● 李金河
31、遼寧倫杰賢以草書鳴世，他的草書從規(guī)矩的二王書脈中來，逐漸走向跌宕狂激，近年來書風越發(fā)激烈：我發(fā)現(xiàn)遼寧書家自從聶成文的草書狂起來之后，相繼有很多草書家的膽子也變得大起來，而現(xiàn)在當聶成文開始收斂起來后，他們卻無法抑制住噴突的狂氣了。倫杰賢的草書（確切說是行草）大膽又大膽，甚至有走向狂怪粗俗的趨向，用筆時時有“慘烈”狀——筆尖叉開枯筆狂掃，我感覺作者受徐渭、尉天池、聶成文書風影響很大。不可否認，作者有些作品精力彌漫、神采飛揚，很大氣而不失輕盈的流動感。只是近年有些作品夸張有些過火，動中求動，快中求快，糙中求糙，險中求險，使欣賞者將本來是激狂極點的瞬間感受被偏激的筆墨強行拉長，而且是從作品的開始一直延續(xù)到結尾，連平一平心跳、穩(wěn)一穩(wěn)心神的機會都沒有，大險絕必有大平穩(wěn)輔之。藝術之中如果缺乏“陰陽”或曰矛盾對立的話，必有大病存焉；另外，作者的結字構成法有俗化傾向，幾乎沒有向右傾斜者，一律向左傾倒，雖然這樣可以產(chǎn)生向左飛動的整體效果，但是過于整齊劃一的傾側會不會已經(jīng)悖離了草書尤其是大草活潑多變的本質特征呢？會不會與藝術的自然要求相抵牾呢？另外，作者字與字很少牽連，過于夸飾的一些線條將力勢發(fā)展到極限而毫不顧忌作品整體力勢的合理伸縮分配，這也更加阻礙了行氣的流通；用筆上，在一味求狂的心態(tài)下線條質量下滑嚴重，一些筆線干枯開叉，經(jīng)不起品味?；仡^看看傅山、徐渭這些狂書作品，雖偶有幾筆失勢但整體看線條質量頗佳，枯而不干，糙而不野。如果為了追求狂而以喪失線條的質量為代價，那是不值得的：“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“與眾同者俗物，與眾異者奇材?！比慌c眾“異”還要本乎藝理方可為“奇材”，否則“異”而不“材”的現(xiàn)象在古今書法史中并不鮮見——比如鄭板橋失敗的“六分半書”。
32、上海張森成名很早，他的隸書結字原型為《曹全碑》，結體和章法沒有什么特色，高處僅在于線條：他的線條避直取曲，加進了行進起伏的流動感，在特定的歷史時限中看既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，曾得到很多人的追捧。等人們的審美水平和藝術鑒別力提高之后，會發(fā)現(xiàn)這種幾十年不變的風格其實立足點就是那個線上的彎曲和抖動，久看無奇。這種淺表化的、立足于一筆一技的創(chuàng)新很難得到人們的持久掌聲。這種曲曲折折的線看似不規(guī)則，實則很有規(guī)律，以一橫畫為例，打上一個中心線，它的曲折線是緊緊圍繞這個潛在的中心線上下抖動的，就如一條拉的半開的彈簧，表面看很曲折，其實整體是直的。這種局部曲整體直、局部動整體僵的線條只能算成功一半，線曲而心不跳躍其書欲動而不知動也。當人們看到了很多古今隸書作品，追求更大的創(chuàng)新則是每一位有追求書家的理想。他的學生鮑賢倫創(chuàng)作的秦隸氣格高古，可以看出書家更迭之快。對于老書家，你如果不進步，就會被你的學生迅速超過，新世紀的書法人進步是飛速的，令人驚訝的。老書家大多缺乏“敢于古人比肩”的氣魄。
33、遼寧魏哲行草學明代書家張瑞圖，不過，他把張瑞圖的線條學薄了、學輕了、學淺了：張瑞圖的以折代轉變?yōu)閿喙P或輕筆直轉，張瑞圖的以筆做刀入木三分變?yōu)楦≡昙饪?，張瑞圖的桀驁不馴的創(chuàng)新精神變?yōu)榕哪×?，去古賢遠甚。學張瑞圖的字主要是對“棱角”的處理，張書有棱角但不乏肉、不乏沉雄之態(tài)，私以為張書為古來最具“碑”骨者。張懷瓘云：“棱角書之弊薄也?！蔽赫軙袄饨恰庇小氨 薄ⅰ奥丁?、“尖”之病。風格過于逼近某家這本身就是為藝之大忌，可是遍觀書壇，學今人、學古人酷似者竟然成為名家，真是匪夷所思——而且，偏偏是人們見怪不怪了，書家本人也會在潛意識中將古人的既定個性風格理想化地覆蓋在自己身上升華為自我風格——比如徐渭書法有個性，而某某學了徐渭書法后自以為也很有個性，其實忘掉了自己是在學別人的風格——這叫掩耳盜鈴式的名家書風自我遷移。其緣由，我以為這與當代注重技巧，唯技巧論有關。你看當代很多名家都是臨某個碑帖有真功夫而走紅。人們似乎不太在意風格的高下，技巧即風格，或曰風格即技巧而已。這種認識誤區(qū)導致當下青年書家習書自始至終沒有將風格創(chuàng)新意識貫穿始終，而一旦獲獎或成名即代表已達至藝術的頂峰，隨后年齡增長，大量書寫賣字體，眼花手疲，精細的技巧日下矣。所以理解古人是個漫長的過程，理解后再蛻變是個痛苦的過程，書風明顯烙有他人印記乃藝術上的失敗。
34、湖北徐本一的行書舉手投足間規(guī)規(guī)矩矩，穩(wěn)扎穩(wěn)打，雖無大的創(chuàng)造但亦不隨人腳后行。近年來風格走向了激烈，用筆也不老實起來，而且玩起了榜書，足見先生是一位不甘寂寞勇于創(chuàng)新的書家。我們知道，行書書家有各自的結字原型，有的是顯現(xiàn)的，有的是潛在的。徐本一的結字原型為那種穩(wěn)中求結構內(nèi)部分割變化者——也就是說，他的字是在一個穩(wěn)穩(wěn)的，方方的字形框架內(nèi)將里面的筆畫適當移動原有位置，產(chǎn)生視覺的新奇變化。結字原型的泛常還是獨到與否決定著行書家可能達到的藝術創(chuàng)新高度，由于徐本一這種結字原型較為泛常化，作品氣韻較“實”，又沒有文人氣的滋養(yǎng)，所以他的作品風格高度一般。那么，一般化的風格不管你將某個字形盡力夸張也好，盡力用枯筆也好，變成丈八榜書也好，他的“質”不變。故此，書家用功我以為是“字內(nèi)功”——即多在結字原型上下苦功，動腦筋而不必在“字外功”上百變。藝術，看的是內(nèi)質，拼的是風格。
