中國畫曾經(jīng)被稱作“水墨畫”，這種說法雖然并不全面，也難以概括古往今來中國畫的多種面貌，可是仔細想來，也先很有一些道理。它既關(guān)系到中國畫藝術(shù)手段上的特點，又體現(xiàn)了中國畫制作過程中的特色，所以水墨二字，仍然是值得玩味的。實二者含義略有區(qū)別,但是因為中國畫的筆墨特性,因此成為人們一種習(xí)慣性的稱法。早在唐代,王維便在《山水訣》首句提到:“夫畫道之中,水墨最為上。”可見“水墨畫”在我國是有著悠久的歷史的。
多少年來，人們一直在探討中國畫的特點。僅就藝術(shù)表現(xiàn)方面而言，開始大家一致認為關(guān)鍵在于線，后來，又以為只著眼于線顯然是不夠了。因為中國畫合用的線，不但有別于希臘瓶畫上的線，而且也不同于盎格爾畫中的線。這種線與中國書法的筆跡形態(tài)大有關(guān)聯(lián)，其實就是特殊形狀的點、線、面。于是，很多人主張，不妨仍以古來畫家常說的“筆墨”二字來稱謂中國畫在表現(xiàn)上的主要特點。
長期以來，水的無限可塑性在中國繪畫的寫意精神當中被推向了一個至高的境界。水在
其中代表著最高的自由，也是唯一與繪畫者相同，具有能決定自身自由限度的核心因素；水
在畫家和繪畫之間，給出了它們相融相通的道路。水在宣紙之上特殊的暈化作用，將畫家內(nèi)
心向往的自由送達到一個理想的境界。它在這一過程中也同時完成了自己塑形的多重可能。
水召喚那些中國繪畫對象構(gòu)成的各種關(guān)聯(lián)性因素；水也意味著無路之途；它盡頭的風(fēng)光，顯
現(xiàn)出界限的極點、邊緣和有限性對它的最后糾纏，顯現(xiàn)出繪畫和自由一樣，最終都是不可界
定的生命奇觀。水在宣紙上的變化、意外和經(jīng)過的路徑，并不終止在具體既定的目的之上。
它的流動代表著：無需由它自身之外的因素，為它的自由變化設(shè)定任何規(guī)則。一旦被帶到宣
紙之上，水便成為了一種不可控的力量。水把畫者的想法帶向遠方，又送回到家門口。筆墨
這時候只是一種布局的可靠范圍，
是規(guī)約與習(xí)慣的集合體，
期待著水在它的地平線上的穿越，
期待著由水來將繪畫變成動力的產(chǎn)物，而非意愿的產(chǎn)物，為繪畫注入一種沒有目的的嶄新形
式，最終靠它的格局，來回轉(zhuǎn)客觀的世界。
重新認識到筆墨的價值，自然在藝術(shù)實踐中也就接觸到了水的問題。盡管至今還沒有更多的文章進行理論探討，然而看一看畫壇上的作品，便可一望而知。誠然，在中國畫里，水的作用是太大了?？桌戏蜃诱f“智者樂水”，也許中國畫家都很聰明吧，他們充分認識到液態(tài)而流動的水正是在運動中發(fā)揮筆墨效能的關(guān)鍵。
筆墨被用來構(gòu)筑中國繪畫的構(gòu)成關(guān)系，水卻在某種程度上廢除這種關(guān)系；筆墨營構(gòu)著中國畫的空間，并且串通聯(lián)結(jié)它們，水卻使它們產(chǎn)生斷裂和空缺。水阻斷了試圖將繪畫帶向被預(yù)設(shè)的固定意義，并且消融這些意義，將它們播散到具有新生活力的要素當中。正是借助水，中國繪畫自身才能夠調(diào)度陰陽，控制平衡，氣韻生動。水讓筆墨化為零。讓它們只在自身當中產(chǎn)生功效，發(fā)揮作用，而不是毫無節(jié)制地隨意溢出自身。水也消解畫家的主體意識，讓他平和，讓他不要總是在繪畫中顯得那么高高在上，讓畫家的主體與繪畫，最終合而為一。水賦予了中國畫更根本的穿透力。它是陰柔之力，是呼吸之力，是更為持久的永續(xù)之力，而不是聚而即散的熱力和暴力。水的可塑性從開始就使中國畫面對著空無。空缺的意義，遠遠勝過觀念的意義、印象的意義和寫實的意義；空缺的意義，就是超越上述這一切的意義，是不斷更新的意義。
