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這一段歷史包括宋（遼、金）、元、明、清，其特點是：不但以前占主導(dǎo)地位的歌舞音樂繼續(xù)有所發(fā)展，而且產(chǎn)生了許多新的音樂品種，從而使聲樂和器樂得到了全面發(fā)展，成為中國近代音樂的基礎(chǔ)。

如前所述，中國的音樂，在隋唐以前一直被深鎖在高門大宅里，普通平民雖然是音樂的創(chuàng)造者，也是新的音樂品種的提供者，但卻并不能最終享有它們。這種現(xiàn)象在隋唐時終于有所改變，那時侯，佛教寺院的廟會之類附帶著成了平民的音樂活動園地，酒樓也時有詩歌的演唱。到宋代以后，進一步出現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變。由于工商業(yè)發(fā)展，都市繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱之為“瓦市”、“勾欄”，“瓦市”“勾欄”在都市之中，既經(jīng)營貿(mào)易，也進行平民藝術(shù)的演出活動。如果說宋代以前的音樂幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那么，宋代以后的音樂就要以這些“瓦市”、“勾欄”，還有其后的“戲樓”、“茶館”等的演出為代表；對于歷史來說，宮廷音樂已無足輕重。所以，宋代前的中國音樂史幾乎是宮廷音樂史，宋以后事實上已是市民（或平民）的音樂史。

“瓦市”又稱“瓦舍”、“瓦子”，實指在城市的曠場（一般為瓦礫場）上形成的交易市場，“瓦市”中設(shè)有為數(shù)不等的“看棚”，即上架布棚，四周用繩網(wǎng)或草薦圍起的簡陋表演場地；有些“看棚”中心設(shè)低矮欄干，將觀眾與表演者分開，這種看棚就稱為

“勾欄”（“勾欄”是欄干的別名）。宋代已有以在路邊場地表演各種雜技、說唱故事、雜劇等為生的賣藝人，俗稱“路歧人”。他們也藉“看棚”表演。“看棚”不賣票，而是邀人觀看（故又稱“邀棚”），一個節(jié)目結(jié)束或演至要緊關(guān)頭時停住，向觀眾收費，然后繼續(xù)表演。在“看棚”（“勾欄”）內(nèi)表演的藝術(shù)品類非常豐富，其中有關(guān)音樂的就有嘌唱、唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)、雜劇等多種。這些都是宋以后新出現(xiàn)的音樂門類。

嘌唱和唱賺是藝術(shù)歌曲。嘌唱是取現(xiàn)成的令曲小詞，經(jīng)過變奏、變調(diào)處理而進行演唱的音樂品種。唱賺則選擇一些流行的歌曲，組織在同一宮調(diào)內(nèi)，前加引子，后有尾聲，歌詞從頭到底只用一韻。也就是說，唱賺所唱，是一宮、一韻、多曲外加頭（引子）尾（尾聲）的歌曲。唱賺所選用的曲調(diào)，有大曲、（宋大曲。其歌詞是長短句，與唐大曲歌詞為五、七言不同；曲調(diào)也應(yīng)有變化，不可能是唐時舊貌）、曲破（宋大曲與曲破是分成兩類的）、嘌唱、番曲（外族音樂）等，這些曲調(diào)也就成了曲牌。唱賺的伴奏樂器有笛（指橫笛，下同）、鼓、板。唱賺首先將曲牌聯(lián)綴組合，并由此而創(chuàng)造出一種新的曲式結(jié)構(gòu)。

