名家說戲
梅蘭芳、言慧珠
學(xué)梅十年
我個(gè)人舞臺(tái)年齡自十四歲起,列入梅先生門下已經(jīng)十二年,可是正式觀摩學(xué)習(xí)老師的戲只有十年,各方面都很幼稚。我僅試著就自己的文化藝術(shù)水平,將學(xué)習(xí)梅先生表演藝術(shù)的粗淺過程寫出來,讓自己復(fù)習(xí)一下。雖然在初期我就隨徐蘭沅先生、朱桂芳先生學(xué)梅派唱腔和舞蹈身段,也和梅劇團(tuán)的各位老前輩們合演過許多梅派戲,但當(dāng)時(shí)是在梅先生蓄須明志期間,我無從看到梅先生的表演,只有從留聲機(jī)中、照片上來推敲梅先生在舞臺(tái)上的聲貌,甚感摸索之苦。
那時(shí)候我非?？释吹矫废壬輵颉Ｓ浀梦页鯇W(xué)舞劍的時(shí)候,盡管朱先生認(rèn)真仔細(xì)地教我,并詳述梅先生表演時(shí)的神韻,我怎樣也學(xué)不出。我想：要是能親眼看見梅先生演戲就好了。由于殷切的企念,我會(huì)常常在夢(mèng)幻中看到梅先生演戲，把夢(mèng)中情景去告訴朱先生徐先生,引得他們大笑。我深恐只有作夢(mèng)而已,不知會(huì)不會(huì)有一天真的能看見梅先生的表演。
小報(bào)上偶然謠傳梅先生要登臺(tái)了,我急匆匆地去問朱先生,他只是冷冷地對(duì)我搖搖頭。我當(dāng)時(shí)感到迷惘、失望,后來才體會(huì)到梅先生多年的老伙伴是懂得梅先生的心情的。
我永遠(yuǎn)難忘這一天幸福的日子——十年前在上?；屎蟠髴蛟撼醮慰疵废壬摹队螆@驚夢(mèng)》(當(dāng)然在生父與梅先生合演時(shí),我在我讀書的時(shí)代也偶爾看過梅先生的戲,可是那些淺淡的印象，對(duì)于我后來作演員是毫無用處的)。老師在臺(tái)上的光彩把我給驚呆了,沒想到這塊我常走進(jìn)走出的臺(tái)毯上會(huì)產(chǎn)生這般神奇的境界!這是我生平從未感受過的。我被偉大的表演藝術(shù)家動(dòng)人的表演藝術(shù)所懾服,我決心要去探求造成舞臺(tái)上使我感覺到神奇的奧秘。從此我就到處追隨著看戲,只要有可能,我就不放棄任何一次觀摩老師表演的機(jī)會(huì)。在沒有看到老師的表演之前,我只知道旦角分青衣、老旦、刀馬、武旦、玩笑旦……等,每種角色我也會(huì)兩出,我就以我所知道的幾種公式來套用演出。許多梅先生所創(chuàng)的本戲,用梅先生的劇本、仿照梅先生所創(chuàng)造的服裝穿戴,唱著這出戲特有的梅腔,使觀眾一看就知道這是梅派戲?？墒茄莸嚼蠎?就毫無辦法了,因?yàn)槿巳硕紩?huì)唱的老戲，我也只會(huì)一般化的唱法(而且還不及一般演員唱的圓熟),如何能展示我的梅派呢?我學(xué)梅的捷徑是大處著手，表面著眼。初期觀摩中我首先感到的是凡我所演過的角色一經(jīng)梅先生表演,就有著顯著的不同。老師演的人物是活的,是凸的。我演的是平面的是單薄的。例如:《武家坡》和《汾河灣》二出戲路極是相近,在扮相上沒有什么大區(qū)別。同是一件青衣,卻使人分別出一位是相府千金的氣派,一個(gè)是普通民間婦女，可都具有中國古代婦女端莊嫻熟的氣質(zhì)。演到夫妻團(tuán)圓的時(shí)候,很人情的流露出久別重逢的喜悅和婦人的風(fēng)情。我從沒想到演青衣也可以有笑容。我以前演這類戲的時(shí)候就抱定一個(gè)主意,“冷若冰霜”,不多使身段,把所有的唱念交代了就算了。我還常抱怨:真沒勁,唱青衣費(fèi)力不討好,多沒人緣呀！看了老師的戲,才知道我原來根本就不會(huì)演戲,當(dāng)時(shí)我想:一定是在表演上缺少很多東西。