還是在古代，許多確有心得的中國畫家就極為重視用水。揚州八怪之一的李鱓指出：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神?！彼浞挚吹焦P墨作為藝術(shù)語言能否“傳神”的要害是用水得法。另一位同時代畫家說得更形象了：“作畫無水，如舟擱淺，劃不得一漿。”劃船是運動，以劃船比喻用水，說明用水才是筆墨生動與否的憑藉，方睿頤甚至強調(diào)指出：“萬語千言，不求外乎用筆、用墨、用水。萬物出生一點水，水之為用大矣！作畫不善用水，件件丑惡”“畫家悟得此二字，方有進境”。至于獲得卓越成就的中國畫家石濤與黃賓虹，對用水都專門有過論述。
中國畫家重視用水，首先在于強調(diào)用墨。這倒不是由于他們對最有群眾性的色彩感覺貧弱，而是在古代哲學(xué)思想的影響下，以為色彩不能充分反映事物的本質(zhì)，甚至“五色令人目盲”，光怪陸離的色彩會刺激人的視神經(jīng)而進入思維，所以，一方面在發(fā)展富于裝飾意味的設(shè)色畫——丹青，另一方面則努力尋找更單純又最豐富的藝術(shù)手段，不少人摒棄了色彩，致力于水墨畫，在單一的墨色中，求得五墨與六彩。所謂五墨，就是焦、濃、重、淡、清，是從濃到淡的五個用墨層次；所謂六彩，就是干濕、濃淡、黑白三對相反相成的矛盾。五墨也好，六彩也好，自然全靠水的調(diào)節(jié)，靠墨中水的多少，靠含水墨的毛筆在紙絹上摩擦力的強弱，這樣一來，在筆法、墨法發(fā)展的同時，也發(fā)展了水法。
中國畫比西方繪畫，更重視筆觸，更重視千變?nèi)f化的筆跡形態(tài)，這當然有書法藝術(shù)上的影響，但畫畢竟不是墨色單調(diào)的書法，在一幅成品中，作為工具的筆只留下了運動的軌跡；作為材料的水，也揮發(fā)了，留在紙絹上的只剩下筆與水的運動凝于畫面上的狀物傳情的千姿百態(tài)的墨。由此可見，從完成品的墨，追溯到作畫過程中筆的使轉(zhuǎn)縱橫與水的控制發(fā)揮，對于創(chuàng)作者是十分重要的。
水和墨誰更重要自古以來，隨著紙絹的發(fā)展、制筆的演進，畫家運用水墨的方法也與日俱新。到今天為止，畫家用水用墨的方法已極盡能事。這大體表現(xiàn)在整個的物質(zhì)制作過程中的不同階段，在落筆以前，是在妍好的墨（或墨汁）中調(diào)水，分別濃淡；同時也可以用分別含有膠、礬、豆?jié){以至酒與醋的水“漬紙”。在蘸墨運筆的同時，則以先蘸水后蘸墨或相反的方法使水與墨在筆毫中自然融合，隨著落紙，可出現(xiàn)一筆中有濃淡的效果，齊白石甚至以小勺在筆肚中注水。在落墨進程中，往往以含水墨不同的濃墨或淡墨加到已落在紙絹上的墨跡中，干了再加叫積墨，未全干便加叫破墨。兩種方法就會千萬不同墨色在紙絹上的累積與融匯，破墨尤能出現(xiàn)自然天成的效果。有些畫家又嘗試著以水破墨，或以墨破水，收效又自不同。還有些人物畫家先以水在生紙上畫衣飾圖案，再以墨染，結(jié)果圖案在似有似無之間，不知究竟的人，難免苦思冥想不得要領(lǐng)。全畫基本完成之后，如果反差嫌大，欲求統(tǒng)一，還可以用水鋪，即整個畫面用水罩一遍。
今天的中國畫，正在以前無古人的姿態(tài)迅猛發(fā)展，水與墨的結(jié)合，已發(fā)展為水與墨、水與色的結(jié)合。但是，過去水墨畫的經(jīng)驗，對于善于發(fā)揚民族傳統(tǒng)的中國畫家來說，依然是值得進一步總結(jié)與研究的。把水墨看成是傳統(tǒng)中國畫在物質(zhì)制作中的主要特點之一，也許有利于“借古以開今”吧！