鼓子詞和諸宮調(diào)都是說唱，其說和唱都得圍繞一定的故事內(nèi)容展開。但鼓子詞音樂較簡單，往往反復(fù)演唱同一曲調(diào)，不過它有伴唱，可以減少一些單調(diào)之感。諸宮調(diào)比鼓子詞前進了一大步，它是11世紀時在北宋首都汴京（今河南開封）瓦子勾欄內(nèi)賣藝的澤州（今河北平泉附近）人孔三傳首創(chuàng)的。孔三傳所創(chuàng)的諸宮調(diào)的主要特色在于結(jié)構(gòu)，它把同一宮調(diào)（調(diào)高）的一些曲調(diào)（即曲牌）聯(lián)合成一組；而各組之間的宮調(diào)卻不相同（所以叫做“諸宮調(diào)”）。其曲牌來源于唱賺（包括宋大曲）、詞曲及當時的民歌。顯然，諸宮調(diào)是在唱賺基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。諸宮調(diào)的伴奏樂器也與唱賺相同，是笛、鼓、板。比較晚些的《西廂記》諸宮調(diào)（比孔三傳約晚一個世紀），已經(jīng)用到14個宮調(diào)，基本曲牌達151個。更值得注意的是，對這些曲牌的運用，并不是一成不變的，有時往往會根據(jù)內(nèi)容的需要而在不同的方面作出突破，例如變奏，變更句式等等，這就是基本曲牌的變體?！段鲙洝吩谶@151個基本曲牌的基礎(chǔ)上，共產(chǎn)生了293個變體。諸宮調(diào)在曲牌組合、宮調(diào)轉(zhuǎn)換、體式變化等多方面作出的總體性創(chuàng)造，為中國音樂發(fā)展史樹起了一塊里程碑。

“雜劇”最早見于唐代，那意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節(jié)目。“雜”謂雜多，“百”也是形容多；“戲”和“劇”的意思相仿，但都沒有今天“戲劇

”的意思。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實稱得上“雜”的，包括有歌舞、音樂、調(diào)笑、雜技，它分為三段：第一段稱為“艷段”，表演內(nèi)容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調(diào)笑，或間有雜技。三段各一內(nèi)容，互不連貫。

雜劇的音樂，有些直接取自宋大曲，有些則來源于民間小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，稱為“摘遍”；宋大曲的結(jié)構(gòu)也已遠較唐大曲簡單。

北宋以后，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質(zhì)上與宋雜劇卻沒有區(qū)別。

北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產(chǎn)生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產(chǎn)生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結(jié)構(gòu)可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構(gòu)成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概后來受到宋雜劇的影響，也采用唱賺、詞調(diào)和大曲的部分曲調(diào)。南戲雖不講究宮調(diào)，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規(guī)律，曲牌聯(lián)接已有一定次序。在南戲的舞臺上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。

南宋時，北方和南戲?qū)χ诺淖畛跏墙鹪罕荆s劇），1234年金亡于元，便形成元雜劇和南戲并行發(fā)展的格局。元雜劇是在宋（金）雜劇和諸宮調(diào)基礎(chǔ)上興起的新雜劇，它既與宋雜劇不同，也與南戲不一樣。元雜劇的結(jié)構(gòu)，在音樂上以“套”為單位（其戲劇結(jié)構(gòu)則以“折”為單位；每“折”戲用一“套”曲），所謂一“套”，與諸宮調(diào)的一組相象，都是把為數(shù)不等的不同曲調(diào)編集在同一宮調(diào)內(nèi)而形成的。一“套”的唱詞也一韻到底，而且?guī)缀趺烤溲喉?，不押韻的較少。元雜劇一般由四“折”加一“楔子”構(gòu)成一本連貫的戲。四折也就有四“套”曲調(diào)。“楔子”插在一二套或三四套之間，或加在套前，但楔子不用長套曲調(diào)，一般用[仙呂·賞花時]一曲（“仙呂”指其宮調(diào)屬“仙呂調(diào)”，“賞花時”為曲牌名。不少曲牌名來源于其最初取作曲牌時唱詞的前幾個字，故曲牌名一般只有相區(qū)別的意義，與標題音樂的標題不同），或者加上一首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人說是前后的“后”字繁寫體的省寫，若按其說，則“么篇”等于“后篇”。但按音樂內(nèi)容而言，“么篇”實即前曲的變體。）元雜劇的曲牌來源很廣泛，有唐宋詞調(diào)、諸宮調(diào)和一些外民族歌曲。相對于南戲所用為“南曲”，元雜劇的曲調(diào)便通稱為“北曲”。前面說過，諸宮調(diào)《西廂記》曾用到14個宮調(diào)。到元代，元人寫的《唱論》列了17宮調(diào)，但同是元人寫的《中原音韻》只列了12宮調(diào)，實際上元雜劇所用宮調(diào)更少，僅9個而已（常用的只7個）。即使這9個宮調(diào)，相傳至今，在實際使用時也因角色不同而可隸入不同調(diào)高，具體即如下表：