35、江蘇黃惇行草宗法二王、董其昌等，書風暢達而不媚俗，然其書多年來一直沒有質的飛躍。其實黃惇對于帖系筆法有著精深的理解，對于藝術創(chuàng)新也有著獨特的視角——比如其篆刻取法青花瓷押這一冷門資源而成就個性化的篆刻風格，而對于書法他還缺少這種獨特的視角和積極的創(chuàng)新精神。這使其書處于古人的夾縫中，雖然氣格高雅但終難高標獨立于藝壇。分析黃惇的字形，很少有變化，《圣教序》及二王行草書的變化規(guī)律很少能夠運用進來，那是一種既不俗也并不特別好的結構——中性；用筆上黃惇很注重筆筆中鋒，雖然他未必這樣認為，但是落實在作品上是如此，我們看到他的筆尖能按又能提起，圓潤的線態(tài)、輕盈的節(jié)奏等特別追求準確大量中鋒的運用，雖偶有枯筆，但是這種枯筆按下的幅度十分有限，線面無法向兩側多維擴展而出現(xiàn)意外之筆，屬最簡單直白的枯筆，效果比較泛?；＿@種帖系的風格往往是不求筆墨的意外效果而是求意外之境。但是黃惇似乎又不特別追求董其昌式的清淡，他似乎還要兼顧一些雄強的東西。這樣一來，平庸的結字、拘束的用筆、中庸的創(chuàng)作心態(tài)，導致其書始終沒有樹立起獨特的個性。書法風格的選擇應該走“極端”之路，若追求淡雅，那就像其昌一樣，達到清淡雅逸的極致；求雄強，那就走顏真卿、李邕式的陽剛；追求險絕，那就走米芾、楊維禎式的不羈。藝術最忌諱磨平棱角的中庸——什么都有，也就意味著什么也都沒有。
36、四川侯開嘉的篆書、隸書，或者篆隸雜糅的書法充滿著力量，筆實墨飽，當代這種近似風格的書家還有河北的姚小堯先生。羊毫筆重墨枯筆之線是從康有為開始有意且當做一種個性化筆法來大量使用的，這種筆法擴展了線條的表現(xiàn)空間。侯開嘉的用筆很追求一種力感，這種力感甚至可以讓人感覺到物理力的存在。起筆濃墨厚重，然后墨量減少，在線條尾部形成枯筆，這種筆法如果機械地使用、機械地表現(xiàn)會使審美感官感到疲倦。又由于筆筆實，筆筆氣滿，線條中就缺少對立的因素，會傷氣而難逸，傷神而不清，傷韻而不幽。比如古代造像記《始平公》，最粗的用筆當中必然會有很細的筆畫進行調(diào)節(jié)，所以久看而真力彌漫，久看而無油膩氣：侯開嘉這種用筆有時候有些油脂感也有些村夫氣。同樣是重筆大墨，陸維釗先生的作品就不存在這個現(xiàn)象，其原因若經(jīng)過仔細比對就會發(fā)現(xiàn)不同點：陸之線條有力量而關鍵在于富有“彈力”，在重、大、黑中有“潤”感：此乃候開嘉未到處。
37、北京張書范魏碑書直追張裕釗，早年酷似，用筆做作僵板，近些年來風格有些變化：用筆抖顫、用墨加重，做作氣很重。這種抖顫線條是否受《鄭文公碑》影響？不得而知，賞評我們最后還是看作品。當年清代書家李瑞清就走了一條做作機械的抖顫筆法，為人所譏，而今歷史又來了一個輪回，不過張書范之習氣與前輩同而藝格、名位則差多矣。張書范這種顫抖與李瑞清有極大相似處：每寫一線，看似行筆趨向具有多維特征，其實它的行走路線早已定好，沒有古人那種隨意而生、順勢游走的自然態(tài)，它是在固定的線條上有節(jié)奏地向兩側抖動飄移，使線條產(chǎn)生鋸齒狀，造成一種貌似蒼澀古樸的金石感。在極規(guī)則的結構中、線路中用極機械的方法去表現(xiàn)自然的金石氣，其失敗必然。自清代以來，學魏碑者眾，成功者稀。前人的經(jīng)驗和失敗的教訓我們應該認真吸取。魏碑字通常由于線條較之帖系字的線條面積大，用筆特異，故此正確的用筆方法和創(chuàng)作審美觀特別重要，張裕釗為一代大家，但是他的習氣很重，學之者應避俗就雅。魏碑表現(xiàn)力感、表現(xiàn)金石氣、表現(xiàn)方筆魄力之美等等都有一個重要的前提——自然。如果違于自然，必已入斜道。帖重韻而碑重質，碑書的“質感”如果誤讀，那么后果是相當不妙的，你的創(chuàng)造越大，離題就越遠。易中天先生講過一句話：“人生如果錯了方向，停止就是進步?！贝苏Z極有深意。由于方筆或某類圓筆魏碑十分注重空間感的營造，于時間流程多有失略，故人們大倡碑帖結合，也就是以帖的時間強度激活魏碑的空間。張裕釗之失多在于缺少帖氣，丟失了自然，沒有趙之謙的逸氣、清神，故用筆僵死刻板、結字程式化，優(yōu)點是厚重、凝練、雄渾，我們千萬不可死學而不化，或者死學而俗化。當代書家孫伯翔、王鏞的碑書一方筆、一圓筆，能夠抓住碑書的自然和質樸之氣創(chuàng)出獨家面目，為這個時代的兩座高峰，分析他們的成功之路有助于我們的前進?，F(xiàn)在人們十分反感為健在書家封號，其實也大可不必過激，不要面對當代書家就變得極度弱智起來，只要我們頭腦清醒，直面歷史的高度，據(jù)當代人已達的歷史高度完全可以定成敗。
38、江蘇李嘯將魏碑筆意融入帖中，又將帖的筆意融入碑中，是當代青年書家碑帖結合成功的例子。寫魏碑歷來講究碑帖結合，這的確是經(jīng)過打磨歷練后才會總結出的金石之言。李嘯的碑味書法用筆細膩甜潤，結字挪移多變，從中不難看出優(yōu)雅閑適氣。這里面就引伸出一個問題：論技法、氣韻、風神李嘯書法都達到了一個較高的層面，這種境界甚至是一些老書家一生都未達到的高度，而處于中年的他達到了。由于當代教學以及實物資料和理論思想等多方面具有的優(yōu)越條件，使青年書家可以大大縮短書風成熟的時間。比如李嘯這時的書風已經(jīng)相當成熟，那么接下去他如何走？這就面臨兩個選擇：一是完善，二是突破。完善就是在既有風格基礎上進行小修小補，書風基本定型；而突破就是舍掉一些原有風格中的一些東西，這些舍掉之物并不都是糟粕而是阻礙新風格發(fā)展的東西必須“置換”而不可“共存”，舍棄有時是令人心痛的，然后加入新的東西，形成在原有風格基礎上的較大面貌出新，而這時的出新，精神境界和技法應該更老道更精深一些。不管哪種風格路子，都有可能取得很大的成功，不過后一種要苦難一些。李嘯書法很少有枯筆，行草書溜滑筆甚多。隨著年齡的增長，枯筆應該是不可或缺的藝術語言之一，缺少它，至少在技法上還不算真正的成熟。
