中西繪畫(huà)的差異極大，西方主流繪畫(huà)自文藝復(fù)興以后講求科學(xué)的精神，完善了透視、解剖理論，到19 世紀(jì)，色彩理論的出現(xiàn)使印象主義繪畫(huà)的自然再現(xiàn)走上了極致；中國(guó)畫(huà)以優(yōu)美意境的營(yíng)造為其審美追求，對(duì)于繪畫(huà)的客體不是單純?cè)佻F(xiàn)，而是借景傳情，體現(xiàn)了“天人合一”的美學(xué)追求。清代畫(huà)家鄒一桂就曾對(duì)西畫(huà)表現(xiàn)過(guò)極大的驚異：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品。”[1](p214）如果說(shuō)鄒一桂是在用中國(guó)畫(huà)的審美要求評(píng)價(jià)西畫(huà)，那么西方抽象畫(huà)大師畢加索也表現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的神往：“西方白人實(shí)無(wú)藝術(shù)！縱觀寰宇，第一惟中國(guó)人有藝術(shù)；次為日本（有藝術(shù)），而其藝術(shù)亦源于中國(guó)；再次為非洲黑人（有藝術(shù)）。予多年來(lái)惑而不解者：何竟有偌許多中國(guó)人乃至東方人遠(yuǎn)來(lái)巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)？舍本逐末，而不自知，誠(chéng)憾事也！“ [2] ( P279 ）此二人貶抑西畫(huà)，推崇中國(guó)畫(huà)，著眼點(diǎn)都在中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出的特異的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)追求：即不以形似為最終目標(biāo)，而是求神似，追求象外之境。如果用現(xiàn)代的美學(xué)視角來(lái)審視這一獨(dú)具魅力的東方藝術(shù)，便不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)，尤其是山水畫(huà)無(wú)論是美學(xué)追求、繪畫(huà)技法，還是表現(xiàn)的境界都具有模糊美的特點(diǎn)。

一 審美理想的模糊性

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美理想是以傳神寫意為基礎(chǔ)，主張通過(guò)“外師造化，中得心源”來(lái)營(yíng)造空靈的境界。所以，畫(huà)家在創(chuàng)作中不是僅僅著意于對(duì)客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，而是希望通過(guò)有形有色的藝術(shù)再現(xiàn)，傳達(dá)出那無(wú)形無(wú)色的更深層面上的藝術(shù)境界—象外之境，是要“以一管之筆擬太虛之體”[3](p148) ，追求的是“韻外之致”[4]( P164）。千百年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究“傳神”、標(biāo)舉“氣韻”、推崇“意境”，都鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)著意虛無(wú)、崇尚空靈的審美理想，富有模糊美的特點(diǎn)。

這種蘊(yùn)含著模糊美的審美理想的形成有其獨(dú)特的上壤，那就是由儒、道、釋構(gòu)成的中國(guó)哲學(xué)思想體系。這一思想體系又滲透進(jìn)了中國(guó)社會(huì)文化和生活的各個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)特有的藝術(shù)精神、美學(xué)追求都是在這一思想基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。正是這一獨(dú)特的思想基礎(chǔ)孕育了中國(guó)文藝以模糊為美，追求空靈之境的美學(xué)風(fēng)尚；甚至可以說(shuō)儒、道、釋的不斷沖突、不斷融合、不斷建構(gòu)的過(guò)程就是中國(guó)藝術(shù)精神逐步演進(jìn)的過(guò)程。而其中道家思想在美學(xué)領(lǐng)域有著首屈一指的影響，尤其中國(guó)的古典藝術(shù)，追求的是“天人合一”的境界，與道合一、與氣同化，是其最高追求。道家思想的核心是“道”。道是什么？老子認(rèn)為是宇宙的起源，道作為“萬(wàn)物之宗”，不僅先天地而生，還創(chuàng)生了天地人萬(wàn)物，道的特點(diǎn)即是恍惚：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”[5]（第二十一章，p104）而恍惚又是“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”[5]（第十四章p90），是難以捉摸，難以把握的。稍后的莊子進(jìn)一步指出：“道不可聞，聞而非也；道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也；道不可言，言而非也?！?/span>[6]（第三冊(cè)P757 ）可見(jiàn)，道家之“道”是一種視之無(wú)形，聽(tīng)之不聞，不可言說(shuō)，無(wú)從把握而又無(wú)所不在，在冥冥默默中支配萬(wàn)物的一種力量，是對(duì)宇宙本體的最高抽象。為了進(jìn)一步闡釋這個(gè)“道”，老子又提出了“無(wú)”，認(rèn)為‘道”與“無(wú)”同為萬(wàn)物之母：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”[5](第四十二章，P152 ) “天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。[5]（第四十章，P148）而無(wú)論“道”還是“無(wú)”，都是不可見(jiàn)、不可聞的，都是虛幻的、模糊的。這種思想體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，就是對(duì)空靈、虛淡之境的追求，對(duì)天人合一的詮釋。道家哲學(xué)提出的一系列概念、范疇如“道”、“氣”、“象”、“有無(wú)”、“虛實(shí)”、“自然”、“味”、“妙”等大都被我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)評(píng)論所吸收，而這些概念是難以用準(zhǔn)確、清晰的語(yǔ)言表述的，都具有含蓄、蘊(yùn)藉、模糊的特點(diǎn)。因而，可以說(shuō)道家思想是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)模糊美的根源。

