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   繪畫是天賦與我的生命方式，屈指魔怔國畫業(yè)已六十寒暑，想起孩提時(shí)用柴棍兒在地上勾劃著各種心緒夢想，想起讀書時(shí)在各門課本上涂畫得滿紙煙云，想起從下鄉(xiāng)到工廠、到文聯(lián)再到美協(xié)，幾十年一路崎嶇走來，畫畫始終是矢志不移、并可以為之摒棄一切誘惑的執(zhí)著追求。

   愚秉性率真，追求夢想從不尋求捷徑，是故雞窗苦讀典墳不以為寂寥；山南地北寫生不以為艱辛；年復(fù)一年埋首畫室琴書換日不以為惘然。倘若謂之筆下尚有建樹，那每一點(diǎn)滴進(jìn)步無不源自痛苦的探索，而探索的痛苦則始終伴隨著進(jìn)步的全程，就像外骨骼動(dòng)物的蛻變，每次脫殼的折磨都成為成長的喜悅所必須承受的煎熬。

   丹青六十載雖言有所領(lǐng)悟，而與期待尚遠(yuǎn)，是集或以為人生一驛，或謂之吟窗夢痕，然其中既有專業(yè)展覽灌注幾十年心血的極限創(chuàng)作，也有對造化多方式的深度探究和對畫語新境多角度的嘗試比較，姑妄言之鴻爪雪泥，聊以為一壺濁酒以饗識者，或以為引玉耳，誠恐枉災(zāi)梨棗矣。

   歲次乙未嘉平沽上心鶴草堂主散如鄭連群

   （附/鄭連群舊日詩稿）

   《(1987年)丁卯端午懷屈原》

榴火分紅迷醉眼，蒲杯泛碧浣詩腸?？諏っ槛炀裴陟F，不見德輝千仞凰。
   詞賦漫嗟懸日月，蠅蚊堪嘆入庭堂。孤忠未遇河清日，爭使菊蘭終古芳。

   （1988年詩稿）《水西晚棹》

水西渡口晚云迷，日暮蟬喧高復(fù)低。欲問仙源何處是，一聲欸乃向桃堤。

  中國畫的文學(xué)內(nèi)涵

   鄭連群

   中國的古典文學(xué)與繪畫是世界藝術(shù)之林永不凋謝的奇葩，將文學(xué)融于繪畫，并不斷地增加其文學(xué)含量，是中國畫得以蓬勃發(fā)展的重要因素，進(jìn)而詩書畫融為一體，使中國畫形成最完美的藝術(shù)形式。歷經(jīng)了多少中西文化的撞擊、新舊社會(huì)的交替、古今美學(xué)雜陳的滲透，仍然以“代變”的進(jìn)程發(fā)展，并確立了世界任何畫種無法比擬、無可取代的崇高藝術(shù)地位。

   中國畫自古有院體畫、畫工畫和文人士大夫畫之分，幾千年來儒、道、釋的哲學(xué)思想和源遠(yuǎn)流長的文學(xué)積淀，為中國畫奠定了極高的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。無論是“以人為本”的散點(diǎn)透視，還是寫意傳神的造型美學(xué)觀念，以及筆墨、氣韻、意境的審美藝術(shù)追求，都把中國畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)界定于一個(gè)很高的品格位置，這與中國五千年文明史和率先得以蓬勃發(fā)展的古代文學(xué)以及文人士大夫?qū)χ袊嫷慕槿?，有著直接的因果關(guān)系。

   中國畫推崇“名人字畫”，而非“字畫名人”，其意義在于強(qiáng)調(diào)了畫家的自身的綜合素質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了人的因素。在“學(xué)而優(yōu)則仕”的古代，一方名士的身份、地位在一定程度上代表了其學(xué)識、素養(yǎng)、襟懷、眼界等自身?xiàng)l件的優(yōu)越。那么他們筆下的書畫作品自然是非同凡響、是高屋建瓴。這不但沒有絲毫降低書畫的藝術(shù)水準(zhǔn)，反而反映了鑒賞家對畫家的文學(xué)素養(yǎng)要求是對其作品的前瞻性的審美標(biāo)準(zhǔn)?？上攵粋€(gè)缺乏文學(xué)素養(yǎng)的畫家，如何能創(chuàng)作出意境深邃、思想深刻的繪畫作品。

