王健爾，1981年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系山水專業(yè)碩士硏究班，導(dǎo)師為陸儼少教授。曾為中國美術(shù)學(xué)院客座教授、浙江畫院專職畫師。作品參加第六屆、第九屆、第十屆、第十一屆全國美展，并獲第九屆全國美展優(yōu)秀作品獎。作品參加澳門第三屆、第四屆雙年展，連續(xù)兩屆均獲中國畫一等獎。第十七屆澳門書畫聯(lián)展中國畫一等獎。作品被中國美術(shù)館、陸儼少藝術(shù)院、澳門市政府、解放日報等多家大型機構(gòu)收藏?，F(xiàn)為澳門畫院副院長、澳門中國畫學(xué)會副會長、浙江陸儼少第三屆研究顧問?！端c墨的交響樂》主題系列成功入選并獲“巴黎國際藝術(shù)沙龍展2019”金獎。
王健爾在法國美術(shù)家協(xié)會主辦的《國際藝術(shù)沙龍展2019》獲金獎作品：
金獎作品《水與墨旳交響樂》173×93㎝×8聯(lián)幅
元氣淋漓·潑墨法
大潑墨法源自唐代王洽。其法是控制水與墨在宣紙載體上的滲化、流變、交融和碰撞的自律運動。視覺心理依據(jù)老子的恍惚之中有物有象又無物無象，在控制中達(dá)到“天人合一”的境界，強調(diào)水墨空間的視覺張力效果的直觀性，是制造現(xiàn)代感的必要手段。
——王健爾
2021新創(chuàng)抽象潑墨作品
元氣淋漓障猶濕
在二十世紀(jì)，自西方的現(xiàn)代主義始，至后現(xiàn)代主義，乃至當(dāng)代藝術(shù)思潮，均對中國畫壇產(chǎn)生了巨大的影響和變革作用。在水墨畫范疇內(nèi)，衍生了如“新文人畫”、“抽象水墨”、“實驗水墨”等等不同的創(chuàng)作流派。不論這些流派是否將成為未來水墨畫的主流，或者未來根本就沒有什么主流藝術(shù)，我想這些問題都并不重要。因為實踐是認(rèn)識的基礎(chǔ)和檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，所以我們目前無需輕率地妄下結(jié)論。經(jīng)過一段歷史的考驗，我們將會清晰地看到這種未來發(fā)展的趨勢。
西方的現(xiàn)代主義對我們所具有的重要意義在于：它結(jié)束了單向性的傳統(tǒng)思考方式，而產(chǎn)生了多向性思維的可能。這一重要的思維方式影響了整個二十世紀(jì)的各個領(lǐng)域。然而，作為一個具有兩千多年歷史的中國水墨繪畫,它和西方繪畫體系，顯然是在兩個不同方向的軌道上運行的列車。我們可以看到，西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，實際上是受到東方抽象藝術(shù)思維方式的影響，而改變了一味追求科學(xué)、寫實的表現(xiàn)方式；然而經(jīng)過西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的理論成果，又反過來對東方水墨藝術(shù)產(chǎn)生出新的思考課題。由此可見，只有透過不同文化的交流和沖激，方能產(chǎn)生出新的思想火花，并在新的起點上燃點和延續(xù)自身傳統(tǒng)的生命力。
澳門是最早全面接觸西方繪畫的地方，這種跨文化的沖激，有著數(shù)百年的歷史淵源。這種文化層面的影響，也少不免影響了王健爾創(chuàng)作的心路歷程。王健爾早年由內(nèi)陸來澳定居，他曾師承著名國畫大師陸儼少，深得陸老的真?zhèn)?，奠定了精湛深厚的傳統(tǒng)功底,并在就學(xué)期間得到陸老在其畫上題寫“王健爾潑墨法”的嘉許。經(jīng)過在澳門一段時間的工作和生活，在澳門多元文化的影響下，在他的藝術(shù)探索中產(chǎn)生出新的蛻變，形成了具有個人特色的元氣淋漓障猶濕的“大潑墨”藝術(shù)風(fēng)格，成為對內(nèi)陸水墨畫壇具有影響力的澳門畫家之一。
在東西方藝術(shù)理論的交替影響中，未來這兩個不同方向的列車是否會在相同的軌跡上匯合；或是激發(fā)出更多、向不同方向延伸的軌道，這是當(dāng)代“全球化”所產(chǎn)生的新課題。如何在相互交流之中保持自身的文化特色，成為當(dāng)代所有藝術(shù)家所面臨的新課題。王健爾深明在當(dāng)今“全球化”的語境之下，保持民族自身文化特色的重要，因此，在求變的創(chuàng)作中，始終保留了其鮮明的民族文化特色。