39、北京龍開勝得二王之秀媚而失雄強之美，甚至連“中庸”都沒有達到。他的書法作品中明顯缺鈣，需“強其骨”。而這種偏于甜媚的書風由于上手快、易入展、符合大眾審美，故此會在短時間內(nèi)占有很大市場份額?，F(xiàn)在有一種思想：先追風，等盡快立穩(wěn)腳跟后再蛻變，走向不夾雜雜質的純藝術追求。其實這種思想也不是完全沒有道理，但可怕之處在于立穩(wěn)腳跟之后也就是俗氣滿身之時，你能跳出來嗎？值得懷疑。龍開勝的小幅行草確有精妙之處，那種細膩優(yōu)雅雖有幾分脂粉氣但脂粉氣也不失為一種美。由于作者在技法錘煉上下過苦功，在一個風格范疇內(nèi)，他可以將技巧提高到一個極限：精細得不可能再精細，甜媚到不能再甜媚。雅與俗有時是一紙之隔，龍開勝的行草是雅還是俗？很難斷然評判。但是：骨、力、雅在一件帖系書法精品中是不可缺少任何一種的。雅如果缺少“骨”就趨“俗”，缺少“力”就趨“媚”。我覺得現(xiàn)在書壇上真正學習王羲之而領悟真諦者稀，很多人就如盲人摸象一般僅僅抓住王書某一面——大多數(shù)是抓住媚俗的一面而大加強化，技法在單一中求精致，以不變應萬變。變王書的蕭散為滑溜，離王書風格多變、骨力內(nèi)含、蕭散清遠遠甚，未嘗夢見右軍汗腳氣。故此，學王書忌者有三：不要只取王書的細線條，他還有粗線條，此為孫過庭獨精一技之失；不要僅僅用一種起筆方法，王書起筆法千變?nèi)f化；不要把王書做得過甜，應多讀書，加強文心境界修養(yǎng)。王書的蕭散韻致是文心的自然流露，書法達到一定高度就不僅僅是技巧能夠解決得了的問題了——他拼的是學問和修為。故此，多讀書一是可以擴充心胸，二是可以消除紙墨間的俗氣、浮躁氣、脂粉氣?！队膲粲啊费裕骸吧倌曜x書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺上玩月?！贝苏Z體悟習書三境界當甚佳，最得帖者實是跳出帖外者。當代中青年書家多介于少年老年之間之階段，尚難達到縱覽古今于胸、隨性開合之“玩月”境界。
40、湖北陳新亞草書將王蘧常的章草和黃庭堅的大草巧妙地融合，而這種融合是在一種清新溫雅的心態(tài)統(tǒng)領下完成的，故此陳新亞大草書安靜的讓你著急。我更傾向于將他的草書看成自黃庭堅以來靜態(tài)草書的延續(xù)。靜態(tài)草書一筆不茍，沒有火氣，以楷法做草，由于使筆用墨與泛常的草書不同故其展露出來的風神也自是不同，這種“冷態(tài)”的草書有可能尋出另一片草書開拓空間。這里面有一個問題值得大家思考：就是兩種風格差異較大的特異型書風結合在一起是否可以形成一種嶄新的書風？從陳新亞的創(chuàng)作來看似乎還未得到令人滿意的答案。因為王蘧常寫那種冷僻章草筆速特別慢，黃庭堅作大草書速度也是慢到了極點，在慢、靜這一點上陳新亞做到了，而且是靜氣更多，線條兩側的“毛刺”都被打磨掉了；在結體上，黃庭堅的放射開張型結體風格與王蘧常的盤曲裹束截然不同，一個發(fā)散型，一個自足型，而陳新亞將這兩個有些抵觸的書風糅合在一起我們感到還比較“生”，也就是說糅合在一起存在先天的不足，即使糅合在一起，那又有什么用呢？人們一眼就會看到糅合的痕跡。問題的關鍵在于對不同風格的化合僅僅取法于“他人”是不行的，還要有“我”之獨特新鮮的個性化藝術語言問世，而且他人的東西必須有大量的舍棄后自我才可以進入，而當這種化合進行了數(shù)年之后就要極力凸顯“我”的地位，而且是站在“我”大于“他人”的氣魄上才可以成功：故此，現(xiàn)階段的陳新亞的書法還缺乏“我”的存在，雖然在某些地方小心翼翼地展示著自我，但是明顯底氣不足：因為他的“化合”階段似乎還在進行之中。
41、吉林叢文俊以篆書和小字行書見長。作為吉林大學古籍研究所教授，他的多半生精力都傾注在古文字及相關課題的研究上，為先秦和秦代斷代史專家。以前我曾經(jīng)說過，當代搞學術研究的學者型書家大多會存在一些先天不足，學、書難全：或因為精力所限功力不足，或由于于某專業(yè)投入過多，專業(yè)之思維方式遷移至創(chuàng)作而生酸腐氣，或自大以學術專業(yè)所獲之成就簡單對應、提升創(chuàng)作之水平。從叢文俊最近舉辦的書法展來看我感到其對于書法創(chuàng)作的理解存在淺表化的認識。先談談篆書：他的篆書風格分兩路——一為用筆平潤、筆線光潔、結構對稱型。這種風格清人已經(jīng)將之推向一個極致，幾乎不可能再有很大的創(chuàng)造，事實上他的此類作品也最平庸沒有個性；另一種風格為筆線枯澀、結字游移變化型。這種風格的作品可以看做是叢文俊拿手的東西，不過他的枯澀線條太過于直白，起筆收筆行筆以最簡單的動作拉出最簡單的線。即使枯筆細細分析，一根線之中出現(xiàn)的幾條絲線也是從頭至尾的平行，我們從中很難感受到蒼澀老辣之藝術別趣，其造線能力較差，用筆微動力形式弱化，其結構和章法中規(guī)中矩，也沒有形成個性化。其小字行書要高于篆書水平，而大字則有聲嘶力竭勉力擦枯之弊，毫無可觀。小字行書較佳之原因在于這些學者型書家或多或少都具有一些常人難以具備的文人氣，而這些文人氣一旦成功地轉化入小字行書作品中便有不俗的表現(xiàn)，我們從一些金石拓片題跋作品中就可以感受到爽爽的文人氣。故此叢文俊的心性是雅致的，強作蒼老格的篆書，其平庸必然。不過，他的小字行書雖然具有文人氣，但是如果我們將評判標尺放到藝術個性化風格這個高度衡量，那么，他的水平還很一般，將其作品放到現(xiàn)在一些60、70后的學二王的青年書家所作作品中，沒有絲毫的強勢。原因在于：他的筆法沒有吃透王書、結字己意多于古意，“不古”乃大病，有些作品類似“辦公體”結合古帖的感覺，形式都很一般，甚至還有些隱隱約約的“直露”感，缺乏青年書家的“逸氣”。故此，雖然其書具有可貴的文人氣，但是由于他缺乏對于古典技巧的深切體悟和扎實訓練，加之學者型書家都在潛意識中有“守成”的惰性，其書可“娛人耳目”但不可“動人心魄”——此小道與大道之別也。
