文 夏野
第五章宋遼金元的音樂（公元960——1368年）
一、詞體歌曲與散曲
由宋代起，隨都市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層日益擴(kuò)大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現(xiàn)了市民音樂活動場所“勾欄”、“游棚”。適合于市民和文人趣味的諸如詞調(diào)音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發(fā)展。
詞調(diào)音樂為入樂的長短句詩歌體裁，多采用依曲填詞的創(chuàng)作方式，萌源于晚唐五代。由于長短句歌詞有助于樂曲節(jié)奏多樣變化，情感表達(dá)更自由靈活，藝人樂工樂于演唱，文人也競相仿作，因而其間開創(chuàng)了“宋詞元曲”的新時期。
宋代是詞體歌曲創(chuàng)作的黃金時代，人們常用詞調(diào)多達(dá)八百多首，其曲調(diào)一部分來源于傳統(tǒng)及當(dāng)代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大曲的部分段落，如《陽關(guān)引》、《傾杯序》、《水調(diào)歌頭》、《聲聲慢》、《調(diào)笑令》等；以及少數(shù)民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創(chuàng)作的詞曲不僅數(shù)量眾多，而且按題材風(fēng)格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內(nèi)容多為男女相思離別之情的抒發(fā)，風(fēng)格纖弱柔婉，講究音律與曲調(diào)的配合，以與音樂關(guān)系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，打破了過于嚴(yán)格的音律束縛，風(fēng)格雄健粗獷，發(fā)韌于北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之后的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風(fēng)作了形象比較：“柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月’；學(xué)士（蘇軾）詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’?！?/span>
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創(chuàng)作新的詞牌曲調(diào)，這種新創(chuàng)的歌曲稱為“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚(yáng)州慢》、《杏花天影》等十四首，載于《白石道人歌曲》，并注有“俗字譜”（古工尺譜），是宋代詞調(diào)音樂的珍貴遺產(chǎn)。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風(fēng)格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)等技巧處理上精致細(xì)膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或?qū)m等變化音。從而使曲調(diào)賦予一種獨(dú)特而又深遠(yuǎn)的意韻。
元代流行的散曲直接繼承宋詞音樂傳統(tǒng)，同時又吸收了其他民間曲藝形式。它多根據(jù)宋元雜劇曲牌填配新詞，但不同于表現(xiàn)曲折故事的雜劇，而是以清唱形式抒發(fā)個人情懷，通過對某種情景的描述表達(dá)作者的內(nèi)心感觸。音樂重在優(yōu)美抒情，不求戲劇性效果，形式有單首曲牌的小令如《天凈沙》，以及由多首同一宮調(diào)的曲牌聯(lián)綴的套曲，像馬致遠(yuǎn)的雙調(diào)《夜行船·秋思》，就是由引子《夜行船》，正曲《喬楂》、《慶宣和》、《落梅風(fēng)》、《風(fēng)入枕》、《撥不斷》和《離亭雁帶歇拍煞》七支曲牌組合而成。散曲音調(diào)上有南、北曲之分。南曲用五聲音階，字少聲多，較為婉轉(zhuǎn)；北曲用七聲，字多聲少，曲調(diào)簡樸而高亢。唱時一般以弦索、笙、笛、拍板等樂器伴奏。