在澳門新的歷史時期，澳門的藝術(shù)家如何利用自身獨特的歷史文化優(yōu)勢，拓展更廣闊的“澳門視野”，為國人乃至世人帶來新的精神體驗，彰顯出澳門藝術(shù)家存在的價值,也是每一位澳門藝術(shù)界人士值得思考的課題。本人期許通過本次展覽，激發(fā)大家對這一問題的思考,勇于探索和實踐,不怕失敗,力求創(chuàng)作出更多、更新、具澳門本土特色的藝術(shù)作品，開創(chuàng)出百花齊放的澳門藝壇新格局。
澳門特別行政區(qū)政府文化局
視覺藝術(shù)活動策劃 陳迎憲
「元氣淋漓障猶濕」一句，引自杜甫詩「奉先劉少府新畫山水障歌」，表達(dá)了中國水墨繪畫的一種意境。
莫可名狀的墨韻幽情
——王健爾的現(xiàn)代水墨畫
從20世紀(jì)初開始，隨著現(xiàn)代社會的變革和西方文化影響日甚，傳統(tǒng)的中國畫進(jìn)入了動蕩變革的時代。近現(xiàn)代有不少叱咤畫史的大家，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、高劍父、林風(fēng)眠、潘天壽、李可染等，紛紛走到了中國畫改革的前列，成為名震一時、卓爍古今的大師。這種注重于現(xiàn)實影響和繪畫本體的發(fā)展勢頭，一度也曾被極左政策和思潮所扭曲和窒息，以至在20世紀(jì)80年代初，出現(xiàn)了所謂的中國畫“式微論”。但隨著國門的更大開放、社會變革的日漸推進(jìn)，現(xiàn)代中國畫的發(fā)展在西方現(xiàn)代觀念的影響之下繼續(xù)醞釀著新的變革，而現(xiàn)代抽象水墨便是20世紀(jì)末，本世紀(jì)初柳暗花明似的出現(xiàn)的一個當(dāng)代中國繪畫的新景觀。
石濤有句名言：“筆墨當(dāng)隨時代?！痹诋嬍飞希泊蠹冶赜凶约旱莫殑?chuàng)，但凡大家也必是順應(yīng)時代潮流的英雄。即以王健爾的老師，傳統(tǒng)派大師陸儼少先生來說，他早年出入于宋元傳統(tǒng)畫風(fēng)，至中年注重寫生和墨韻表現(xiàn)，特別是對于墨塊和留白的發(fā)現(xiàn)和運用，與他去關(guān)注西畫并時常與西畫家討教不無關(guān)系；至晚年，陸儼少先生見到了趙無極、劉國松的現(xiàn)代繪畫，雖則未全然接受，但內(nèi)心也有所觸動，陸老晚年試作的一批抽象水墨山水，便可看出外界影響與他內(nèi)心感應(yīng)的交互作用。尤其令人思索的，是陸儼少先生最為出挑的學(xué)生谷文達(dá)、卓鶴君和王健爾。谷文達(dá)在8.5新潮運動中可謂名震遐邇；卓鶴君的抽象山水自具一格；王健爾雖則因長時間移居澳門，一度為圈內(nèi)人所淡漠，但他的大潑墨抽象畫在澳門舉辦的國際展事中聲名卓著，隨著澳門回歸，他也頻頻在國內(nèi)展事中露臉。何以一位傳統(tǒng)派大師的三個優(yōu)秀弟子，會不約而同地都走上中國繪畫的現(xiàn)代變革之路?這說明了傳統(tǒng)與現(xiàn)代其實并非是隔絕的。
現(xiàn)在有不少人將傳統(tǒng)的筆墨視為現(xiàn)代中國畫變革的最大楷模，這主要是為元、明、清以來沿襲的筆墨觀所局限遮障。由元代趙孟頫所倡導(dǎo)，為明代董其昌所推重的元、明、清筆墨觀，以其總體而論是注重用筆，主張以筆御墨，重筆而輕墨。但其實筆與墨的功用，應(yīng)是既合又分的。五代荊浩在《筆法記》中便說：“墨者高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆?！币簿褪钦f，用筆當(dāng)然可以體現(xiàn)用墨，但有些用墨的功效，也并非用筆所能盡觀，比如像唐代王洽，他不但“腳蹴手抹”，還以“頭發(fā)取墨”，其潑墨作畫的畫貌自與用筆迥異；荊浩也指出，唐代項容的山水，也是“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”。但這種“用墨獨得玄門”的畫法，由于后世趙董輩的重筆輕墨觀念，早已不得其傳。