42、浙江汪永江的草書一度被稱為天書，原因是草書本來就存在識讀的困難，而汪永江的草書對原有標準草書結構進行了二度變形，造成識讀困難也就在情理之中了。而我認為，當下的草書發(fā)展就要勇于走“識讀困難”這條路子。因為標準化的草書結構已經(jīng)很難再有大的形式創(chuàng)造了，作為抒情達意的草書藝術若要取得創(chuàng)新，形式求變已是不爭的事實。而草書形式的新異、識讀的陌生感產(chǎn)生我們順著這條形式變形路子走下去就有可能帶來突變。識讀的陌生感還可以對讀者的欣賞視覺產(chǎn)生新異感——而新異感是打動人心的重要力量。故此，歷來優(yōu)秀草書大家無不是在形式變化上有較大創(chuàng)造者。問題是汪永江的草書雖然做到識讀的陌生感但是他還沒有做到“深刻”，也就是說，草書創(chuàng)新光有識讀的陌生感和欣賞的新鮮感是遠遠不夠的，他只是成就一種藝術風格創(chuàng)造的第一步，關鍵的一步是擁有藝術力的強力支持?？赐粲澜牟輹》S庭堅居多，用筆飄蕩輕緩，線質明顯不過關，顯浮、碎、枯之疵。而結字由于過于左低右高，筆勢單一，又由于筆勢過緩造成的線條扭捏，故此汪永江的草書目前看還不算成功，尚未達到心手合一的隨意自然境界。他可以在占有這個新異形式的基礎上回頭補課，將線性激活，將變形的結字不脫離自然態(tài)。藝術又要自然又要刻意，草書家的任務就是首先去在刻意中求刻意，再在刻意中求自然，最后是自然與心神合一、體用不二。
43、黑龍江高慶春主要寫篆書，人們都說他取法帛書多一些，從作品的風格面目上看也確是如此。不過我并不完全這么認為，因為我知道日本有位著名書法家今井凌雪的篆書很好，再看看高慶春的篆書，明顯可以看到受今井凌雪的影響很大，由于今井凌雪不是國內(nèi)書家，一般人了解還不多，這樣就出現(xiàn)了一些簡單摹習者借雞下蛋迅速樹立風格的現(xiàn)象。近親繁殖有時也并不全是壞事，歷史上有很多同時代書家都有互相取法的現(xiàn)象，如趙之謙取法鄧石如，王獻之取法王羲之，齊白石取法吳昌碩，關鍵是吸收的東西應僅僅是一種陪襯，一種不占據(jù)主導性位置，必須有自我創(chuàng)建的東西居中統(tǒng)帥之。從高慶春的篆書中也可看出在今井凌雪書風基礎上的改造，如：橫線左高右低特征進一步夸張，轉折有圓無方，結字向右傾側，用筆更加枯猛。不過，由于結字原型不變，那么盡管你在用筆、結字上憑小聰明加以小改小革，亦于書風深入發(fā)展無大益。況且，高慶春對于用筆結字有著十分機械化的理解，千篇一律的雷同筆技使欣賞者產(chǎn)生厭倦感。尤其書寫中堂這些多字篆書時，字與字不協(xié)調(diào)感立現(xiàn)，機械感倍生。但可貴的一點是，高慶春一些少字數(shù)篆書作品如果筆線騰躍起來，線質、氣勢也很感人，如果順著這個路子走下去，將視野放寬就可以走的更遠。
44、四川呂金光的草書取法倪元璐而加以放蕩，氣勢很足。但是他的筆勢太單一了，來回來去就那么幾下，雖然精彩，但是使我感到他的藝術語言十分貧乏：他可以憑借敏銳的藝術感知力緊緊地抓住倪元璐草書的精彩部分并加以充分放大，而且這個精彩的部分足以撐起一件精彩的條幅作品。但是如果看多了呂金光的作品就會發(fā)現(xiàn)他是在搞復制，如果他要出一本作品集或者辦一個書法展，那么只看看他的三兩件作品就足以了。這種僵死是在貌似激烈、狂放、奔突氣勢下的僵死：這很有趣，狂激的作品竟然背后深埋著僵死的筆勢和僵化的創(chuàng)變思想，這多多少少令人難以理解，但事實就是如此。這種情況在當今被展覽催生出的書家身上最為集中，他們?yōu)榱怂俪煽梢跃o緊抓住某帖、某家的一個精彩瞬間強化、甚至是魔鬼練習，比如一周寫完兩刀紙等等，然后抓住這個精彩的瞬間保持住并延長，以不變應萬變，技法在這批書家身上有著相當大的局限，某個技巧“點”十分到位，而其他“面”就十分泛?；耍弥?，藝術底蘊之貧乏就顯現(xiàn)出來了?！捌矫鏁摇钡恼Q生源于浮躁的風氣，但是平面書家如果認識到自己的不足回頭補課也是有大成的，問題是書家能不能真正認識到自己的不足沉潛下去，在很多方面去從最低層起步。“能上不能下，能高不能低”為阻礙當下早成書家發(fā)展之主因。
45、江蘇徐利明主攻行草，而且出道很早，良好的院校氛圍也為他的藝術發(fā)展提供了滋養(yǎng)的土地?？催^他的創(chuàng)作視頻和大量作品圖片，我覺得他的草書線質不過關，用筆為了追求暢達總喜歡甩，“灑落”過甚，線條虛飄而沒有力度；在結字上左低右高的慣?；\用也使草書的筆勢、結字之“變”受到了損害。草書貴在整體感的把握，一筆、一字、一行都要有全局觀念，如果有全局觀念，那么他的結字不可能總是那么雷同化，用筆也不可能總是那么虛飄。很多人寫草書，尤其是大橫幅，全局觀念不夠，筆線是在文字簡單排列下的流走，在書寫中他們會牢記保持激情、保持筆勢不斷線，以為這就足夠了，其實是錯誤的，起碼是不完善的。我們可以看看歷代草書家的杰作，那些精彩之作從整體來看都具有一個共同的特點：矛盾對立又統(tǒng)一。所謂矛盾舉個簡單的例子比如橫畫，泛常的草書家寫的橫畫總是左低右高朝一個方向使勁，很少有其他對立方向橫畫的運用；而高手則在大量運用一種常規(guī)斜度的情況下適時融進左高右低對立角度橫畫以調(diào)和、以豐富、以完善。王羲之行草書有很多橫畫是左高右底而打破常規(guī)，一般的臨摹者把它臨成左低右高人為統(tǒng)一起來以滿足已有的庸俗審美觀，大錯。限于篇幅我不可能一一說明，但僅就這一個橫畫的變化去觀徐利明的草書，就可看出其對于草書形式的理解尚需深入。
46、天津崔寒柏行書走二王、蘇東坡一路，似乎還有顏真卿、何紹基的影子，總之，他走的是帖學的路子，是當代真正理解帖學比較少見的青年書家之一。初見他的行書作品心頭微微一震，因為當你看慣了當下流行的滿眼女性化十足的柔媚帖派行草后，看見這樣比較“硬”的作品，當然會眼前一亮的：原因在于泛俗化的行草書為了達到起、行、收出現(xiàn)的精細牽絲會將筆鋒在運行之中時刻保持一種特別“順”的狀態(tài)，而且筆尖按下去之后還要可以輕而易舉地彈立起來，而若達到這種狀態(tài)一般書家就不敢按筆，線條會很細，很細的結果通常是甜媚通俗了。其實看看帖學的巨擘王羲之，他也不是每個帖用筆都寫得很細，“很細”是今人對古人觀察不細、誤解祖宗的結果，如白蕉、沈尹默、鄧散木、啟功等等。當然并不是細就是錯的，這也是一條帖學之路，問題在于過濫并形成“唯一”的潛流時，人們會產(chǎn)生審美的逆反心理。在這種情況下，看看崔寒柏的字自然就不同了。蘇東坡的字是肥的，但肥而有骨，崔寒柏的字就可稱為“有骨有肉”，我一直感到他的帖書中蘊含著碑書的風骨，大氣而不失精巧，字形多變墨法運用亦高出一般，目前看他的小字行草最好，大字行草稍差，但是可以看出將來立足于藝林的會是他的大草書，為什么？因為他的大草書雖然現(xiàn)在還未真正成熟，但是看看他對于書勢的把握，整體章法的理解，用筆的多變，已經(jīng)顯露出非凡的藝術素質。