元曲九宮名	可對應(yīng)的今調(diào)名
正宮	D、C、^bB
中呂宮	D、C、F
南呂宮	^bE、D、C
仙呂宮	D、C、G
黃鐘宮	F、^bE、G
大石調(diào)	D、C
雙調(diào)	A、G
商調(diào)	F、_bE、D、C
越調(diào)	F、^bE

燕樂的宮調(diào)本來應(yīng)有其音高和音列方面的限定意義的，至元雜劇，這些意義已經(jīng)基本失掉了，這可能與主要伴奏樂器由唐的琵琶到宋的篳篥再到元雜劇的笛的變化，（元雜劇的伴奏樂器也用笛、板、鼓。）以及雜劇曲調(diào)必須適應(yīng)單獨演唱者的嗓音條件等原因有關(guān)。元雜劇和南戲不同之處，不但在結(jié)構(gòu)上前者為“四折一楔子”，后者以“出”為單位，普通一戲即有二、三十出之多；音樂分類上前者所用為“北曲”，后者為“南曲”，而且在于前者四折始終由一個男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能說話不能唱，即使唱，也只能唱與主角的套曲無關(guān)的短小曲調(diào)，而南戲如前所述，卻是一般角色都能唱，也沒有宮調(diào)限制。顯然，南戲較元雜劇可塑性強些，因此就更有發(fā)展的潛力?？墒窃獪缢我院?，南北一統(tǒng)，元雜劇隨其政治、軍事勢力進入南方，南戲一時幾被遮沒。但元代中期，形式比較自由的南戲首先采北曲與南曲共同構(gòu)成“套數(shù)”（即套曲），稱為“南北合套”，使戲劇的音樂兼具南北之長。一般說來，北曲雄健剛勁，南曲平和柔美。中國音樂的風格歷來以南北的區(qū)別最顯著，自《詩經(jīng)》－－《楚辭》，至《相和歌》－－《吳歌》、《西曲》，莫不說明了這一點，但至今依然存在的北方音樂剛勁，南方音樂平和的風格差異，恐怕是南北朝以后逐漸形成的。元雜劇后來也用“南北合套”，不過那時雜劇已開始走向衰落。上述唱賺、諸宮調(diào)、南北曲的音樂，在后來的昆曲中都有某種程度的保留。宋以后得到明顯發(fā)展的另一類“平民音樂”是“文人音樂”，主要是琴樂。琴在漢末以后

，產(chǎn)生過《廣陵散》、《酒狂》、《幽蘭》等流傳至今的名曲。發(fā)展至唐代，已由地區(qū)或琴家風格的不同而有吳聲、蜀聲、沈家聲、祝家聲等不同稱號，出現(xiàn)了流派雛形。宋代以后，雖然因為宋太宗特別愛好琴和阮，使這兩件樂器在宋代宮廷中受到過特別重視（因此而有“閣譜”），但琴在社會上仍漸而成為幾乎是文人專習的樂器，也是不可逆轉(zhuǎn)的歷史現(xiàn)象。宋代由演奏藝術(shù)的不同而形成了京師（汴京，今河南開封）、江西、兩浙等流派。宋末，浙派已獨占鰲頭。浙派杰出的代表人物是郭沔（1190年前－－1260年后），他曾編集過琴譜，并創(chuàng)作了《瀟湘水云》、《秋鴻》、《泛滄浪》等在歷史上有一定影響