二、說唱藝術(shù)的發(fā)展
宋元間適應(yīng)城鎮(zhèn)市民文藝生活的歌唱藝術(shù)在曲種上已相當(dāng)豐富，除以演唱支曲為主的“小唱”外，還有不少結(jié)構(gòu)較大的套曲形式或講唱兼用的說唱體裁，比較重要的有陶真、鼓子詞、貨郎兒、唱賺、諸宮調(diào)等。
陶真約源于北宋，是一種用琵琶或鼓伴奏的說唱。唱詞多為七字句，音樂上可能只是上下句反復(fù)吟唱。唱者多為盲藝人，不入勾欄，只在街巷和農(nóng)村熱鬧處演唱。
鼓予詞是以支曲迭唱為基本形式的曲藝，用漁鼓伴奏，是明清“道情”的前身。另有說唱性敘事鼓予詞，其中插有說白?，F(xiàn)存有北宋趙德麟的《崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花鼓子詞》和無名氏《刎頸鴛鴦會》。
貨郎兒是以宋代小販的叫賣聲發(fā)展而成的民間歌曲。元代藝人將它分成前后兩部分，中間串入其他曲調(diào)，形成了“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”，并用幾個不同的轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒，中間插入說白來說唱一樁故事。
唱賺是在北宋纏令、纏達(dá)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的說唱藝術(shù)。纏令由若干曲牌組成，前加引子后有尾聲；纏達(dá)則有引子無尾聲，中間僅兩個曲牌疊交。南宋杭州藝人張五牛在纏令、纏達(dá)這種小型套曲的高潮處加入了“動鼓板”中的《太平令》，并襲用所謂“賺鼓板”的名稱為“賺”，從而確立了唱賺的形式。其主要用鼓板伴奏，唱者自己擊鼓扣板，類似后來的大鼓書。
諸宮調(diào)是一種大型說唱藝術(shù)，它是繼承敘事鼓予詞及唱賺等曲藝形式，并在說白上承襲了唐代變文的代言體特點(diǎn)而形成的。一部諸宮調(diào)常由許多種不同的曲式單元聯(lián)合組成，而以說白插入其間。各曲式單元中的曲牌都用同一宮調(diào)，但就各單元相互聯(lián)接的關(guān)系又屬不同宮調(diào)，這也就是“諸宮調(diào)”名稱的由來。諸宮調(diào)為北宋汴京勾欄藝人孔三傳首創(chuàng)，重要作品有金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。
三、戲曲藝術(shù)的成長
我國戲曲藝術(shù)至宋代已達(dá)成熟。北宋時在唐代參軍戲的基礎(chǔ)上已形成了一種“雜劇”藝術(shù)。內(nèi)容也以滑稽諷刺為主，通常有末尼、引戲、付末、付凈和孤五種角色。表演一般由“艷段”、“正雜劇”和“后散段”三部分組成。其中“正雜劇”是比較完整的戲曲，如《裴少俊伊州》、《相如文君》，不但：“歌舞兼?zhèn)?，唱念?yīng)對通偏，”而且還有器樂插段。北宋后期在女真人統(tǒng)治的地區(qū)出現(xiàn)了與北宋雜劇相似的“院本”。
12世紀(jì)的南宋初期，浙江溫州又興起被稱為“永嘉雜劇”，又名“南戲”的民間戲曲，由于南戲留存的幾個劇本證明了它已是成熟了的戲曲形式，所以一向被認(rèn)為是我國戲曲藝術(shù)正式成立的標(biāo)志。南戲的曲調(diào)直接取自當(dāng)時南方流行的各種民歌小曲——南曲，后來成為明清許多聲腔興起和發(fā)展的基礎(chǔ)。重要的劇目有《趙貞女蔡二郎》、《王魁負(fù)桂英》、《樂昌分鏡》、《王煥》等。