47、天津劉洪洋以篆書為最佳。他的魏碑直學孫伯翔先生，與其他學而不能化的弟子一樣，入門檻易，出門檻難，磕磕絆絆得習氣居多。劉洪洋高明處在于“轉化”：他可以將魏碑方筆的勁利、剛峻特點移入篆書創(chuàng)作中，又可以將對篆刻形式的獨到理解這些多方修養(yǎng)化入篆書創(chuàng)作中，初步形成了自己的面目。雖然這種取法帛書和秦簡的書風有很多人在寫，但是只要互相比較一下就會發(fā)現(xiàn)劉洪洋寫得很好，能夠把篆書寫出靜氣、寫出雅氣、寫出峻拔氣，實在太難得了。那么接下來的問題是，這種書風在很短的時間內(nèi)可以用技巧提高到一個極限，往下怎么發(fā)展呢？我以為，這種書風因為摹習的人很多，即使你高出一般，但是還是難免遭到同化進而被湮滅在里面。我覺得劉洪洋的書法總有一種發(fā)甜的感覺，也就是說追求大眾化審美多一些，渴望得到更多的人欣賞。這種思想不同程度地存在于很多中青年書家身上，從而使書風的突破停留在一個預定的限度內(nèi)。個人的想法：當我們對傳統(tǒng)形式技巧有足夠能力把握時，創(chuàng)造的突破口在“這一個”的獨特性，而若獲得獨特性，就必須“偏激”——深刻的“偏激”，抓住書風某一有價值的特點深入發(fā)掘、擴張。
48、北京劉彥湖的書法有名士風，舉手投足間流露出一種雅逸態(tài)。但是，他的書法目前似乎只是停留在不俗的探索階段，距離高深還有很大的距離。但是就這種不俗也是很值得我們靜心思考了，在各種風不斷交替流行的今天，劉彥湖的書風似乎與任何流行的東西都不搭界，這種特立獨行的思想首先就是高人一籌的，思想境界的高蹈必將會有不俗的手筆出現(xiàn)。無論是篆書還是行草，劉彥湖的風格都與傳統(tǒng)書風和當下流行書風保持一定距離，他的風格技法與我們慣常的理解有很大區(qū)別，據(jù)說劉彥湖還研究過埃及古文字并從中受益，不管是否做到了“他山之石可以攻玉”，從作品中可以看出有山林丘壑氣在流布。對于這些書家，不管現(xiàn)下他的創(chuàng)作水平高低我總是投以敬佩的目光，因為在這些書家身上真正承載著傳統(tǒng)書法精神的命脈，真正體現(xiàn)了文人書家桀驁不馴、不隨流俗的精神氣概，成功對于他們只是早晚的事。觀現(xiàn)在一些成名中青年書家，區(qū)別于老一輩書家一個顯著的特征是他們擁有“思想”，善于“思考”，對于古先賢的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驅使——迷信而無傲骨故有僵死。臨帖、讀書都是經(jīng)過主觀大腦的過濾的，故此善于思考者，思維的跳躍性就大，就善于和敢于將看似不可能、不屑于結合的藝術“因子”進行化合，其書風活潑多變，易取得成功。因此偏激一點可以說，今后的書家是靠觀念取勝的。
49、甘肅趙山亭的篆書又開了一面嶄新的旗幟。看看他的楚系篆書你就明白了什么是流動的線，什么叫勁利，什么叫細中含潤，什么叫動態(tài)。也就是說他把篆書寫活了。由于當代書法超常的繁榮，已經(jīng)超躍歷史上任何時代，在書法大繁榮的時代篆隸楷行草五體都被人們所重視，每種書體中的書風都被人們竭力地挖掘。篆書在當代有石開的詭譎風格，有崔學路的草篆書風，有王友誼的散筆小篆，有韓天衡的盤曲篆書，但是我可以說，在這些大家所占有的書風之外趙山亭開辟了另一片嶄新的疆土。當代篆書盡量不要走傳統(tǒng)的筆實墨寶、對稱均勻的老路，因為它太禁錮人的思想、太沒有新意可挖，有頭腦的書家會走向一條“寫意”篆書之路，線條隨情感流走，結構隨機應變，這樣的篆書或草化，或“圖畫化”，充分展露書法自然本真的一面。不過這一切都需要對于篆書精深的理解還有對于現(xiàn)代中西視覺藝術的吸收和運用。也就是說，現(xiàn)代的篆書家與古人明顯的區(qū)別就是：西方嶄新的視覺藝術理念的介入。這種介入使得我們的創(chuàng)作思維發(fā)生了重大變化，使一切面世的古代資料都成為一種創(chuàng)新所必須的材料，而不是將某碑某帖視為高不可攀的祖宗。主動與被動其習書效果自然不同?；蛟S有人不同意我的這些觀點，但是當代書壇對于現(xiàn)代新異創(chuàng)新思維的更新已經(jīng)不是一件特殊的事情了，只不過是吸收運用多少、自覺不自覺而已。為什么現(xiàn)代創(chuàng)新型的書家多為中青年？是因為他們最能夠吸取西方最優(yōu)異的創(chuàng)新思想、以最短的時間擁有扎實的傳統(tǒng)書法基本功。趙山亭的篆書寫得是古老的篆書，運用的是現(xiàn)代的最新思想：想不成功都難。
50、江西崔廷瑤的行草書有明顯的王鏞式流行書風味道：寬闊的結體、水平橫線的大量運用、用筆的直出直入等無不顯示出這一特征。只不過他將流行書風融進了一些文人的優(yōu)雅氣息，不再那么粗糙狂放進行了“隱化”而已。崔廷瑤對于漢隸下過一定工夫，行草書中水平的橫線大量運用似乎可以看做是隸意的融入，但是我更愿意看成是王鏞式流行書風對于他的影響在前而隸意的融入更多地是事后的追加。排疊的橫畫，簡率的用筆，粗細線條的對比使其書沒有更深厚的精神內(nèi)蘊，甚至可以說，他的一些線條，尤其是大字有時顯現(xiàn)出中怯空乏態(tài)，結體也簡單固執(zhí)，我懷疑他對于線質和結字的領悟存在某些偏差。但是崔廷瑤畢竟將帖學中的一些優(yōu)雅的細筆線添加進來，使其書不至于走入俗路。有時看看他的行書某些橫線已經(jīng)發(fā)展到左高右低，轉折的拐角也尖銳剛折起來，如果能夠多吸收一些明人如張瑞圖的東西或許藝術水平會更高罷。我一直以為，吸取當代人的東西要限量，古人的東西可以放寬。而明人的東西在今天看來無疑有著帖的優(yōu)雅和碑的方硬雄強——雖然明人對于魏碑沒有學習過，但可以看到，有時碑帖在氣貌上本為一家。崔廷瑤的書法就是碑帖結合，但是遺憾的是他的“碑”取法當代太多。