的樂曲，尤其是《瀟湘水云》一曲，借瀟湘合流、云水蒼茫的景色，抒山河破碎、身世飄零的感慨，旋律開闊，起伏跌宕，至今依然不失為琴家絕唱。自宋以來，琴一直在文人中間傳承不歇，明代以后，更刊印了大量的樂譜（包括樂器介紹、演奏技法和美學理論），琴樂的流傳構(gòu)成了中國音樂歷史上很奇特的一頁。宋時的文人音樂還有詞樂，以姜白石（約1155－－1221）的創(chuàng)作最為突出。姜白石沒有做過官，是個徹底的文人，他的詞寫得很好，是宋代有代表性的詞家之一。他也懂音樂，能作曲，共創(chuàng)作了14首詞曲。他的詞曲抒發(fā)了自己真實的感受，也很感人。1176年，姜白石路過揚州，見到被金兵劫掠后揚州的凄涼景象后所寫的《揚州慢》，就是其中的一首。這些樂譜經(jīng)過現(xiàn)代音樂家的艱苦努力，已經(jīng)被譯出了。

宋以后，舊有的篳篥、琵琶、箏、笛、笙、簫等樂器得到了進一步發(fā)展，都曾用來獨奏。

篳篥在宋大曲中地位與唐大曲琵琶相同，是為首的樂器，所以宋時稱篳篥為“頭管”。宋時也出現(xiàn)了許多新樂器，其中對后世影響最大的是胡琴類樂器的“祖先”奚琴。12世紀初成書的陳《樂書》說它是“胡樂”、“奚部所好之樂”，說明奚琴也是外來樂器。據(jù)此書所畫圖形，奚琴的形制與近代胡琴相類，只是當時不用“弓”，而用竹片擦弦。（同時期西北還有稱為“馬尾胡琴”的樂器，與奚琴不是同類樂器，大概是《元史》中所說“制如火不思”的“胡琴”，后失傳。）宋代奚琴已加入宮廷樂隊的編列，演奏人數(shù)多達11人，超過了琵琶。有記載說11世紀時有一位宮廷樂工演奏嵇琴（宮中避忌胡名，故稱奚琴為嵇琴），忽然斷了一弦，他就在剩下的一根弦上繼續(xù)奏完全曲?？梢姰敃r有些奚琴演奏家的技巧已經(jīng)不低，因為這必須更換把位才能做到。

明、清時期，說唱和戲曲的品種越來越豐富，成為音樂最重要的兩大體裁。說唱以南方的彈詞和北方的鼓詞（后稱大

鼓）以及流行南北的牌子曲為主。彈詞的歷史可追溯到宋時的“陶真”（陶真是用琵琶伴奏的說唱，流行南方），明時記載已稱“彈詞”，但也有仍稱陶真的。清代彈詞用琵琶、三弦伴奏十五），三弦也是宋元時期出現(xiàn)的新樂器。音樂上也形成了因優(yōu)秀演員的創(chuàng)雜邙用其姓作為曲調(diào)名稱的習慣，如“馬調(diào)”、“俞調(diào)”之類。鼓詞很可能是宋代鼓子詞的繼續(xù)發(fā)展，但現(xiàn)存鼓詞的傳本只能見到明代16或17世紀印刷的。后來稱鼓詞為大鼓，它又因流行地區(qū)的不同，伴奏樂器的不同而有不同的名稱，如京韻大鼓流行京、津，梨花大鼓用犁鏵片相擊等等。大鼓的主要伴奏樂器為鼓、板、三弦。

彈詞和大鼓的音樂已不再采用曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)，而用板腔體式，即主要以節(jié)奏形式的變化作為樂曲結(jié)構(gòu)的支柱，樂思發(fā)展的手段。這一結(jié)構(gòu)形式恐是積累并總結(jié)了曲牌運用中的變體規(guī)律，并強調(diào)了由漢語特點形成的文學上的對偶句式影響下的音樂句式結(jié)構(gòu)而最終形成的，它的基本素材只有一對上下樂句（或四句），整首樂曲即以這一對上下句（或四句）作各種自由反復(fù)構(gòu)成。曲牌聯(lián)套的句型句數(shù)都隨所用的曲牌而有一個基本的規(guī)定，板腔體卻可以不再有這些規(guī)定，改用每一句七字或十字的整齊句型，句子數(shù)量也可多可少，可視故事情節(jié)發(fā)展的需要增減，比較自由、靈活，板式（節(jié)奏型）的變化、發(fā)展也賦予音樂以更多而鮮明的色彩層次，從而使音樂的戲劇性大為加強。