不僅道家的思想充滿了神秘的模糊美色彩，道家闡述其思想的方式也往往用一些帶模糊色彩的語(yǔ)言，如《莊子· 知北游》述泰清向無(wú)窮、無(wú)為、無(wú)始問(wèn)道，無(wú)始認(rèn)為無(wú)窮的不知道是深?yuàn)W、是內(nèi)行，無(wú)為的知道是淺薄、是外行，因?yàn)椤罒o(wú)問(wèn)，問(wèn)無(wú)應(yīng)。無(wú)問(wèn)問(wèn)之，是問(wèn)窮也；無(wú)應(yīng)應(yīng)之，是無(wú)內(nèi)也），[6](第三冊(cè)，P758 ）。這是說(shuō)“道”是無(wú)可問(wèn)的，問(wèn)了也無(wú)可回答，而本無(wú)可問(wèn)的卻要強(qiáng)去問(wèn)，這是空洞的問(wèn)；本無(wú)可答的卻要強(qiáng)來(lái)回答，這是沒(méi)有內(nèi)容的回答。因此對(duì)于問(wèn)者和答者而言，都不是真正矢了道”。道家這種闡述問(wèn)題的方式突出了語(yǔ)言的局限性，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中對(duì)留白、計(jì)白當(dāng)黑的重視，傳統(tǒng)詩(shī)文對(duì)言外之意的追求都有著直接而深遠(yuǎn)的影響。

儒家雖不像道家那樣難以言說(shuō)，卻也并非一目了然，單看后世對(duì)儒家經(jīng)典浩如煙海的注解就可推知。今人程樹(shù)德的《論語(yǔ)集釋》下參考的各種注釋即達(dá)600 余家，《論語(yǔ)》中一些常見(jiàn)的概念、范疇往往難以用固定的語(yǔ)匯來(lái)解釋，“是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠牡牟煌志淅锞哂邢嗤▍s并不相同的內(nèi)容、含義、意義”[7] (p11）。如果說(shuō)語(yǔ)言上的模糊性是古代經(jīng)典共同的特征，那么，儒家思想建立起來(lái)的是以倫理（人）― 自然（天）的秩序?yàn)楦局е囊庾R(shí)形態(tài)和政教體系，在這一思想體系里面，人與宇宙是渾融為一的，而這種渾融的境界是模糊的。因而在文學(xué)藝術(shù)中鄙棄情感的直露、正言直書(shū)，注重托物于情、借景抒情，追求將無(wú)限的情思滲透于有限的表現(xiàn)手段之中，由此而產(chǎn)生的美學(xué)追求是含蓄的、蘊(yùn)藉的，朦朧的、模糊的。