如將“筆墨”和而觀之，隨筆見墨自是其重要特點；如將“筆墨”分列而論，我以為用筆的功效是自主的，而用墨的功效則是自如的。因用筆功效為自主，故中國畫須為之苦苦修煉，不少畫家甚至為之皓首窮年，卻仍為之所囚，難于突破。因用墨功效為自如，它的產(chǎn)生有瞬間的偶然性，須通過不斷的實驗辨析，積累火候經(jīng)驗，同時也要經(jīng)受嘗試失敗的考驗，須憑的是畫家的天分悟性。中國繪畫的用筆，注重的是氣韻之真；而用墨，則注重的是氣韻之幻。當(dāng)然用筆與用墨也可相輔，真與幻也可互為轉(zhuǎn)換。如用筆遠(yuǎn)于極致，則必然筆端氣韻真中有幻，故謝稚柳先生稱贊陸儼少先生能畫出“胸中一段奇”。同樣，如對用筆有修養(yǎng)，則即便是用墨不用筆，所作亦自氣清；若偶在大潑墨中略以筆跡破醒，幻中求真，則更見玄妙。我讀王健爾的潑墨抽象畫，便感覺到他能那么微妙自如地把握墨韻的聚散沉浮流變，在墨韻的明滅變幻中，讓人引發(fā)渺茫之思，感受到其中有一種莫可名狀的韻致幽情，確實頗可玩味。
前已述及，20世紀(jì)是傳統(tǒng)中國畫走向變革的世紀(jì)。如將吳昌碩、齊白石、黃賓虹、高劍父、林風(fēng)眠、潘天壽、李可染等人視為近現(xiàn)代中國畫變革崛起的“第一波”，雖然這一波最具影響的振幅至今已出現(xiàn)很大的落差；而近現(xiàn)代中國繪畫變革崛起的“第二波”在從20世紀(jì)末到本世紀(jì)初的現(xiàn)代水墨畫中已初見端倪。其不同之處在于“第一波”的變革仍傾向于較為現(xiàn)實的具象風(fēng)格，較為注重于繪畫對象的表現(xiàn)；而“第二波”的變革則較傾向于超現(xiàn)實的抽象風(fēng)格，較為注重于繪畫媒材運用的體現(xiàn)。前者表現(xiàn)的是畫家自主的形象，而后者體現(xiàn)的則是畫家自如的感覺。從波動的振幅來看，“第二波”目前當(dāng)然還遠(yuǎn)不能與“第一波”的影響深度和廣度相比，但從變革力度及其微妙性（前者尚可言說而后者難于言說）而言，應(yīng)該說“第二波”已顯示出具有廣闊的發(fā)展前景。
毋庸諱言，近現(xiàn)代中國繪畫的變革無論是“第一波”還是“第二波”，都是在西方文化影響的催生之下產(chǎn)生的。前者較多人得之于西方古典畫風(fēng)的影響，后者則較多的得之于西方現(xiàn)代繪畫的借鑒。不過這種變革最終能否自立于民族文化之林？那要看作者的民族文化底蘊究竟如何。老一輩改革大師之所以能掀起巨瀾，除了他們孜孜不倦的革新精神之外，也應(yīng)與他們注重民族文化底蘊分不開。而今有些現(xiàn)代水墨畫家在成就方面有所遜色，當(dāng)亦是與他們的變革底蘊不足以至振幅不足有關(guān)。
而在這方面，王健爾顯然是得天獨厚的。他曾是陸儼少先生非常欣賞的研究生。他原本的傳統(tǒng)山水畫就畫得相當(dāng)出色。以此為基礎(chǔ)，因而他的大潑墨既是現(xiàn)代的，同時也是東方的，有著深厚的傳統(tǒng)底蘊。對于中國現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展現(xiàn)狀來說，既有誘人的前景，但又任重而道遠(yuǎn)，我想著對王健爾來說也是具有挑戰(zhàn)意義的。我相信他定會沿著這條探索之路繼續(xù)走下去，做出更大的成就。
舒士俊
癸未冬于上海龍柏居
舒士俊--中國著名美術(shù)史論家，《中國繪畫研究--朵云》雜志副主編，《書與畫》雜志副主編，曾發(fā)表多篇關(guān)于中國水墨的論文集，2002年曾在澳門策劃《海上水墨畫家展》
研究生班同班同學(xué) 三言兩語話健爾
健爾是我們山水研究生班里潑墨最早、潑得最好的同學(xué)。時隔三十多年，到今天我還記得他的畢業(yè)論文題目是“論大潑墨”,其中有兩句關(guān)鍵詞:一曰“味象”、二曰“現(xiàn)象”。到現(xiàn)在還一直記得。
健爾有才氣、有悟性、感覺好，筆性好。健爾又是個非常聰明的人，最聰明的地方是:裝糊涂——大智若愚也。
——中國美院教授、博士生導(dǎo)師卓鶴君
健爾兄大智若愚,乃性情中人也。憶往昔浙美同窗吋他對大潑墨情有獨鐘，而后三十多年來能樂此不疲，揮灑不息，足見其諳曉水暈?zāi)弥?、之趣、之樂也?？唇癯?，能夠?qū)嬜髂樗畹萌绱肆芾毂M致。精妙大氣者，惟吾健爾兄哉！
——浙江畫院院長、一覽閣主孫永
1976年，與恩師陸儼少在上海拜師合影
1978年，在陸儼少上海家中授業(yè)時留念
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