牌子曲，顧名思義，是由歷來的南北小曲（曲牌）作為音樂主體的，各地牌子曲的名稱不同，有的稱清音、清曲、文場等等。牌子曲的伴奏樂器主要有琵琶、三弦、板等，

因時代和地區(qū)不同，也加用諸如箏之類樂器。牌子曲突破了南北曲只用同宮調(diào)曲牌入套的限制，往往在一套內(nèi)運用不同宮調(diào)的曲牌，用轉(zhuǎn)變調(diào)性造成音樂的對比、發(fā)展。明清以來產(chǎn)生的說唱品種，許多都傳承至今，仍活躍在音樂舞臺上。在幾百年的傳承過程中，音樂上恐會有不同程度的變化，但因為從來是口口相傳，沒有曲譜，所以具體的變化卻無從從文獻上得到證實。

明代（1365年以后），南戲又逐漸嶄露頭角稱為“傳奇”，當時流行浙江的有余姚腔、海鹽腔，流行江蘇的有昆山腔，流行江西的有弋陽腔。但只有昆山腔和弋陽腔流傳了下來。昆山腔原只盛行蘇州。明代中期，經(jīng)過魏良輔的改革，創(chuàng)立“新”腔，稱為水磨調(diào)，用于清唱。后來魏良輔的友人、劇作家梁伯龍又就水磨調(diào)寫了劇本《浣紗記》，水磨調(diào)終于搬上了舞臺，并很快壓倒了其它一切聲腔，一時成為最引人注目的戲曲，并流傳南北各地，這就是昆曲。所謂水磨調(diào)，是說音調(diào)極其細膩柔婉。江南人磨米粉，加水磨出來的最細膩滑潤，所以用“水磨”來稱呼其因經(jīng)過各種處理而變得細膩柔婉的曲調(diào)，倒很貼切。昆曲并不專唱昆山腔，實際上它是集南北曲之大成的；南、北曲在昆曲中已融為一體。不過這是經(jīng)過“水磨”的融合，因此不問南曲還是北曲，在被加“水”又經(jīng)“磨”的同時，或多或少都失去了一些自己原有的東西。所謂“水磨”，考究下來，不外乎是將旋律加花（添加樂音）使之宛轉(zhuǎn)，節(jié)奏拉寬使之舒緩。所以原來的南北曲和昆曲的關(guān)系，確實也和米粒與水磨米粉之間的關(guān)系差不多。

昆曲在明末已顯出衰落景象。明末清初（17世紀中葉），新的戲曲聲腔在南北各地紛紛興起，而

且此起彼伏，名目繁多，后來以梆子腔和皮黃腔影響最大。它們的音樂結(jié)構(gòu)形式，都不是如昆曲（包括以前的南北曲、諸宮調(diào)、唱賺）那樣的曲牌聯(lián)綴，而是上文提到過的“板腔體”。說唱和戲曲都有用板腔體的，到底誰先誰后，還難下結(jié)論。而戲曲音樂的板腔體大約是因為須直接表現(xiàn)戲劇情節(jié)的原因，比說唱音樂的板腔體要成熟得多。其它許多影響范圍較小的戲曲（通稱為“地方戲”）大多仍以“曲牌”為音樂的主要結(jié)構(gòu)成份，曲牌來源則以當時當?shù)氐男≌{(diào)，或說唱，或歌舞音樂為主。