禪宗“以心傳心”的宗旨也突出了本已深?yuàn)W玄妙的禪理的模糊性。傳說(shuō)佛祖釋迎牟尼在靈山聚眾說(shuō)法時(shí)，曾拈花示眾，聽(tīng)者都不解其中的奧秘，只有迦葉尊者默然神會(huì)，微微一笑，佛祖對(duì)其格外賞識(shí)，宣布：吾有正法眼藏付囑摩訶迦葉。而摩訶迦葉也就成了禪宗的開(kāi)山祖師。據(jù)說(shuō)這種“正法眼藏”就是“以心傳心”的禪宗宗旨。禪宗認(rèn)識(shí)世界的方式是直覺(jué)觀照的非理性的跨越式思維方式，由此而形成的世界觀是梵我合一的世界觀，認(rèn)為一切可為人類感知的物象都是虛妄的，只有清凈空靈的心境才是真實(shí)的，一切從本心出發(fā)，外界的萬(wàn)事萬(wàn)物全是一片混沌。葛兆光先生在其《禪宗與中國(guó)文化》一書(shū)中歸納了禪宗思維方式的特點(diǎn)：第一，非理性的直覺(jué)體驗(yàn)。即拋棄邏輯的思維方式，在直覺(jué)觀照中將物、我交融，形成一個(gè)物中有我、我中有物的混沌世界，即“梵我合一”之境。第二，瞬間的頓悟。禪宗的終極境界是“物我兩忘”。而只有禪定的沉思冥想才會(huì)將人帶入“物我兩忘”之境，才可空心澄慮，超越一切時(shí)空、物我、因果，至混沌之境，感受瞬間的頓悟。第三，不可喻性。頓悟的內(nèi)容及其所帶來(lái)的解脫的喜悅是一種只可意會(huì)不可言傳的瞬間感受，是難以言說(shuō)的?！按朔ㄎ﹥?nèi)所證，非文字語(yǔ)言而能表達(dá)，超越一切語(yǔ)言境界?！币虼怂麄冇脛?dòng)作（如棒喝、手勢(shì)）、相矛盾的概念及判斷、含糊簡(jiǎn)練的話頭來(lái)發(fā)人悟性，激人聯(lián)想。第四，活參。禪宗玄妙含混、簡(jiǎn)練含蓄的表達(dá)方式給理解留下了極大的空間，參悟者僅可根據(jù)自己的悟性來(lái)作不同程度的領(lǐng)悟。另外，活參還表現(xiàn)在禪理無(wú)處不在。[8] ( P144 -148）可以看出，無(wú)論是否定客觀、只重本心、不可言說(shuō)的禪理，還是直覺(jué)體驗(yàn)、頓悟、活參的參禪方式，都具有極強(qiáng)的不確定性，都給參悟留下了廣闊的領(lǐng)悟、想象、聯(lián)想的空間，這種不確定性在美學(xué)上就是模糊性，而這廣闊的空間在文學(xué)藝術(shù)上就是人們追求的空靈之境。所以，禪宗傳入中國(guó)后，在文人士大夫中的影響日益深遠(yuǎn)，禪宗的思維方式滲透士大夫的藝術(shù)創(chuàng)作，從而使中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越重表現(xiàn)、重意境、重空靈、重模糊。

