文學與其他藝術形式
文學與其他藝術形式的比較研究是跨學科比較的一個重要組成部分，它包括文學與其他姊妹藝術如繪畫、音樂、影視、雕塑、建筑、攝影等關系的比較研究。
文學作為文藝這個大家族的一員，與其他姊妹藝術在起源、思維方式、情感因素乃至創(chuàng)作意圖等方面都有著一些共同的原則和規(guī)律，存在著“天然的姻緣”，這些共同因素構成了各類藝術之所以為藝術的必要條件。這些共同因素正是某些文藝流派和思潮能在不同種類的藝術中盛行的根據。如印象主義思潮作為一種創(chuàng)作理論不僅出現在繪畫中，也出現在音樂、文學乃至文學批評中。如今的后現代主義則從建筑開始，很快流行于文學、繪畫及批評理論等領域。文學和其他藝術形式之間的這種種類似、關聯、模仿和比照，正是對之作比較和分析的基礎。
各門藝術之間彼此又擁有各自的媒介手段和發(fā)展歷史，具有不同的藝術效果和功能。在討論文學與其他藝術的關系時，應當承認，“每一門藝術都會創(chuàng)造出一種完全不同于其他藝術的獨特經驗，每一門藝術創(chuàng)造的都是一種獨。特的基本創(chuàng)造物”①。各門藝術都有其特殊的對象，萊辛曾借用古羅馬作家普盧塔克的話說，“誰若是用一把鑰匙去劈柴而用斧頭去開門，他就不但把這兩種東西都弄壞，而且自己也失去了這兩種工具的用處”②。這是一方面；另一方面，也應當看到，當今各個藝術種類為擴大其表現力，正在突破原有的疆界，互相借鑒和吸取，形成了一種超媒介的趨勢。法國詩人波德萊爾曾說：“今天，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望，畫家把音樂的聲音變化引人繪畫，雕塑家把色彩引人雕塑，文學家把造型的手段引入文學?！雹?span lang="EN-US">
文學與其他藝術的這種匯通和差異在傳統美學中已經論述得較為充分，跨學科研究主要探討文學與其他藝術之間的互相借鑒和滲透。“這種研究以全部藝術為領域，從單個藝術品之間的偶然聯系直到整個文化時期文學藝術作品互相滲透的極為復雜的情形，可以有無數值得研究的題目?！雹匐m然文學與藝術之間關系的研究選題很多，但必須堅持文學主體性的原則，韋斯坦因曾指出，在跨學科研究中，我們應謹慎從事，以適當的分寸從小到大，從具體到總體。還應特別注意我們論證時進展的邏輯，因為在比較藝術研究中，不知不覺地離題是最容易發(fā)生的事了。一般來說，文學和藝術的比較往往遵循三個基本途徑：兩者的關系、影響和綜合。從研究方法上說，既可以是歷史性的因果聯系研究，又可采用某于一定框架下的平行研究。
文學與繪畫
中西方很早就認識到詩畫有著密切關系。古希臘抒情詩人西蒙尼德斯曾說過：“繪畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。，’我國北宋詩人蘇軾在評論王維時說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。’’(《書摩詰藍田煙雨圖》)在我國古代，文人墨客常常在一幅意境幽遠的繪畫上，題上一首小詩，再加上幾枚朱印，詩書畫融為一體，可謂珠聯璧合，構成了藝術史上的獨特樣式。中國詩歌歷來講究“詩情畫意”，繪畫史上多有以詩為題作畫比賽的逸事掌故，如“踏花歸來馬蹄香”、“野渡無人舟自橫，，等，都是畫史上的佳話。在西方的小說和詩集中也常常配有精美的插圖，圖文并茂無疑大大增加了作品的吸引力。同時，中西方也都看到了詩與畫的區(qū)別。陸機說過：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”萊辛根據詩與畫的不同的藝術手段和讀者的感覺方式，對詩與畫作了更為明確的區(qū)分。他認為，繪畫適合于模仿空間中并列的物體、靜止的狀態(tài)，詩適合于模仿時間中展開的動作和情節(jié)。人們觀看一幅畫時，是靠畫中各物體的空間關系來理解整體，而在讀一首詩時，則是靠事件的時間序列來理解它。文學與繪畫的關系可以從不同角度加以研究，這里主要探討文學對繪畫的借鑒，即文學是如何通過借鑒繪畫的因素來豐富自身并實現新的轉換的。
