xué)書法一上來就教學(xué)生學(xué)狂草一樣荒謬。而且我們必須要謹(jǐn)慎審視自己的“法”，我們的方法能不能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)？能不能經(jīng)得起行家的品評？我們自己的方法是完美的嗎？是經(jīng)得起推敲的嗎？可以和古法比肩嗎？是無可替代的嗎？有助于學(xué)生成長發(fā)展嗎？能經(jīng)得起實(shí)踐考驗(yàn)嗎？這是大問題??！教學(xué)生是個(gè)嚴(yán)肅地問題，不能誤人子弟呀！
我法是可以教，但一定是學(xué)生有了深厚的傳統(tǒng)功底之后。而且我個(gè)人覺得我法也可以不教，因?yàn)槲曳ㄊ菑膫鹘y(tǒng)和自然中來。師古人到師造化，讓學(xué)生學(xué)習(xí)師古人到師造化的能力就可以了，讓他悟自己的法去。你一旦教了我法，那么學(xué)生就很難從你的格局中打破。我一直感慨近代的一些大家，無論張大千、黃賓虹、傅抱石、李可染、還是石魯、趙望云、白雪石、陸儼少……在教學(xué)生這個(gè)層面還是失敗的！因?yàn)闆]有一位學(xué)生的成就達(dá)到或超過老師的。為什么呢？就是教我法害的。非得讓學(xué)生追摹老師干嘛？追摹就是錯(cuò)誤。應(yīng)該象明代周臣教唐伯虎那樣，學(xué)生超過老師才是光榮啊！學(xué)生不如老師甚至是老師的跟屁蟲有什么值得炫耀的呢？我們應(yīng)該做一代宗師不能學(xué)江湖老大，要有學(xué)生比老師強(qiáng)的氣魄！學(xué)生再怎么強(qiáng)不還是您的學(xué)生嗎？所以海納百川，才能有容乃大！
那什么是正確的方法呢？山水畫研習(xí)當(dāng)先從古法入手，從工筆入手。不要一上來就學(xué)什么寫意、潑墨。特殊技法初期也不要學(xué)，最好用筆墨去表現(xiàn)物象。到達(dá)一定高度才可以嘗試寫意、潑墨到潑彩最后到特殊技法。有很多人喜歡用一種方法畫所有物象，我個(gè)人覺得這種做法有缺陷。自然界的物象是非常復(fù)雜的，地域特征和地域風(fēng)貌差異很大，那么一種方法是很難準(zhǔn)確表達(dá)這些千變?nèi)f化的物象的，選用適合的方法才能恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出物象的體貌特征。目前國內(nèi)山水畫教學(xué)有兩種傾向，以中央美院為代表的教學(xué)方法是觀察自然物象尋找最確切的古法加以印證，然后進(jìn)行變革。而以中國美術(shù)學(xué)院為代表的教學(xué)方法是用所學(xué)的古法根據(jù)自我體會去表現(xiàn)自然物象。中央美院的做法是讓方法從屬于客觀物象之下，讓學(xué)生盡可能的掌握各種方法以對應(yīng)自然物象，就好像手里拿著許多鑰匙去嘗試開不同的鎖。而中國美術(shù)學(xué)院的做法是用所學(xué)的方法去改造自然，讓自然物象從屬于方法之下。就好像用一個(gè)開鎖工具去開不同的鎖，這也是南北宗的分野所在。所謂“我以我心畫我法”更像是中國美術(shù)學(xué)院的教學(xué)方法。
那么學(xué)畫的人首先要選擇學(xué)南宗還是學(xué)北宗，這是不可回避的問題。因?yàn)槟媳弊冢ù_切的是指文人畫和寫真畫）審美是不同的，雖然同屬于中國畫但觀點(diǎn)卻不一樣。南宗看北宗總覺得匠氣，總覺得筆墨拘謹(jǐn)不夠?yàn)⒚撟杂桑傆X的缺點(diǎn)味道。而北宗看南宗則覺得草率、沒有山川真氣，不感人，不形象。沒法讓這兩種審美傾向融合，所以你必須做出選擇，而選擇的依據(jù)就是自己的感覺，如果自己沒感覺，那就隨便選一種先學(xué)著，慢慢會有感覺的。
選好方向之后就可以學(xué)傳統(tǒng)皴法了，無論那一種皴法，一定要認(rèn)真臨摹，力求純熟掌握。如果感覺已經(jīng)沒問題了，可以嘗試著用已學(xué)到皴法創(chuàng)作一兩副作品，以此來檢驗(yàn)自己掌握的情況。如果可以自由表達(dá)，接下來可以到戶外對景寫生以印證方法的變通性。如果能非常好的表現(xiàn)出自然物象，那么則表示學(xué)習(xí)方法的第一階段已經(jīng)完成。一般來說選學(xué)北宗，傳統(tǒng)皴法不得少于五種，如大小斧劈皴、雨點(diǎn)皴、云頭皴、折帶皴等建議都能純熟應(yīng)用；而南宗則主要是披麻、米點(diǎn)、牛毛這三種皴法熟練掌握了就可以了。