基于這樣的思想體系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美理想主要表現(xiàn)為重傳神寫意、重空靈、追求象外之境。傳神即對(duì)事物本質(zhì)特征的形象把握和傳遞。事物的本質(zhì)特征就是繪畫(huà)所要傳寫的神，宋人鄧椿在《畫(huà)繼》中說(shuō)：“世徒知人之有神，而不知物之有神”[9 ] ( P95 ) ，這物所有的“神”就是世間萬(wàn)物的本質(zhì)規(guī)律。“神”這一概念是莊子“重道輕物”思想的延伸，又以六朝玄學(xué)、禪宗的興起而得大暢，是一個(gè)充滿了模糊色彩的概念。傳神所要依托的是物的外在形態(tài)，通過(guò)模寫事物外在形態(tài)中能體現(xiàn)其神韻的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)事物的“神”，形是具體可感的，而神是抽象、模糊的。寫意是抒寫作者心中的主觀情意，這種主觀情意的表達(dá)要借助“象”來(lái)完成，“象”并非純客觀的外在物象，而是融入了作者的主觀情思，是作者心中的物象，是主體化了的客體物象，如蘇軾《書(shū)晃補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》其一云：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”[10 ] ( P70 ）可以看出，畫(huà)家筆下之竹已經(jīng)成為凝聚著藝術(shù)家人格、學(xué)識(shí)、意趣的物象，受到其心靈的浸潤(rùn)、情感的熏染、精神的照耀、想象力的參與，己非純粹的客觀事物。這個(gè)竹已非生物學(xué)意義上的竹了。就如禪宗的一段公案：“老僧三十年前來(lái)參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，乃至后來(lái)親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水，而今得個(gè)體歇處，依然見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水?！?/span>[8] ( P166）以之參照畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程也是一樣的。畫(huà)家平常眼中看到的山水是客觀山水在頭腦中的反映，當(dāng)這些山水與畫(huà)家的情感、精神及認(rèn)識(shí)相交融時(shí)，形成于腦中的己不是山水的表象了，此所謂“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”，當(dāng)畫(huà)家將之表現(xiàn)為作品時(shí)，內(nèi)蘊(yùn)的情與理還是要借山水的形式表達(dá)出來(lái)，因而“依然見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”，但是這個(gè)山水已非純客觀意義上的山水了，而是凝聚著創(chuàng)作者的神思妙理的主體化了的胸中山水。所以從這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)所要傳寫的神、意，還是借以表現(xiàn)神、意的象，都具有一定的模糊色彩。

中國(guó)畫(huà)的傳神寫意體現(xiàn)在哲學(xué)上是“天人合一”思想的表現(xiàn)，體現(xiàn)在繪畫(huà)理念上是對(duì)意境的營(yíng)造與追求，在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)的繪畫(huà)與傳統(tǒng)詩(shī)文甚至參禪學(xué)道都是相通的，參禪體會(huì)余意，作詩(shī)講究余味，繪畫(huà)追求畫(huà)外之境，三者都強(qiáng)調(diào)擺脫實(shí)境的羈絆，追求空靈的虛境。正如清人查重光在其《畫(huà)荃》中所說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生?！搶?shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！?/span>[10] ( p 248）在中國(guó)畫(huà)家看來(lái)，繪畫(huà)應(yīng)空諸一切，心無(wú)掛礙，以實(shí)就虛，容納萬(wàn)境，用疏落曠朗的畫(huà)面結(jié)構(gòu)展現(xiàn)充實(shí)內(nèi)在、自由無(wú)限的生命光輝，激蕩著和諧充實(shí)的宇宙節(jié)奏，這就是空靈美。方士庶在《天慵庵筆記》中說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，衡是非，定工拙矣?！?/span> 故古人筆墨具見(jiàn)山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?！?/span>[9] ( p117）創(chuàng)作中的“因心造境”是將作者的主觀情感融注于自然景象之中，畫(huà)中景色己非完全的自然之景（實(shí)景），而是畫(huà)家心靈的映射，以這種方式營(yíng)構(gòu)的畫(huà)面是活潑玲瓏、淵然而深的靈動(dòng)之境，含亂廣大，內(nèi)蘊(yùn)豐富。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機(jī)械式的模寫？因?yàn)樗囆g(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！保?/span>11］（p163）這種層層深入的意境深邃之美不正是模糊美的遞進(jìn)形態(tài)嗎？