51、北京李強走王鏞式流行書風的路子，不過他的書法近年愈來愈好，理性的用筆有別于荒率，對于結字的經(jīng)營也有著自己獨特的理解，你會發(fā)現(xiàn)，他的作品絕對區(qū)別于被奴化者，他有著自己的追求。比如他那介于隸書與魏碑的大對聯(lián)寬闊大氣，具有山林之氣，明顯的一點是：他的作品更多地具有理性化的特征——比較“冷”，區(qū)別于王鏞的“熱”。我想李強書法應該在線條的斑駁老辣上繼續(xù)強化，在線與面的對比上更加強烈，在結字上隨意自然一些。徐生翁的線質似乎更有益于他的創(chuàng)變。不可否認，他的作品尚未達到應該達到的高度，他還沒有樹立起足可單擋一面的旗幟，風格同化現(xiàn)象存在，線條薄片現(xiàn)象存在，我想既然選擇了這種風格，就要堅持走冷僻的路子，只有冷僻才有出路。
52、江蘇儲云書畫深諳黃賓虹筆墨之法，心摹手追已多年。在書法上他以古拙的章草為主，《平復帖》糅合黃賓虹，用筆遵循“平”、“留”之法。我們看看他的章草和篆書就可以深切地體會到這一點：老辣、蒼勁，如打太極?？梢哉f，儲云的草書和篆書意境已入深境。如果他是一位生長在傳統(tǒng)文化普照的古代，那么他可能成為一位較有建樹的書家，問題是它生長在中西文化交流頻繁的當代，書法的本體發(fā)展規(guī)律已經(jīng)不再接受傳統(tǒng)的保守型書家，你的筆墨功力再深厚，你的造境再深遠那也僅僅是步人腳后行而已，況且，比諸其所欽服的黃賓虹他的書法有渾厚、有蒼澀而乏“華滋”之美。古人言：“畫要暗不要明?！辈缴n老格的書家用筆不應太明凈，適度的含糊紛披、毛澀殘泐一些會示人以藝術之“模糊美”。而模糊之美則有啟人多種藝術趣味之享受，它能叫人去猜測、去尋繹、去咀嚼、去延伸。而“華滋”則是在枯澀中有潤筆，在收斂裹束中有飛揚之態(tài)。故此，儲云先生的書法雖然不追風、雖然意境深遠但是若放在一個較高的評判標尺上看，其不足是顯在的。比如儲云在裹束的蒼澀勁健中乏華潤與飛揚，蒼老筆若不潤不揚則顯死悶枯朽。故書畫愈得蒼老之態(tài)者，“華滋”二字不可不深悟。像儲云這種書家有可能經(jīng)過數(shù)年的再度打磨最終成為大家也未可知，因為我總隱約覺得儲云是位晚成的藝術家。
53、天津王學仲老先生五體書均佳，出手便不俗，立基書體為行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中國現(xiàn)代書法選》，其中王學仲草書毛主席詞句“神女應無恙，當驚世界殊”那件作品應視為他那個時代的代表作，給人留下了深刻的印象。“揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱”為先生的治學主張。足見先生是極有風骨的人——這種激揚蹈勵的個性氣質很明顯的在先生的作品中顯現(xiàn)出來。以碑帖相糅的行草書為例，先生的線條有突出的“骨感”美，整體精神氣貌峻利剛硬，有名士風骨?；蛟S先生是在繪畫上用功最勤，或許先生應酬太多，又或許先生晚年身體的原因，總體看來，其作品未臻高境是事實。隸書和魏碑書可以看出先生古典書法的精深功力，但個性不明顯；行草書線條有別于古人，但是其中的藝術含量明顯不足，有些線條有寒蹇態(tài)，彈力、厚度不足。先生對于現(xiàn)代藝術的大力支持以及對現(xiàn)代書法、抽象繪畫的親身創(chuàng)作試驗等足以證明其思想的前衛(wèi)性。筆者以為，先生行草書線條缺乏錘煉從而導致有個性無高度難與古今大家齊肩主要是因為沒有投入足夠的精力所致，體悟沒有專一深入所致。相比之下，他的專攻魏碑書的得意高徒孫伯翔先生銳意專精成一代大家。由此可見：在藝術上有時過于的“博”反倒不如“狹”。當一位藝術家鋪設的攤子過大時，雖然可以實現(xiàn)多面的豐收，但卻影響了堆積的高度。
54、河北旭宇為以文人編輯身份介入書壇者。當下書壇多有文藝界、政界介入者。標志為：藝術水平多泛泛，自負心理重，身居高位。拋開這些不論，只看書法：旭宇行草書為走二王一路者，但是細看發(fā)現(xiàn)其筆線氣韻實僅得二王皮毛。此類書家的通癥為：少時習書，中年棄書，晚年補書。行草一路者多為“辦公體”加二王，對于書藝的精神內(nèi)涵沒有進行深入持久地研悟便倉促上陣，邊學邊干。書外功的強大可以補書內(nèi)功的不足，但是畢竟不能完全替代書內(nèi)功。書藝的提高除了學養(yǎng)外還要有多年對于古今碑帖技法的深徹習練體悟，缺此，靠小聰明終難入藝之堂奧。羅丹說過“沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的?！笔聦嵶C明：另域之學者、藝人、官人涉足書界時一旦居官則很難有足夠的時間和精力進行“補課”。居高位的自我膨脹，屬下庸俗的捧喝，標榜個性書風的急切化，應酬的繁忙都是阻止藝術前進的絆腳石。在“收獲”都來不及的時候，探索簡直是個可有可無的名詞。遺憾的是，很少有人意識到——即使意識到，也難悔改，現(xiàn)實推你到浪尖，不隨波逐流也難。由此，我倒是特別欽佩那些自娛自樂把書法當成修身養(yǎng)性的一種手段者——如賈平凹、余秋雨等。藝術不是技術，但是技術是維持藝術高度的基礎底線。如果強以愛好者的水平起家去做專業(yè)行當?shù)氖?，那么，平庸就在不遠處向你招手。
55、上海周慧珺行草書很像掛在旗桿上的一面旗子：左邊的旗桿作為堅實的立足點，右面是飛揚的表現(xiàn)空間，書意飛揚高蹈。從筆跡學上講，橫畫向右上高揚者具有一股昂揚向上的精神氣貌和心理特征。周書為學米芾能化者。上世紀七十年代成名以來，其書風明顯走入了程式化的泥潭。作者也曾多次對外表示出程式化難以擺脫的苦惱——欲變而不知變。這是許許多多老書家的苦惱。我的理解：此類書家自習書始沒有將古今碑帖活學活用，而是死學。死學亦分高下，因為高等的死學能夠使古與己意進行初步化合，形成一定的有“質”乏“神”的個性風格。由于拿來主義是帶有一定生吞活剝性質的“拿來”，故此吸入身體后“拿來”的東西難以充分消化吸收，無法為下一步的目標提供幫助。就比如一袋煮熟的種子，可以解決當時的饑飽，卻無法使溫飽長久的延續(xù)。啟功先生言“有意用功，無意成功”只是適用于某類晚成書家或保守書家。對于一位資歷頗深的女書家，我們更希望看到她不斷前行的腳步。對此，我們會不會得到一些啟示：書家如果在中年確立了自己的書風，并在其后的一段時間內(nèi)將此書風的一個面強化到極致后大部分書家變的幾乎無事可做了。而事實是，“強化到極致”的書風，往往是自我書風某個窄小的“面”的竭力展示，他的代價是伴隨著一些模糊的、看似微小的、多變的、可以豐富書風變化的技法和韻律的拋失。就好像缺少枝葉的一棵大樹，“貧血”是必然的。當此類書家熟悉一種風格、一種社會認可的筆技達到生理本能的精熟度的時候，創(chuàng)作，只不過是近乎脫離大腦的機械肌肉運動而已?！凹肌碧娲暗馈笔钱敶蟛糠謺业耐ú。苤幕摒B(yǎng)亦待補課。我認為：藝術家應該是擁有多面技藝和豐富藝術情感的藝術家，在主體書風作支點的基礎上應該強化不同的“面”——那么，這就要求書家終生臨帖、終生悟道，在“生”“熟”之間實現(xiàn)立體多面的書家形象：成功后害怕失敗、害怕退步實際上就是最大的失敗、最大的退步。