工筆學(xué)好之后可以嘗試寫意之法，由小寫意過度到大寫意。實(shí)質(zhì)上是由素描向速寫過度，這種學(xué)習(xí)會逐漸訓(xùn)練畫家的取舍能力。把一篇小說改成一篇敘事文，再把一篇敘事文改成一首詩。這樣的學(xué)習(xí)好處是使畫面更加簡捷了，多了一些含蓄之美，但精神風(fēng)貌卻沒有任何損失。如果在學(xué)習(xí)寫意之后發(fā)現(xiàn)精神風(fēng)貌也隨之減弱，那么你的方法一定是不正確的。
如何掌握好寫意之法呢？我個(gè)人覺得學(xué)習(xí)過程始終要思考兩個(gè)問題，一、筆墨取舍可不可以更簡，甚至可不可以不要？二、筆墨的多與少，簡與繁，那些會影響到精神風(fēng)貌？那些會增加精神風(fēng)貌？如果你能始終帶著這兩個(gè)問題去嘗試、實(shí)踐，我相信你一定會找到正確的方法。事實(shí)上在表達(dá)思想層面，寫意工筆并不是問題，創(chuàng)作最主要還是為了表意。小說有小說的好處；詩歌有詩歌的妙處。不能說會寫詩就是高手，只會寫小說水平就不行。畫畫我還是喜歡徐悲鴻大師的那句話，那也是我作畫的座右銘——“致廣大而盡精微”。從大處著手，但到精微處最能表現(xiàn)畫意的地方要用盡全力，要無所不用其極，力爭達(dá)到最好的表現(xiàn)效果。對于一個(gè)從事繪畫的人來說沒有最好，只有更好！我們所能做的就是用目前最好的狀態(tài)，最高的水準(zhǔn)去畫好每一幅畫。
那么這就要求在作畫的時(shí)候要有一個(gè)正確的態(tài)度。不能逐名、不能求利，心手專一，集中精力，唯一可以思考的就是如何畫好正在畫的這幅作品，如何能更好更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出自己想要表達(dá)的意思？我的山水畫無論工筆還是寫意都相對用時(shí)較長，畫得比較細(xì)。也有人認(rèn)為沒必要那么細(xì)，粗獷一點(diǎn)會更好。但是作畫是自己的事，我以我心畫我畫，人沒法超越認(rèn)識去畫畫，無論成功失敗用心就好，認(rèn)識是需要慢慢提高的，急不來！如果有朋友善意的提出意見，你也要反復(fù)思考適不適合你？所謂“有則改之無則加勉”如果真是那樣就改。我個(gè)人的提高方法給大家介紹一下供大家參考。去欣賞大家的作品，帶著問題去看“好在哪里？哪里讓我感動(dòng)”要反復(fù)琢磨，一定要有心得。然后把自己的作品和大家的作品進(jìn)行比對，反復(fù)看，要不斷問自己“我的畫差在哪里？”一定要找出問題。所以看過我畫的人會發(fā)現(xiàn)我的作品樣式非常多！是個(gè)大雜燴，沒有自己的主風(fēng)格。事實(shí)上就是因?yàn)閷W(xué)的家太多了，不同時(shí)期就有不同的畫。我覺得我積累的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還不足以創(chuàng)造出理想的我法，而且風(fēng)格不是刻意造做出來的，厚積而薄發(fā)，積累夠了自然會水到渠成，一個(gè)人過早的確立了自己的風(fēng)格并不見得是一件好事，我還是欣賞米芾的做法，臨池三十多年沒有自己風(fēng)格，到五十歲才有了風(fēng)檣陣馬的米體，令人嘆為觀止！
當(dāng)然這是我個(gè)人的看法，有些人早早確立了自己的風(fēng)格，然后反復(fù)錘煉，最后也確實(shí)能成為一家。事物總是相對的，早和晚也是個(gè)人的事。藝術(shù)追求本身就是“走自己的路讓別人去說吧”談不上對錯(cuò)。那么殊途同歸，如果最終能站到峰頂你就是成功的。
最后要說說我法，我這里說的“我法”不是我陳泊清個(gè)人的方法，是泛指所有人最終的自己的藝術(shù)語言。那么我法從哪里來？我個(gè)人覺得必然是師古人到師造化的心印。一個(gè)人隨著自我人格的成熟對審美就有了自己的主觀看法，這種主觀看法就會有意識的對自然物象進(jìn)行剪裁，甚至對題材也有了自己的取舍。比如白雪石老師一生主要畫漓江，而郭傳璋老師主要畫黃山。白庚延老師以黃河太行為主，石魯老師則主要表現(xiàn)黃土高坡。一方水土養(yǎng)一方人，大概長期生活在那里，看多了就對那里的山水有了特別的情感，溢于筆端也有了不同的味道，這大概就是我法的由來吧。清代朱若極說：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也”換句話說我法并不是法，而是人，是一個(gè)人的人格的投射，是一個(gè)人思想的自然流淌，是人法地，地法天，天法道，道法于自然的最終結(jié)果。
我的課理論就到此為止，再次感謝此次活動(dòng)的舉辦方和各位同仁的大力支持，同時(shí)也感謝在座的每一位老師的虛心傾聽和寬宏雅量，小子無知，講的不對的地方還請各位老師批評指正，謝謝！
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