二、畫(huà)境的模糊美

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以“外師造化，中得心源”為準(zhǔn)則，追求空靈之境的營(yíng)造，這一審美追求使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的模糊美學(xué)色彩尤為突出?！澳：缹W(xué)認(rèn)為：美，是明晰與弗晰的統(tǒng)一，是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一，是確定性與不確定性的統(tǒng)一；但其明晰、靜態(tài)、確定性是相對(duì)的短暫的，其弗晰、動(dòng)態(tài)、不確定性則是絕對(duì)的永恒的。”[12]中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)境界的模糊美著重體現(xiàn)在簡(jiǎn)拙、淡遠(yuǎn)、虛靜幾方面。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尚簡(jiǎn)，是基于傳神寫意的審美理想而形成的。西方繪畫(huà)講究再現(xiàn)，他們追求真實(shí)的描繪，往往將透視、解剖、光與色的變化規(guī)律等自然科學(xué)的研究成果運(yùn)用于繪畫(huà)之中，以逼真為其審美標(biāo)準(zhǔn)。有一個(gè)笑話說(shuō)一拙劣的西方畫(huà)家給人畫(huà)肖像，褲腿畫(huà)短了，扣子少畫(huà)了一個(gè)，他干脆將模特的褲腿剪掉一截，扣子扯掉一個(gè)，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)耳朵也少畫(huà)一個(gè)時(shí)，再看模特已經(jīng)不見(jiàn)了。此雖系笑談，卻也揭示了西方繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)畫(huà)完全不同，以中國(guó)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，藝術(shù)就是藝術(shù)，與科學(xué)不同，物象越毫發(fā)畢肖，它的內(nèi)涵就越小，界限就越嚴(yán)格，越固定化、概念化，包含的畫(huà)外之意就越少，也就越不能引起藝術(shù)聯(lián)想，越不能得到美感享受。蘇軾在其《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一中說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?/span>[10] (P163）表達(dá)的即是對(duì)一味追求逼真的形似的鄙棄。蘇軾還就士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)作過(guò)比較：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪自秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！?/span>[13］(P764）畫(huà)工的畫(huà)寫景過(guò)實(shí)，其中可能潛藏的意趣被遮蔽了，所以無(wú)趣，而士人畫(huà)的“意氣”就是畫(huà)家在作品中融注的主觀情意，要使物象與畫(huà)家的情感、意趣、學(xué)識(shí)等更好地交融輝映，就需要對(duì)物象作“簡(jiǎn)”的處理，此即筆簡(jiǎn)而意周。簡(jiǎn)表現(xiàn)在構(gòu)圖上是刪略大要，如齊白石先生畫(huà)蝦，只畫(huà)數(shù)尾蝦于紙上，雖未畫(huà)水，水已有了；再如傳統(tǒng)山水畫(huà)往往以煙嵐云氣與山川之景共同組織畫(huà)面，大量運(yùn)用留白，宋代的馬遠(yuǎn)甚至以邊角取景，更加簡(jiǎn)化景物。簡(jiǎn)表現(xiàn)在對(duì)形象的描繪上就是盡可能地簡(jiǎn)化物象的形態(tài)。宋人黃休復(fù)論畫(huà)之逸格說(shuō)：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[9] ( P52）逸格之畫(huà)往往寥寥幾筆就可取得傳神寫意的效果，可謂簡(jiǎn)矣?！白尽笔呛?jiǎn)的另一種表現(xiàn)，沈括在《夢(mèng)溪筆談》 中曾比較過(guò)董源和巨然的畫(huà)風(fēng)：“大體（董）源及巨然畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物參、粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！?/span>[14] (p390) “用筆草草”、“不類物象”是說(shuō)用筆簡(jiǎn)到不能清晰地表現(xiàn)事物的特征，形成一種稚拙的風(fēng)格。倪贊之畫(huà)風(fēng)格簡(jiǎn)淡，可謂“拙”的典范，他曾說(shuō)：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹……”[10] (p167）倪贊畫(huà)竹已令常人難以辨識(shí)，這過(guò)分的簡(jiǎn)拙是為著抒寫“胸中逸氣”的需要，是畫(huà)家不為物役，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象大膽提煉、簡(jiǎn)省，以求最大限度地抒發(fā)感情的結(jié)果。所以，用簡(jiǎn)拙的審美原則營(yíng)構(gòu)的畫(huà)面往往在“似與不似之間”，這樣，無(wú)論畫(huà)面表現(xiàn)的形象還是畫(huà)面中深藏的意蘊(yùn)都是不明晰的，是模糊的。所以有“筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也”[l5] (P37）。宗白華先生評(píng)倪贊的畫(huà)：“倪云林的一邱一壑，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現(xiàn)著無(wú)限的寂靜，也同時(shí)表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)?！袊?guó)人感到這宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空?！?/span>[6] ( p88）這話正道出了“簡(jiǎn)”的妙處：畫(huà)面簡(jiǎn)的是外在的形式，是經(jīng)濟(jì)筆墨，減削跡象，畫(huà)面的意境卻不但沒(méi)有因此被削減，反而愈見(jiàn)深厚、曠遠(yuǎn)、渾融，是虛空、模糊。