言慧珠《太真外傳》
我簡直就象一個(gè)貪心的孩子一樣,恨不能把自己所沒有的東西一下子都拿過來,可是沒有的東西太多了,不知去從那里下手才好。記得十年前我曾在報(bào)上寫過一篇稿子，我說:“眼睛要像照相機(jī),耳朵要像收音機(jī)”,我是希望我當(dāng)老師表演的“復(fù)制品”。
老師在臺(tái)上做,我在臺(tái)下做。老師做一遍,我要趕快做三遍,不然記下了這個(gè)就會(huì)忘記了那個(gè)。天天看,天天記,一招一式,一聲一韻,像收藏家似的把表情、水袖、身段……各種大小動(dòng)作都一一收藏起來,逐漸有一點(diǎn)準(zhǔn)譜,自己認(rèn)為唱老戲也可以梅派了,像暴發(fā)戶似的急于想把自己新得的“財(cái)富”展覽出來,好夸耀一番,到舞臺(tái)上去表演恨不能把自己的“本領(lǐng)”傾囊而倒,著力回憶老師在臺(tái)上的神態(tài),無不盡量予以描摹,希望讓觀眾看出我學(xué)得多“像”,讓后臺(tái)內(nèi)行看著我學(xué)得多么“道地”。
當(dāng)我模仿老師自己以為很得意的時(shí)候,有人批評(píng)我比老師做得過火。梅先生的分析是這么說:“她可能是把我在臺(tái)上演同一出戲的動(dòng)作都逐次記下來,我每次表演中小地方不可能完全一樣,她到了臺(tái)上全用上了,就會(huì)顯得做過了頭?！庇谑抢蠋熅蛯?duì)我說:“不要死學(xué)死記,表情動(dòng)作是根據(jù)體驗(yàn)角色內(nèi)心情緒發(fā)展而來,如果你在臺(tái)上當(dāng)時(shí)內(nèi)心情況不和我完全相同,在某些地方硬要學(xué)著我做是不會(huì)太合適的”。當(dāng)時(shí)我還不能理解到這就是我們學(xué)習(xí)中最原則的指示,可是我不斷地把老師的話反復(fù)研究,確是因此得到很大的啟發(fā)。
某次在北京演晚會(huì),我在前場演完《樊江關(guān)》,下來坐到觀眾席中去看梅先生大軸《甘露寺》,這出戲旦角很不討俏、很難演好。我一向佩服老師能把沒戲可做的角色演得處處是戲,于是我就打算今天要把老師演孫尚香的“俏門”學(xué)過來。做好了精神準(zhǔn)備,注意怎樣出場，如何抖袖，頭一句什么身段,第二句什么水袖,第三……。不料完全出我意外,老師從出臺(tái)到進(jìn)場,沒使什么特殊的身段,也沒有用過什么手式,非常平穩(wěn)地唱完四句慢板,和說話一樣從容地念白,給人以端莊高貴活生生孫夫人的感覺,在平淡中而能抓住每一個(gè)觀眾的注意力。一點(diǎn)棱角也找不到,叫我怎么學(xué)呀!“收藏家”悲哀了!這和我剛才演得火火爆爆的《樊江關(guān)》,句句想要彩(討好),處處想突出,相距得多遠(yuǎn)哪!什么時(shí)候我才能進(jìn)入老師表演的境界?