一、從繪畫中獲取技法
由于繪畫藝術手段的直觀性，小說家有意識地學習繪畫中的基本技法，包括色彩、線條、光線和構圖等。英國小說家哈代對人物和環(huán)境的描寫具有很強的可視效果，字里行間給人一種如臨其境的感覺。康拉德也非常注重從色彩上塑造空間，并且以他特有的感覺，通過色彩的描繪使空間變形，請看下面一段：
快要落山時的太陽的直徑變小了，一道奄奄一息的褐色無光的光線……北方出現了一道濃濃的云堤，它帶有一種陰險的烏黑的橄欖色彩，低低地一動不動地壓在大海上，仿佛在航道上設置了一道堅固的障礙。
——康拉德：《吉姆爺》
作品中色塊和作家的主觀感受結合在一起，給人一種強烈的視覺沖擊，這里可以看出印象主義繪畫和俄國畫風的影響。
中國繪畫中的空白和簡潔等成為中國一些文體意識比較強的作家的自覺追求。所謂“空白”，是中國畫的一種特殊技巧。中國畫家在描摹景物時，不重西洋的油畫那種通過工筆的描畫傳達出物的外在形態(tài)，不肯讓物的底層陰影填實了物體的“面”，而是用寫意的方式創(chuàng)作，采取虛實結合的手法，“計白當黑”，賦予空白以韻味和生機。同樣，對筆墨而非線條的重視則使中國畫較西洋油畫更為簡潔、靈動。中國畫的這些技法為作家們所領悟，成為他們創(chuàng)作中的重要技巧。魯迅曾說過：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思。”① ’
繪畫給文學的啟發(fā)還表現在對題材的選擇上。錢鐘書在談到萊辛《拉奧孔》時，提到繪畫中“富于包孕的片刻”。萊辛認為，與時間是詩的因素不同，空間是造型藝術的最主要因素。如果說藝術的最終目的都是要傳達出一個有意義的整體，那么在選擇題材這一點上，畫家比詩人責任更大，他們必須選取一個行動當中“富于包孕的片刻”加以描繪，從而暗示出前后的行動。這一刻往往給觀者多樣的感覺，產生強烈的震撼力和無盡的遐思，甚至化瞬間為永恒。如今，敘事作品也開始吸取繪畫中的畫面選擇原則，精心處理事件的場景與故事的開頭和結尾，以刺激讀者的想象，讓人們從故事中品味其前因或后事。
二、借鑒繪畫的空間意識
20世紀以來，人們在詩畫關系的研究上又有了新的理解、新的話題。文學作為時間的藝術是與它所運用的媒介——字詞聯系在一起的，而一些現代詩人和作家在尋找新的表現方式和技巧時越來越注重空間感覺的原理。他們所努力追求的恰恰是要打破傳統的時間序列，希望讀者不是通過一個行動接著一個行動的理解來獲得完整的印象，而是打亂時間讓人們從空間中去理解他們的作品，像欣賞一幅畫或一座雕塑一樣，同時得到作者所要傳遞的各種印象。有個叫約瑟夫·弗朗克的美國人在研究現代小說的空間形式時說，以T·S‘艾略特、龐德、普魯斯特、詹姆斯和喬伊斯為代表作家的現代文學，正在向空間形式的方向發(fā)展。這就是說，讀者大多在一個時間片刻里從空間觀念去理解他們的作品，而不是把作品視為一個序列①。