簡(jiǎn)拙是就畫(huà)面的形而言，淡遠(yuǎn)一方面說(shuō)的是畫(huà)面的著色、構(gòu)圖，同時(shí)還包含著意境的朦朧、深遠(yuǎn)。從用墨著色看，淡是水墨山水畫(huà)推崇的畫(huà)風(fēng)，明清以來(lái)比較公認(rèn)的觀點(diǎn)是從王維開(kāi)始用“渲淡”。不管此說(shuō)是否準(zhǔn)確，渲淡的手法起于中晚唐卻是無(wú)疑的。中晚唐之后，山水畫(huà)以水墨代替青綠，渲淡即破墨、皴染，以墨色的不同深淺來(lái)表現(xiàn)世間萬(wàn)物，體現(xiàn)了水墨的本色，契和了萬(wàn)物的自然規(guī)律；從其思想含義來(lái)看，“淡”在道家著述中常見(jiàn)：“淡兮，其若海”[5］(第二十章，P103 ) ，“君子之交淡若水”[6]（第三冊(cè)，P685）。在這里，“淡”有遼遠(yuǎn)和薄、淺之義，由此又引申為淡泊、安靜、寡欲之義：“非淡泊無(wú)以明志”。以淡的手法畫(huà)水，易顯水的浩淼；以淡的手法畫(huà)山，足見(jiàn)山的云鎖霧罩；以淡的手法畫(huà)人物花鳥(niǎo)，足見(jiàn)其沖和雅靜… … 總之，淡的畫(huà)面給人的視覺(jué)沖擊是柔和的，美學(xué)效果是迷蒙的、幽遠(yuǎn)的、神秘的、模糊的。

“淡”與“遠(yuǎn)”是相通的，從視覺(jué)上看，遠(yuǎn)則模糊、沖淡，所以用淡墨往往可以收到迷遠(yuǎn)的效果，但“遠(yuǎn)”的手法主要表現(xiàn)在構(gòu)圖上，“遠(yuǎn)”可以超出眼前的實(shí)景，著意于浩渺無(wú)垠的虛空，其中蘊(yùn)含了世界萬(wàn)物運(yùn)行不息的規(guī)律，蘊(yùn)含了作為主體的人與作為客體的宇宙交互渾融、渾蒙氤氳、非我非物的境界。所以從思想含義上來(lái)看，“遠(yuǎn)”蘊(yùn)含著無(wú)限、虛無(wú)乃至于道。老子曾如此闡道：“有物混成，先天地生… … 吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反?！?/span>[5](第二十五章，p113-114）可以看出，道的特征就是大、遠(yuǎn)、逝，是虛無(wú)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重視“遠(yuǎn)”是有其哲學(xué)基礎(chǔ)的，是其審美理想的體現(xiàn)。明代畫(huà)家李日華就注意到了“遠(yuǎn)”對(duì)表現(xiàn)境界的作用，他在其《紫桃軒雜綴》 中說(shuō)：

凡畫(huà)有三次第，一曰身之所容：凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多 景所湊處是也。二曰目之所矚：或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥(niǎo)去是也。三曰意之所游：目力雖窮，而情脈不斷處是也。然又有意之所忽處，如寫一樹(shù)一石，必有草草點(diǎn)染取態(tài)處；寫長(zhǎng)景必有意到筆不到、為神氣所吞處。是非有心于忽，蓋不得不忽也。其于佛法相宗所云極迥色、極略色之謂也。[9] (P112)

他所說(shuō)的“三次第”實(shí)指畫(huà)面構(gòu)圖的三個(gè)層次：身邊近景、遠(yuǎn)觀之景以及無(wú)盡空間的遠(yuǎn)景；進(jìn)一步指出“寫長(zhǎng)景必有意到筆不到”處，并以佛法證之。這就是以有限達(dá)于無(wú)限，營(yíng)造境界的手段，是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”[11] ( P 171 )，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)審三、美理想的最高追求。