我開始漸漸領(lǐng)會(huì)到,學(xué)習(xí)梅先生的藝術(shù),決不是靠表演描摹能夠得來的,要找出理論根據(jù),要掌握精神所在,進(jìn)行分析,從翻閱理論的書籍和體味老師平日的訓(xùn)誨,結(jié)合著自己舞臺(tái)實(shí)踐去進(jìn)行摸索,才多少摸索到一些門徑。
從五二年起我個(gè)人演出率較高,在連續(xù)演出中,常不自覺地的走進(jìn)戲劇中去的體會(huì),覺得有時(shí)候能夠或多或少直接接觸到了角色的內(nèi)心。我和角色之間的關(guān)系比較深厚起來,不再完全依賴“回憶式”的表演方法。在這個(gè)時(shí)期我演出祝英臺(tái),這個(gè)角色是梅先生從未演出過的。我無所憑籍,無可摹擬,在排練過程中只有憑著自己對(duì)這人物的一些體會(huì),根據(jù)表達(dá)這一人物思想感情的需要去安排唱做,把自己從梅先生那里多年學(xué)習(xí)中收藏的外部技術(shù)運(yùn)用進(jìn)去,做為表演的憑藉,演出后得到一些鼓勵(lì),梅先生更針對(duì)我的表演做了進(jìn)一步的指示。我這才初步懂得了梅先生現(xiàn)實(shí)主義的表演精神,明白自己僅僅是剛剛朝著老師的藝術(shù)方向舉步而已。
以后我在觀摩中就放棄了單純注意外部技術(shù)刻板模仿的學(xué)習(xí)方法,進(jìn)而透過角色去理解老師在表演中內(nèi)心活動(dòng)的情況,分析老師使用每一個(gè)動(dòng)作的意圖,如何通過舞臺(tái)技術(shù)達(dá)到表演最高的目的。
梅先生精微的體會(huì)角色內(nèi)心,冼練地掌握技術(shù),這兩者融為一體,在舞臺(tái)實(shí)踐的創(chuàng)造過程中,使人處處感到有真實(shí)感,而又絢爛多彩。我試著按照自己的體會(huì),結(jié)合《霸王別姬》、《醉酒》等戲,例舉老師運(yùn)用自己豐富了的手式、身段、表情、唱念、動(dòng)作、節(jié)奏等飽滿地完成舞臺(tái)任務(wù)來說明老師勇于改革、勇于創(chuàng)造,五十年如一日的精神。
言慧珠談梅派藝術(shù)
梅先生表演中手式優(yōu)美而且豐富,是很久以前就引起了國際上的表演藝術(shù)家們的重視。
梅先生表演中手式優(yōu)美而且豐富,是很久以前就引起了國際上的表演藝術(shù)家們的重視。蘇聯(lián)舞蹈家烏蘭諾娃第一次看到梅先生表演引起她最大注意的是手。我以前知道的旦角手式不多,只是翹著小手指頭,指指戳戳等幾個(gè)簡單的公式。梅先生把生活中各種各樣手部動(dòng)作經(jīng)過藝術(shù)加工.能夠更生動(dòng)地表演劇中人的感情,也加強(qiáng)了優(yōu)美的舞蹈性。我這些年學(xué)習(xí)老師的手部技術(shù)過程中,體會(huì)到這是技術(shù)練習(xí)中一個(gè)繁重的課題。像《霸王別姬》這類披斗蓬穿魚鱗甲、沒有水袖的戲，手部動(dòng)作是非常重要的。在月下巡營南梆子曲聲中,梅先生腳步踩著胡琴的過門,雙手揉胸,然后雙手一彈,正在小鑼節(jié)奏上,充分表現(xiàn)出虞姬郁悶的心情,同時(shí)又給觀眾一種優(yōu)美的感覺。如在念“此時(shí)逐鹿中原,群雄并起,偶遭不利也屬常情,稍挨時(shí)日,等候江東救兵到來,再與敵人交戰(zhàn),正不知鹿死誰手?！币话闶窃诖髣?shì)已去的情況下虞姬用鼓勵(lì)的動(dòng)作和語言對(duì)霸王表示委婉的寬慰.我們從他的手式中看出一種鼓舞的力量。霸王唱垓下歌時(shí)悲劇的發(fā)展達(dá)到了頂點(diǎn),梅先生用雙手往上指(象征力拔山兮)和牽馬(象征烏雅馬)種種手勢(shì)在幫助唱詞的內(nèi)容制造悲壯的氣氛上是起了極大作用的。