昆曲、梆子、皮黃腔（清中期以后稱為“京劇”）和多數(shù)早、晚不同的地方戲都一直流傳至今。

元雜劇、南戲、昆曲的伴奏樂器

都以笛為主，加上鼓、板，十分簡單。昆曲的伴奏樂器后來有所增加，最重要的變化是加用了鑼、鈸、小鑼、板鼓（有時加堂鼓）等一整套組合成所謂“鑼鼓”的打擊樂器。“鑼鼓”以簡單的幾件樂器，象萬花筒一樣將音色、節(jié)奏巧妙地加以變化而形成各種不同類型的組合，以表達諸如激烈、喜慶、緊急、舒徐

、輕松、……等各種情緒、氣氛，可謂達到了出神入化的地步。打擊樂（鑼鼓）在戲曲音樂中從此占有舉足輕重、不可替代的地位。在戲曲樂隊中，旋律樂器稱為“文場”，鑼鼓稱為“武場”，鑼鼓已與旋律樂器平分秋色，而執(zhí)板又兼奏板鼓者便成為戲曲樂隊中的指揮。后來的各種戲曲均效法昆曲，充分發(fā)揮了鼓、板的指揮和鑼鼓的作用。

清代以后興起的各種戲曲，大體上不再用笛作主奏樂器，而用新出現(xiàn)的、在宋代奚琴基礎(chǔ)上加以改造成的各種“胡琴”類弓弦樂器主奏，例如梆子大都用板胡，

京劇用京胡，各種地方戲大都用二胡。弓弦樂器在清代以后越來越顯出它的重要了。

器樂發(fā)展比較遲緩，到清代才比較成熟。早在宋代，曾有一種撥弦樂器和吹管樂器的合奏形式，稱為“細樂”。而“鼓吹”形式則從漢代以后一直沒有斷絕，宋以后尤盛。后來民間也發(fā)展起了由“鼓吹”脫胎而來的一些合奏形式，例如“笙管樂”、“鼓樂”等。明清之際，流行過稱為“弦索”的器樂合奏，并傳留下1814年的手抄譜，一共有十三套樂曲，由琵琶、三弦、箏、胡琴四種弦樂器演奏。

中國很早便知道了音階各音之間的關(guān)系和生成規(guī)律，并稱有固定高度的樂音為“律”。中國研究“律”的學問（也即“律學”），早在春秋時期就產(chǎn)生了。律學當然是在音樂實踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但不久便脫離了音樂實踐。因為律有12個，一年也有12個月，由于數(shù)字上的相同，早在戰(zhàn)國時期，音樂的律和年月的歷便被認為是內(nèi)里一致的事物而被同等看待了。而歷又被視為統(tǒng)治者的命脈，是自己的統(tǒng)治“應(yīng)天承運”的標志（所以一個新朝建立的頭等大事就是“定正朔”，新頒歷法），所以與對歷的重視和詳細研究、計算一起，律也一直受到重視和詳細研究、計算。大約全世界只有中國，不少古代的律學家才同時又是歷學家、天文學家。這也是中國從古以來律學一直能得到持續(xù)發(fā)展的根本原因。但這使得律學計算的成果對除雅樂外的社會的影響并不明顯，關(guān)系較大的恐怕只能是“黃鐘”律高標準的確定。（歷朝的黃鐘標準常常變換，直到宋以后才基本不變。）但是計算的精密和方法的改進對于尋求樂音間的各種可確定關(guān)系總是有好處的。到明代，大學者朱載終于由計算方法的改變而求得了12律之間完全平均的音高關(guān)系，這就是12平均律，朱載稱為“新法密率”，即由新方法而求得的各律之間最精密的比率。這一發(fā)明詳細地記載在他1584年成書的《律學新說》中，他的發(fā)明比西方約早一個世紀。不過由于當時樂器制作的條件限制，他的發(fā)明并不能用于音樂實踐之中，到后來，連他的學說也或者漸漸給人遺忘了，或者并不能看出它里面深刻的革命意義。從律學上說，十二平均律的發(fā)明是音樂從古代走向近代的基礎(chǔ)，然而中國音樂從古代走向近代，卻已是朱載發(fā)明十二平均律三百年之后的事了。

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