“遠(yuǎn)”在中國(guó)山水畫(huà)中表現(xiàn)得尤為突出，北宋郭熙在《林泉高致集》中曾系統(tǒng)地提出山有“三遠(yuǎn)”：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近 山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。[9](P244）

郭熙提出的“三遠(yuǎn)”顯然是其山水畫(huà)創(chuàng)作的總結(jié)，其實(shí)質(zhì)是三維立體的構(gòu)圖原則，這種“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖模式并非僅局限于山水，作者還將之推及人物，但在人物畫(huà)中以“明了”、“細(xì)碎”、“沖淡”來(lái)區(qū)別“三遠(yuǎn)”，顯然不是從外在的構(gòu)圖上來(lái)考慮，而是著意于畫(huà)面意境的不同層次。其實(shí)從構(gòu)圖來(lái)看，中國(guó)畫(huà)好用豎長(zhǎng)的直幅就是為了更好地表現(xiàn)境界的高遠(yuǎn)，山水就不必說(shuō)了，花鳥(niǎo)、人物往往是在一片虛白上直接落筆，虛白意味著“空”，“空”則意味著無(wú)限的深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，以心觀之，這無(wú)限的深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中蘊(yùn)含的不就是“視之不見(jiàn)，聽(tīng)之不聞”的“道”嗎？

“虛靜”這一說(shuō)法最早見(jiàn)于道家典籍，老子曰：“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，是曰復(fù)命?！?/span>[5]（第十六章，p94-95）認(rèn)為只有墮入虛靜，才可以體察到周流萬(wàn)物之道?！肚f子·人間世》說(shuō)：“唯道集虛。虛者，心齋也?！?/span>[6](第一冊(cè)，P147)莊子認(rèn)為只有“虛”才可以體會(huì)到“道”，而“虛”與“道”又是一致的：“此四六者不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無(wú)為而無(wú)不為也?！?/span>[6](第四冊(cè)，P810）可見(jiàn)“靜”和“虛”是一致的，處于虛靜的狀態(tài)，才可體會(huì)大道。因而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)極重虛靜，畫(huà)面營(yíng)造的境界往往以大、遠(yuǎn)、淡為尚，或蕭疏荒率，或蒼茫沉郁，或渾遠(yuǎn)縹緲，或水天空闊，極少有給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力的熱烈場(chǎng)景和色彩。蘇軾說(shuō)：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”[1］(P230 )，惟其虛靜才會(huì)有境界的闊大、悠遠(yuǎn)，才會(huì)有物、我的交融互滲，才會(huì)有“一默如雷”的禪境，才可從中體會(huì)到充盈于宇宙之中的靈氣，所以說(shuō)，虛靜不是死寂，而是比浮躁喧囂的世界更深、更高、更有生命力的世界，是真氣往來(lái)充滿宇宙生命的活的空間，是淵深，是絢爛之后的平淡。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)由虛靜而入于永恒，表現(xiàn)在時(shí)、空兩個(gè)向度：從空間而言，傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)，由視覺(jué)之遠(yuǎn)而達(dá)心靈之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)即是虛空，在邀遠(yuǎn)無(wú)垠的虛空中包容的是宇宙的深邃廣大；從時(shí)間而言，虛空就是永恒，在靜靜的觀照中我們的心可以視通古今，以達(dá)永恒。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的模糊美不僅僅是體現(xiàn)在上述幾方面，在筆、墨的處理上，在物象的選擇上都蘊(yùn)含著對(duì)模糊美的追求。有人這樣說(shuō)過(guò)：真正風(fēng)流的人，有情而無(wú)我，他的情與萬(wàn)物的情有一種共鳴。從我們的傳統(tǒng)繪畫(huà)的簡(jiǎn)拙、淡遠(yuǎn)、虛靜中，不正是可以體會(huì)得到這種共鳴的存在嗎？

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[作者簡(jiǎn)介] 陳天強(qiáng)（1960—），男，山東棗莊人，山東建筑工程學(xué)院藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副教授，主要從事中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論研究，濟(jì)南250101