   中國畫追求“意境”的創(chuàng)造，講究“意在筆先”。古人作畫常懸一紙于壁，每日數(shù)目之，直至心中之意向躍然紙上，方才命筆。這個(gè)過程是“外師造化、中得心源”的過程，是畫家從大自然中用心靈去體驗(yàn)獨(dú)特的人生感受的過程，如文學(xué)創(chuàng)作的“思與境偕”的鍛煉過程，這種“意境”絕非對景寫生的傳移摹寫。而“心源”沒有淵博的文學(xué)修養(yǎng)作前提、沒有博大的襟懷去激蕩，無疑是枯竭的心源。胸懷萬匯憑吞吐，筆有千鈞任歙張。

  黃休復(fù)論畫為四格：一曰逸格，一曰神格，一曰妙格，一曰能格。謂之畫之逸格最難為儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格爾。而“出于意表”無文學(xué)底蘊(yùn)的浸淫則不能。畫家心源匱乏難能創(chuàng)作出才思橫溢的作品。如沈括嘗言：書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)。可知古人論畫不以“形器”求之。文學(xué)批評的審美傾向往往能左右藝術(shù)家的創(chuàng)作。

   古代的書畫鑒賞評論大多是基于文學(xué)批評理論之上的，而文學(xué)的創(chuàng)作手法自然會(huì)運(yùn)用到繪畫之中，這使得畫家筆下的一鳥一石同樣是借物詠懷，揉入了思想感情，成為賴以抒懷的載體。正如詩歌的“情以物遷、辭以情發(fā)”。一草一木經(jīng)過畫家心源的醞釀，使其含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，使物而得神。這也是中國畫文學(xué)化的一個(gè)重要因素。

   六朝以降，涌現(xiàn)出大批專業(yè)畫家，對繪畫的內(nèi)容與形式進(jìn)行了諸多方面的探索，“書法入畫”就產(chǎn)生于這一時(shí)代。詩歌、繪畫到隋唐，空前繁榮，體現(xiàn)出富強(qiáng)的王朝氣魄。詩歌的興盛，也直接影響了繪畫的發(fā)展，況乎許多畫家本來就“以詩名世”或“以詩見長”，所以“詩思入畫”成為這一時(shí)期的自然而然的藝術(shù)氣象，從而使中國畫產(chǎn)生了文學(xué)化的變化。如唐代以詩負(fù)盛名的王維所畫“雪溪圖”，恬靜的山溪、輕柔的雪地、參差枯樹、錯(cuò)落亭臺(tái)、船影人聲依約在目在耳，是詩畫交融的境界。蘇軾謂之“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這種詩思入畫的創(chuàng)作方式對后人產(chǎn)生了深刻的影響。再如，五代董源的《夏景山口待渡圖》同樣稱得上蘊(yùn)含了豐富文學(xué)內(nèi)涵的、可敘述性的、文學(xué)樣式的繪畫作品。由于文人和文學(xué)對繪畫的促進(jìn)和刺激，使中國畫的意境、韻味、品位發(fā)生了深刻的變化，其妙在含蓄無垠，思致微渺、其寄托在可言不可言之間；其指歸在可解不可解之會(huì)，是詩與畫融匯的一種極高境界，可謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，使味之者無極、使觀之者動(dòng)心。

   如果說唐代繪畫的文學(xué)化現(xiàn)象是以詩思入畫，而明代則是直接把詩意題寫在畫幅之中，但此時(shí)的題畫詩尚是附屬品，及清代則詩畫并重，成日月輝映之勢。使之此時(shí)的繪畫形成文學(xué)化的中國畫一個(gè)由量而質(zhì)的變化。

   迨至近現(xiàn)代，則由唐之濫觴而汪洋，如李禪的《風(fēng)荷圖》、鄭燮的《蘭竹》吳昌碩的《菊花》等大量的這樣的畫家和作品，時(shí)人謂之“文人畫”。