元代是我國戲曲史上第一個黃金時代。元雜劇是在宋、金雜劇院本的基礎(chǔ)上，吸取唱賺、諸宮調(diào)等民間音樂的藝術(shù)成就，于金、元間逐漸形成的一種新型戲曲形式，因?qū)Ｓ帽狈揭魳罚砸喑１环Q為北曲。元雜劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，一本雜劇通常分為四折。第一折前或折與折之間還有類似序幕或過場性質(zhì)的楔子；在音樂上每一折由宮調(diào)相同的若干曲牌組成一個有引子和尾聲的套曲形式，四折用四個不同宮調(diào)的套曲；元雜劇通常只有正末或正旦一個角色歌唱，其他角色只說不唱。元雜劇的勃興與當(dāng)時蒙古族統(tǒng)治者推行民族歧視政策有關(guān)。許多漢族知識分子因政治上沒有出路，于是借雜劇抒其不平，同藝人合編劇本，甚至同臺演出，加速了雜劇藝術(shù)的發(fā)展，并產(chǎn)生了創(chuàng)作《竇娥冤》、《拜月亭》的關(guān)漢卿，《西廂記》的王實甫等一大批優(yōu)秀劇作家。
宋金元間，我國戲曲已形成了南北戲曲音樂的不同風(fēng)格特點(diǎn)，“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉(zhuǎn)為主”，“北之沉雄，南之柔婉”，為明清戲曲多樣化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
四、樂器、器樂和樂論
在器樂方面，宋代的琴家常以描寫自然風(fēng)光、隱世生活表這個人幽深思緒為主，有時也反映對國事及民族安危的憂患之情，代表作有南宋浙派琴家郭楚望的《瀟湘水云》、《泛滄浪》、《飛鳴吟》，毛敏仲的《樵歌》，徐天民的《澤畔吟》，劉志芳的《鷗鷺忘機(jī)》，以及姜夔的琴歌《古怨》等?！稙t湘37水》的作者觸景生情、寄寓他對祖國淪亡的感慨之作。全曲音調(diào)流暢，跌宕起伏，堪稱宋代琴曲中的杰作。琵琶曲則有明代以前產(chǎn)生的《海青拿天鵝》。
宋元間在民間瓦肆及其他游樂場所，還經(jīng)常有由雙韻合阮咸，嵇琴（即奚琴）合蕭管等的“小樂器”；或用方響、笙、笛、小提鼓等組合的“清樂”；以及蕭、管、笙、軋箏、嵇琴、方響等的“細(xì)樂”等器樂小合奏表演。這些小合奏回音響輕細(xì)，音色清越，別有風(fēng)味，成為當(dāng)時一個極有特色的民間樂種。
在樂器上，尤為引人注目的是唐代出現(xiàn)的奚琴，到北宋時發(fā)展到“馬尾胡琴”，初步確立了后來廣泛流行的“胡琴”類拉弦樂器的形制。宋元間還出現(xiàn)了三弦、雙韻、勃海琴、葫蘆琴、火不思等彈弦樂器，云璈（即現(xiàn)今云鑼）和銃鼓兩種敲擊樂器，以及嗩響等吹奏樂器。元代還由中亞地區(qū)傳入了早期的管風(fēng)琴——“興隆笙”，但未能廣泛流行。
宋元文人的音樂思想理論研究有所發(fā)展，但常有稽古保守的傾向。樂律學(xué)方面有沈括、張炎、蔡元定等對律調(diào)的研究，蔡元定的十八律理論，以三分損益的十二律為基礎(chǔ)，而于黃鐘、太簇、姑冼、杯鐘、南呂、應(yīng)鐘六鐘后各增加一個比本律高一個音差的變律，得出了十八律。它從理論上解決了旋宮后音階的音程結(jié)構(gòu)不一致的困難，但從實踐上并不是理想的方法。
這一時期重要的音樂論著有宋代蔡元定的《律呂新》、陳腸的《樂書》、張炎的《詞源》、王灼的《碧雞漫志》；元代芝辌的《唱論》和周德清的《中原音韻》等
▎夏野,四川廣安人,1924年生,上海音樂學(xué)院教育專修班畢業(yè),師從沈知白先生。先后擔(dān)任上海音樂學(xué)院民族音樂教研組副組長、音樂學(xué)系副主任、中國律學(xué)學(xué)會副會長、東方音樂學(xué)會副會長、《中國民族音樂大系》主編等。1987年上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會授予其“為文藝教育事業(yè)做出貢獻(xiàn)”的榮譽(yù)證書;1992年獲國務(wù)院頒發(fā)的“為發(fā)展我國文化藝術(shù)事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)”證書等。重要著作有《戲曲音樂研究》、《中國古代音樂簡史》等,主要論文有《南宋作曲家姜夔及其作品》、《中國古代音階、調(diào)式的發(fā)展和演變》、《古代犯調(diào)理論及其實踐》、《關(guān)于“瑟調(diào)”的調(diào)式及陳仲儒“奏議”的?？眴栴}》、《燕樂音階與“八音之樂”》等。
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