在面部表情方面,眼神是重要的部分。
在面部表情方面,眼神是重要的部分。梅先生在眼神的運(yùn)用上正如人家說“眼睛是靈魂的窗戶”那樣,傳達(dá)了劇中人最深邃的內(nèi)心世界。記得有專家說過梅先生在表演中每一秒鐘都對(duì)觀眾負(fù)責(zé)。我想就在于梅先生善于集中使用,從不浪費(fèi)他的眼神,像霸王垓下歌唱到“虞兮……”等,梅先生把目光略低,稍微瞇著培養(yǎng)一下,等場面上打“搭搭”霸王唱“奈若何”時(shí),再向霸王注視,使每一個(gè)觀眾都感受到虞姬一直不忍心讓霸王看見她的淚眼,終于在這慷慨悲歌之后,一下對(duì)著,二人心底的悲哀都強(qiáng)忍不住,相抱而泣了。面部的動(dòng)作不大,表現(xiàn)力卻非常之強(qiáng),假設(shè)這一段表演成虞姬只是緊鎖雙眉,盯著霸王看,以為能表現(xiàn)出二人的情分,可是想要達(dá)成悲劇更高的高潮反會(huì)顯得沒有力量了,這只是梅先生眼神技術(shù)上千萬種表演方法中一個(gè)例子而已。
在身段方面,梅先生舞臺(tái)上的一舉一動(dòng),都組成了最美的畫面。
在身段方面,梅先生舞臺(tái)上的一舉一動(dòng),都組成了最美的畫面。但是一千張一萬張畫面都不能完全表現(xiàn)梅先生表演中的姿勢(shì),因?yàn)樨灤┲麄€(gè)表演的并不僅是若干姿勢(shì)的排列,而是在戲劇進(jìn)行始終一貫是連結(jié)有目的的清晰地帶著感情烙印的舞蹈性身體動(dòng)作。同時(shí)梅先生又深諳音律(梅先生的祖父是著名胡琴演奏家梅雨田先生,自幼家學(xué)淵源),六場通透(就是精通文武場各種樂器）,這在梅先生自己表演時(shí)能掌握節(jié)奏有著重要的關(guān)系,因?yàn)榫﹦〉膭?dòng)作具有舞蹈性但又不是單純的舞蹈。沒有事先為戲劇制成舞譜的音樂家,一切節(jié)奏的掌握都必須要由演員自己進(jìn)行創(chuàng)造與掌握,場面的鼓點(diǎn)通過角色內(nèi)部感情掌握與演員唱念做打相呼應(yīng),產(chǎn)生了完美的節(jié)奏。梅先生不是機(jī)械地適應(yīng)節(jié)奏,是在非常合拍、圓滑柔和的節(jié)奏中顯示出優(yōu)美的格調(diào),是表演中最高境界的節(jié)奏感。像別姬舞劍前在“長錘”聲中腳步,梅先生以身體的動(dòng)作,配合在節(jié)奏中,表現(xiàn)虞姬悲傷欲絕的心情。如果我們生硬的趕著“鑼經(jīng)”或者忽略“鑼經(jīng)”,都不能達(dá)到優(yōu)美的境界。在“二六”的過門中步子和身體各部適當(dāng)?shù)倪m應(yīng)著胡琴點(diǎn)子,使人得到高度節(jié)奏上微妙的享受。
梅蘭芳《霸王別姬》
舞劍可以算是純舞蹈了,對(duì)節(jié)奏的要求較為嚴(yán)格。
舞劍可以算是純舞蹈了,對(duì)節(jié)奏的要求較為嚴(yán)格。