這些現代派作家在作品中表現出對時間與順序的拒絕和對空間與結構的偏愛，他們不僅任意切斷敘述中的時間流動，而且在文本中并列置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和聯想。意識流小說的“瞬間集合”就是一種空間意識的體現。它打破敘述的時間流程，小說中的人物睹物生情，一時間各種往事紛至沓來，發(fā)生在不同時間的事情在這一刻同時涌現。弗吉尼亞·伍爾夫的《達羅衛(wèi)夫人》就是具有空間形式的小說。全書描寫的時間集中在1923年6月里的一天。這一天達羅衛(wèi)夫人出門買花；在倫敦城的幾個區(qū)里觀光；聞到大城市的各種氣味；聽見公共汽車和一架飛機的喧聲、乞丐的吵鬧聲；遇見商店里的顧客、公園里的游人和大街上熙來攘往的人流。伍爾夫在具體的時間和地點這兩個界限之內，并沒有放置任何連續(xù)的行動或者思想，而且通過在她的小說里不斷重復出現的某些象征和意象——達羅衛(wèi)夫人舉辦的晚會、議院塔上不時響起的大鐘的鐘聲、太陽的意象、花的象征、似乎隨便從《辛白林》和《冬天的故事》中摘引出來的詩句、未說明身份的人物等——綜合成總的效果。在這部作品中，每個敘述都是片段，呈現的是不斷變化著的物象。而讀者幾乎必須真正靜止地站在某一點上，隨著人物的思路在時間上來回移動，通過“反射式參照”，才能把作品中的各個部分拼列起來，通過空間形式獲得一幅幅完整的畫面。
文學創(chuàng)作與理論上的“視角主義”和“場景描繪”也是文學向繪畫借鑒空間感的方式之一。受物理學發(fā)展的影響，立體派繪畫認為，以往繪畫中所采用的平面透視的方法不能見出事物真實的立體的存在，因此這些畫家采用多視角的方式，全方位地觀察事物的構成，使畫中的人物和景物仿佛被打碎后重新組合一樣，給人一種扭曲和變形的效果。其代表人物為畢加索，他的立體幾何式的繪畫開創(chuàng)了西方繪畫的新境界。受西方立體派繪畫理論的激發(fā)，法國新小說派代表作家羅布一格里耶的《咖啡壺》，就分別從三個視角透視咖啡壺的位置，展示該物體的不同側面，由此探索小說創(chuàng)作的新寫法。格里耶的《密室》則直接以一幅畫作為自己的描寫對象，小說中沒有通常所說的情節(jié)，也沒有合乎邏輯的動作，場景的呈現代替了敘事，整個作品由畫面組成。讀者閱讀這部作品時，從中獲得的不是時間序列(當然我們也可以從畫面中推斷出時間)，而是一幅幅畫面。這類小說只有從空間上把握，才能很好地體會其中的氛圍。
三、中國古代文論與畫論
中國古代文論是一個具有很強包容性的系統。由于中國古代詩畫多有關聯，中國古代文論從繪畫理論中受惠頗多，畫論中的術語和思想常常被運用到詩文理論之中。就貫穿我國古代文論的“形神”這對范疇而言，它的出現就與繪畫中的形神理論相關。魏晉時期，隨著人物畫的逐漸成熟，東晉著名畫家顧愷之明確提出繪畫中必須“以形傳神”的理論。唐代以后，山水畫異軍突起，取代了人物畫的地位，形神理論也由此進入一個新的階段。宋代鄭椿就說，“世徒知人之有神，而不知物之有神。此雖日畫而非畫者，蓋只能傳其形，不能傳其神也，故畫法以氣韻生動為第一”，指出“物”也有“神”。后來文人畫的興起又使畫者格外注重表現作者個人的品格和理想。這些都深深地影響到詩文創(chuàng)作，使唐以后的文論一改六朝以前對“形似”的強調，開始認識到“神似”的重要性。詩圣杜甫就明確把傳神作為藝術創(chuàng)作的審美標準。他說，藝術形象不僅要傳形，還應傳神，作家的才力、學識修養(yǎng)是藝術創(chuàng)作傳神的重要條件，“讀書破萬卷，下筆如有神”。到了司空圖，更強調詩文要有“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”，要“離形得似”。中國古代文論中的“風骨”概念也是對中國繪畫中“骨法”一技的借鑒。明清時期的小說評點家曾用繪畫概念來說明小說的敘事技巧，如“背面傅粉法”、“橫云斷嶺法”、“重作輕抹法”等，這些概念在中國古代小說理論初創(chuàng)時期發(fā)揮了很大的作用。
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