   歷來中國文人都不情愿把詩、畫做為第一職業(yè)，大都有“達(dá)者兼濟(jì)天下，窮者獨(dú)善其身”的抱負(fù)，如徐渭、鄭燮等人都滿懷“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的激情。由于仕途失意不得已而為文為畫，并在畫作中賦詩題跋，抒發(fā)對時(shí)事的積怨。如鄭燮的《破盆蘭》中的：“春雨春風(fēng)洗妙顏，一辭瓊島到人間；而今究竟無知己，打破烏盆更入山。”即是掛冠后對世態(tài)的不平。而詩文創(chuàng)作的“勢去而后工”又是落拓文人藝術(shù)上成功的根本在封建社會(huì)，很多有才華的文士受到了不公正的待遇，這種不公也是使他們對社會(huì)、對自身的價(jià)值有了較之以前更深刻的認(rèn)識。這種認(rèn)識加上因不公而激發(fā)的感情及靈感，轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)作的沖動(dòng)，因而許多優(yōu)秀作品便由此產(chǎn)生，其創(chuàng)作方式亦因社會(huì)的擠壓演變出許多新的藝術(shù)形式，題畫詩在一定程度上是文人畫家孤憤的產(chǎn)物。許多作品都充滿抑郁不平之氣，久而久之，便完善成詩書畫融為一體的特殊藝術(shù)形式。再由于道家思想的深刻影響，。使得一些文人畫家追求一種不為外物所束縛的絕對自由的逍遙境界。這種超越物欲之上、擺脫了各種利害羈絆的情感世界，凈化了藝術(shù)家的創(chuàng)作心境。由于莊子對藝術(shù)的社會(huì)功能無甚興趣，受其影響的一些畫家，大多以菊竹梅蘭等閑花異草為素材，揮毫潑墨之余，題詩題跋直抒胸臆。因?yàn)榍f子對審美特征的認(rèn)識和闡述，遠(yuǎn)比儒家的美學(xué)深刻，對后來的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及理論產(chǎn)生了極大的影響。以至，至今不少畫家仍倡導(dǎo)“參禪悟道”，但這種參禪悟道更多的是體現(xiàn)在筆墨情趣上。這同樣是文學(xué)的思想精髓在繪畫創(chuàng)作思維方式上產(chǎn)生深刻影響而表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)貌上的演變。

   當(dāng)代很多卓有成就老一代國畫家亦都把文學(xué)化的中國畫作為一種極高的藝術(shù)形式，樂于在作品上題詩題記。然而，由于一些畫家的文學(xué)素養(yǎng)捉襟見肘，不免貽笑大方。由于五四新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊，舊體詩已不大有人去作，摘古人成句亦不失為一種方法，但古詩文的修養(yǎng)是不可或缺的，因?yàn)椴荒芡高^詩句文字表面去理解其內(nèi)涵便會(huì)鬧出笑話。

   幾年前，曾在某地看到一位頗負(fù)盛名的老畫家畫了一幅巨幅花鳥畫，畫中野鴨墨荷酣暢淋漓，而一看摘題的詩句“春江水暖鴨先知”，不禁令人咋舌，問過身邊當(dāng)?shù)氐臅嫾?，此地荷花亦不生在江里，更不長在早春，由此可見畫家文學(xué)素養(yǎng)的匱乏。再一位畫家畫的青綠山水，卻題“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”不難看出其并沒有理解詩句含義是描寫雪景。這不禁使我們感到古人強(qiáng)調(diào)“名人字畫”的意義，從而了解了畫家文學(xué)素養(yǎng)對作品文化內(nèi)涵的直接影響。

   按照狹義的美學(xué)定義去衡量，中國古代漫長的歷史中，并沒有多少可稱之為美學(xué)的著作，社會(huì)的審美意識融化、散落在哲學(xué)、文學(xué)、文藝批評與鑒賞之中，未能上升到美學(xué)的抽象，這些審美意識是那么零散、樸素，那么具體而缺乏理論色彩，可是當(dāng)我們深入地分析這些審美意識的時(shí)候，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包孕著十分深刻的、具體的內(nèi)在聯(lián)系的美學(xué)思想，這種美學(xué)思想處處體現(xiàn)和洋溢著我們的民族特色，它深深地植根于我們的悠久的文化傳統(tǒng)之中，也正因?yàn)槿绱耍切┱軐W(xué)、文學(xué)的美學(xué)觀念長期地潤澤著后來的繪畫審美思維方式。這便是詩書畫融為一體、蘊(yùn)含豐富文學(xué)內(nèi)涵的中國畫的風(fēng)格形成之必然。

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