梅先生的舞劍是自劍術(shù)脫胎,把它美化為舞蹈化了,每一個(gè)姿勢(shì)都由劍術(shù)蛻化而來,處處有著音樂感,不是擺姿而是肌肉關(guān)節(jié)都服從著音樂的感覺在起舞。我初看老師的舞劍覺得并不難學(xué),花樣簡單,只要知道路子就行了,可是十年來何止看了百次,到底學(xué)不像。我們舞劍是“耍劍”,因?yàn)閲?yán)格地分析,不合舞蹈規(guī)律,盡管大地位不錯(cuò),劍花也靈活,大體上也有板,可是讓舞蹈家和國術(shù)家來看,就要貽笑大方了。因?yàn)槲覀兪窃跀[姿勢(shì),不懂劍法解數(shù),又缺少內(nèi)在節(jié)奏感,只是一招一式的姿勢(shì)排列而已。梅先生理解劍法招數(shù),掌握了每一個(gè)姿勢(shì)的重心,雖然是舞蹈,可是并不失去劍術(shù)的基本精神,這也說明梅先生善于吸取,豐富了京劇舞蹈藝術(shù)。
凡是學(xué)京劇的人都是從學(xué)唱入手,京劇界是管“演戲”叫做“唱戲”,觀眾也習(xí)慣不說看戲而叫“聽?wèi)颉?span>,所以唱工在京劇表演中占著最主要的地位。
凡是學(xué)京劇的人都是從學(xué)唱入手,京劇界是管“演戲”叫做“唱戲”,觀眾也習(xí)慣不說看戲而叫“聽?wèi)颉?所以唱工在京劇表演中占著最主要的地位。梅先生的唱腔是家喻戶曉的。《生死恨》的“耳邊廂”,《鳳還巢》的“本應(yīng)當(dāng)”等幾乎是人人會(huì)唱的。我個(gè)人覺得最難學(xué)的除了腔調(diào)清朗甜圓之外,情感之飽滿、吐字之清晰,都是要下很深的工夫才能有這樣的成就。老師吐字清晰,任何人都聽得準(zhǔn)確而清楚，不懂戲詞的也很容易聽懂。小嗓子最不易聽出字音,在今天文藝面向大眾,不是為少數(shù)顧曲周郎擊節(jié)細(xì)賞,要使每個(gè)人都聽得懂,是很重要的。我想梅先生擁有京劇史無前例驚人數(shù)字的觀眾,這恐是主要原因之一。
在念白方面,梅先生已把它發(fā)展到進(jìn)入了很高的層次,沒有一句不是滲透到角色臺(tái)詞本質(zhì)中去的。
在念白方面,梅先生已把它發(fā)展到進(jìn)入了很高的層次,沒有一句不是滲透到角色臺(tái)詞本質(zhì)中去的。京劇念白是有它傳統(tǒng)的技術(shù)的,例如氣口、咬字、頓歇、節(jié)拍等,但也有一部份衍化到只剩下空洞語氣即純技術(shù)的東西，念白下面沒有了思想感情。梅先生極熟練地掌握了這些技術(shù)以后,又在表達(dá)人物內(nèi)心的要求下把它重新口語化了,這是有著高度技術(shù)的舞臺(tái)語言,把對(duì)白、旁白、表白、自語……分出各種各樣的念法。盡管京劇臺(tái)詞很不口語化,可是在梅先生念來,即富于音樂性,同時(shí)有著生活氣息的口語,使我們感覺“鑼經(jīng)”在念白中點(diǎn)綴著就像標(biāo)點(diǎn)符號(hào)起著幫助語句完整的諧調(diào)作用。使我最難忘的是《西施》中的獨(dú)白,梅先生用很輕的聲音,不管坐得多遠(yuǎn)的觀眾都聽得清楚,使人懷疑這不是念白,這是西施的心聲,這種藝術(shù)境界不是語言文字所能形容的。
上海戲劇1994-12
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