56、湖北胡抗美的草書近年進步飛速，遂成當代草書界屈指可數(shù)的人物，令人欽服！胡抗美的草書在打下扎實的傳統(tǒng)功底后勇于突破。突出特點在于：結字和章法的個性化營造。在單字結構上有的在確保筆線不亂的前提下盡力壓縮堆集，造成識讀的陌生感和視覺的新異感，有的則有意拉長；在章法上盡量將行軸線擺動起來，而且這種擺動往往使偏勁，個性比較明顯?？梢钥闯龊牟輹拷髑宓穆纷佣植环x人的精細，在其作品中融匯了多家多派的精華?？梢哉f，在古典形態(tài)的筆法系統(tǒng)內(nèi)我們已經(jīng)很難超越古人再有多大的創(chuàng)造（當然突破仍是可為的），我們的努力應更多地放在字法章法的突破上，而這方面唐宋明清書家已經(jīng)做得很完美了，不管我們怎樣地變化，總是難以擺脫前人的窠臼，有時我們左沖右突，回頭一看，原來這些東西已經(jīng)存在于前人的作品之中了，而且我們的膽氣還遠遠不及前人。所以，清末以來的書壇大家是碑派書家居多，草書領域只出現(xiàn)了一位林散之先生，而林先生是以筆法的突破和意境的仙雅為動人處，章法、字法平庸。我的個人理解：當代草書應在章法、字法上極盡變化，尋求新的組合方式。相比之下，有時對于草書發(fā)展總體態(tài)勢的把握、對于形式開拓方向的定位之識見比“文氣”、“功力”、“襟抱”更重要。個人拙見：歷史上的大草、狂草書家寥寥二、三人而已，如果書家個性氣質足夠充盈起大草的氣脈，那么在這個方向將是一個突破口，而且我堅信，繼唐后的狂草大家將在本世紀內(nèi)出現(xiàn)。劉正成的草書文勝于氣，馬世曉的草書形式大于內(nèi)涵，其實他們都具有沖擊草書大家的素質，可惜的是由于種種原因就差幾步便再也難頂上去了。步入老年，草書就很難飛揚了。胡抗美的草書不乏某些新的筆技創(chuàng)意和草書應有的個性，不過其書偶露對于形式的刻意安排、筆勢旋律的單調(diào)化重復，說明他作書尚未達到意在筆先的成熟狀態(tài)：對于結字、章法的擺布，對于筆勢與字態(tài)關系的調(diào)配都處于嘗試階段，距劉、馬草書尚有距離。也就是說，胡抗美的草書現(xiàn)在處于書風成熟期的前夜。
57、北京王友誼的篆書比較文雅、中庸化，當代某些刻意崇尚表現(xiàn)的風氣并沒有負面地影響到他。王不是特別追求形式大開大合的人，作品的視覺沖擊力總是不大，給人一種保守感。不過近些年來王友誼創(chuàng)作了一批“散筆”篆書，雖然尚未達至最高點但已令人刮目了。近些年書法界對于新異筆法有開創(chuàng)：林散之的皴擦筆法、張海的復線筆法、孫伯翔的方筆筆法，再有就是王友誼的散筆法了?！吧⒐P”篆書，即是用短鋒筆作書，用墨少，筆線枯澀，毛發(fā)飛動，有一種典雅中的野逸、平靜中的躁動、枯澀中的柔潤美。這可能或多或少地來自王鏞筆法系統(tǒng)。不過，如此強烈地自然地成功使用散筆，王友誼還是第一位。這種筆法將在筆法史上留下一筆。這種筆法是以短鋒筆的中段或根部著紙加力，由于下按幅度很大，墨量又小，筆鋒呈松散狀，筆尖的毛有時翹起來。其效果是在主線條周圍包裹著許多細毛一樣的細線和微小的墨點顆粒，以枯筆為主，潤筆為輔。散鋒、枯筆最后都被用稍柔和的筆調(diào)調(diào)攏在一起，筆散勢不散。章法字法也沒有大的起伏，一切自然而然，沒有怒目的撕裂和庸俗的硬扎感，組成一件作品好看極了。以雅的心態(tài)，以自然的指腕運用枯筆，不雕琢做作是其成功的秘訣之一。由此看來：某些書家一旦擁有某些個性化筆法就將之激烈到極致，往往事與愿違?！懊涝谟谇『谩保磥碚f的是對的。
58、河南胡秋萍在上世紀九十年代書壇刮王鐸風時，她寫一手巾幗不讓須眉的王鐸書，其后流行王鏞式的“大框架”書風，她又書風一變搞起了流行書風，當下流行柔雅的二王行草，胡有些作品筆下又開始優(yōu)雅起來有向此轉型的跡象。然不管如何變，有兩點是不變的：精神價值取向的迷惘和技法的臨時適用性、粗糙性。我就納悶了：一個書家沒有堅定的藝術方向，究竟將來要走向哪里？那么今后可能風行的魏碑和大草書出現(xiàn)時又該作何選擇？比起孫曉云的衷古、比起周慧珺的個性、比起韋斯琴的細膩胡秋萍似乎都有所不及，因為一個書家如果總是跟風的話，最后會發(fā)現(xiàn)自己走得累且空浮?；蛟S女性有先天的依附心理和延續(xù)傳統(tǒng)的基因，那么如果是搞藝術，請不要帶到藝術中來，因為藝術講求的是飽含藝術之美和個性之美的獨創(chuàng)性，缺此，一切毫無價值。如果發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)造思維確實不及，那么不妨臨寫古代經(jīng)典作品，只要認真投入，融入自我，在技法上保持一個高度也可以立世——比如缺乏創(chuàng)造性的孫曉云書法。跟風者的悲哀在于：他們總是看到別人起跑后才緊隨上去，從來不敢獨自走走，所以第一永遠不屬于他們；而等到晃過神兒來的時候，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)老了。
59、浙江陳振濂以一手才子氣十足的行草書示人。在當代書界，一流理論家沒有一流的書法創(chuàng)作，均存在不同程度的“技法”或“風格”的虛弱現(xiàn)象——說的總比做的好。理論和創(chuàng)作同時標領群倫者無。雖然簡單的概括不夠準確，但是我還要粗略地理一下：如華人德的簡靡，朱關田的僵化，周俊杰的粗糙，曹寶林的保守，叢文俊的乏韻，邱振中的理性等等——但又都具有對藝術非凡的感悟力和創(chuàng)新能力，只是創(chuàng)作時間相對較少從而拖拉了他們精進的高度；或長期縝密靜態(tài)的藝術思考柔化了他們奮進的意志。陳近年來同很多書家一樣嘗試大字榜書創(chuàng)作，創(chuàng)作形式有突破。陳振濂在學術上建樹頗豐，為當代“思辨學派”的代表人物，而書法創(chuàng)作占的比并重不大。才子書的最大特點就是有才無性、有韻無神、有巧無拙。聰明人下笨功夫才能有所成，而陳明顯在傳統(tǒng)技法上下的功夫不夠，這不是時間的不夠而是對技巧的專注力和挖掘深度不夠。比起日本書家的作品，我們的大字技法和視覺沖擊力遠遠不及。長期的執(zhí)教生涯、寫作生涯、從政生涯，使書家的個性始終在潛意識之中保留在不偏不倚的中庸態(tài)中，那么，時間一久，心靈極易被“同化”，而一旦從事創(chuàng)作，創(chuàng)作需要的個性化、偏激化的性格自然難以快速轉變過來，一個平穩(wěn)的心要想讓他突然躍動起來是很難的。個性化創(chuàng)作往往使作者很不舒服，強為之也難出精品，所以最終還要轉到才子書的創(chuàng)作上來。當然，才子書并不是一無是處，二王系統(tǒng)的諸多名家都可歸入才子書的寬泛范疇中，那種瀟灑，那種閑適的文人氣令人向往。不過古今環(huán)境、書法本體邏輯發(fā)展要求已有很大不同，文人氣的書風疆土已經(jīng)被晉以來諸多書家開墾占有近于飽和化了，在這個圈子里，你只有順從、模仿而不可能有太大的作為。書法的發(fā)展表現(xiàn)在形式上就是“填空式”的發(fā)展。現(xiàn)在的人們僅靠文氣的托舉而不注目形式的個性化挖掘，即使你的才氣流淌，也只是二、三流書家而已。簡言之：才氣加個性形式等于成功。以此觀之，陳被列入一般書家之中也就不足為怪了。歷史首先記住他的應是那洋洋灑灑的宏文。
60、北京邱振中多年來對于書法形式的研究以及縝密的分析思維的運用已經(jīng)逐漸建立起一座高峰深深地影響著一代人。以西方的分析思維逐項破譯“模糊”的東方書法邱振中是書壇第一位真正的“分析學派”的開拓者。那么，多年積累起來的理論素養(yǎng)一旦同自我的實際創(chuàng)作結合起來其結果如何？看邱振中的草書作品我們感到其中具有對形式的深刻理解與表現(xiàn)，而且，在自己的草書形式中他找到了屬于自我的獨特形式語言。也就是說，邱振中的創(chuàng)作能夠將自己的理論很好地融入實踐，為自己的創(chuàng)作服務。理論總是滯后于創(chuàng)作的說法也不是完全正確的。不過在邱振中的草書作品中字態(tài)的左低右高、筆勢的自右上向左下這些特征存在一定的機械化，然邱是深諳草書形式的書家，一些字距、字形的變化夸張增強了作品的神秘感，可補筆勢單一之不足。邱振中的草書最大的缺憾我以為主要不在于形式感的不足，而是在于氣脈的理性化推進以及由此導致的線條彈力的不足和微動力形式缺乏潛意識的扶植，從而使筆線少意外之趣上。冷靜的分析、靜靜的思考一旦由理論轉化為創(chuàng)作時，情況往往不妙。以抒情和自然效果為主要特征的草書容不得在創(chuàng)作時有過多的理性介入。由于平時創(chuàng)作時間相對較少，理性的介入使作品缺失了很多應該飛揚的意外之筆，其書似乎總是缺乏一點“味道”。當然，冷態(tài)的草書也不是不可為——比如速度緩慢的黃庭堅草書和懷素晚年的小草千字文即為成功的例子。問題的關鍵是：當我們“減”掉了激情后，是否能夠“增”加打動人心的具有藝術性的“冷態(tài)”。理論家的思考總是多于、優(yōu)于實際操練。由于草書的書寫要求作者對于筆線的控制要達到筆心合一、近于潛意識的境界，許多微妙的技法是需要大量的重復揮寫后才“模糊”地儲存在人的頭腦中，而且這些微妙的技法還要時刻進行“維護”，在維護中同時生發(fā)出新的藝術感覺。而維護的唯一途徑就是持久的書寫和臨帖體驗。恰恰這是理論家們所欠缺的，故理論家的字往往不僵即薄。欣賞中，作品的內(nèi)蘊大于感性直覺，而感性直覺又大于理性的分析，任何精到的解析也只是挖掘了作品的一個面或多個面而已，分析永遠無法窮盡一件精美的書法藝術品。理論家的潛在危險在于他們常常將二者倒置過來，以分析得出的理論成果去簡單對應豐富的創(chuàng)作，結果使作品由于筆技、章法、氣格的準確呈現(xiàn)作者意圖而導致某些微動力形式和創(chuàng)作情感的輸入受阻，使作品內(nèi)蘊貧乏。人是一個謎，其高明處即在于思維的豐富性和始終處于不可知的、發(fā)散的動變之中，高手創(chuàng)作是將顯意識和潛意識的動力元素充分調(diào)動起來在諸多復雜的心理、思維的作用下才有可能完成一件內(nèi)蘊深厚的精品。至于書家是如何調(diào)動起潛意識中的“動力元素”的，連作者本人也無法細說清楚。故此，人類對于自身的了解還十分有限，但是人類的聰明之處即在于“不了解不等于不能運用”，在不完全了解自身的情況下能夠“模糊”地、從大的方向上激發(fā)、調(diào)動、運用自己的部分潛能作用于創(chuàng)作。過于精確的分析有時候往往離事實越遠。故邱振中創(chuàng)作意圖過于明晰化，雖然我們不難看出作者在一些作品中極力展現(xiàn)一些“意外之筆”，可事實上由于多方面的原因作品內(nèi)蘊還是稍稍“寡淡”了一些。在現(xiàn)代派書法創(chuàng)作上，邱振中與眾多現(xiàn)代派的闖將們一樣，對于傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想、形式構成等具有破壞性而對于新的現(xiàn)代書法創(chuàng)作理念、形式構成只是在試驗性地探索，由于這些創(chuàng)作沒有找到最基本條件的形式的依托，沒有以足夠的傳統(tǒng)書法功底做支撐，創(chuàng)作變成了離奇觀念下的任意而低級的揮運：徹徹底底地割裂與傳統(tǒng)關系的現(xiàn)代派書法同時也毀了自己最低的生存條件。