在創(chuàng)作中，水的表現(xiàn)發(fā)揮著獨特的極其重要的作用。這是實踐證明了的事實，水墨畫可分為十四法。
水調(diào)墨
張大千《荷花》
中國畫是線的藝術(shù)，花鳥畫也不例外。線條是構(gòu)成中國畫的骨架，未有骨架，畫是立不起來的。所以作畫前，必須先著墨，墨得靠水調(diào)制方能用。
古時用墨須得研磨，研磨離水不行。而現(xiàn)在有成型的墨汁，但作畫時，也得用水調(diào)制，使用起來才方便，否則膠粘過大，行筆困難?；B畫如畫梅花先得立枝、干，樹枝的干枝得有濃淡之分、陽背之向。要想充分表現(xiàn)梅花枝干其質(zhì)感。需得調(diào)墨，調(diào)墨時要充分的調(diào)動水的介質(zhì)，古代王冕畫梅“十要”中提到“要水墨濃淡”。
墨分五彩，已是靠水介質(zhì)得以分開。墨經(jīng)水的調(diào)合，就可發(fā)生濃淡、干濕、枯潤的變化，才能更好的表現(xiàn)梅樹的質(zhì)感。所以說要使墨色有變化，非得調(diào)水不可。此為古今任何畫家所少不了的一道關(guān)。
水帶墨、色
李可染作品
這是在生宣紙上畫花鳥常用之法。
根據(jù)各自的作畫習(xí)慣，在作畫前，或在作畫過程中，洗筆、蘸水，使筆中含水量達到適中，然后蘸墨、色。如此使筆于紙上，墨、色因筆中水的飽潤關(guān)系，極得變化，形成濃淡、枯潤自然。王伯敏教授說，近人齊白石畫蝦，就是采用的此方法。李可染畫《暮歸》、《晨出》的牛，李苦禪畫蟹，畫白菜用的也是“水帶墨”。畫水仙花時，可以采用“水帶墨”之法，畫水墨水仙葉，淡墨勾花，可以達到水靈豐茂的效果。?！八畮钡淖蠲黠@的特點，就是落筆著紙，紙上會出濃淡自然的效果。
水破墨
齊白石 蝦
齊白石 荷花
水破墨就是先落墨紙上，然后以飽含水份的筆破之。
運用這種方法，往往會使紙上留有墨痕，同時又顯出水暈效果來。用此法畫雨中荷花較好，人們通常愛以墨色畫荷葉，通常容易出現(xiàn)筆掃痕(飛白)，若用水及時進行破之，會出現(xiàn)水氣淋漓的效果，而且筆痕也可以若隱若現(xiàn)的保留著。即可保持線的擴大，也可形成面的感覺。用此法畫大幅水墨荷花圖是較為理想的方法。
齊白石 荷花
水破墨，與墨破水是相反的方法，在花鳥畫上，表現(xiàn)出相反而且相成的效果。水破墨表現(xiàn)的效果豐富;墨破水表現(xiàn)出的效果厚重不板滯。如早晨時分的花木樹葉，可以用水破墨;表現(xiàn)午后晚秋時的花木樹葉，可以用墨破水。我經(jīng)常在畫晨時芙蓉花葉時，愛用水破墨;畫雨霧中的牡丹時，也愛用此法。達到即清即朦的效果。畫秋時湖鷺、棲在蘆葦旁的蘆葦用墨破淡(水色)。馮今松先生的《紅蓮斌》，就是采用此方法，用帶色的水筆，破勾畫的荷葉，使荷葉朦朧感強，而且筆觸若隱若現(xiàn)，渾然一體。感觀效果非常清新。
水破色
水破色與水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以稱為水帶色，也就是飽含水份的筆、蘸色，著紙后可以形成朦朧色感。此法多用于花鳥畫的背景和襯托畫眼，畫的主題。用此得體的話，可以提高畫面層次感。白磊畫牡丹畫時，常愛用此法處理背景，以求畫面豐富。我畫紫藤花時，也用此法求藤蘿豐茂。
墨破色
潘天壽 作品
墨破色，就是先用色筆畫出所描繪對象的形體，然后以墨筆進行勾畫，這樣可以形成動感，而且表現(xiàn)出來的視覺效果，較為豐富，也可以充分展示出筆的力度和動感。
虛谷 枯枝赤蛇
虛谷善于用墨破色，在他現(xiàn)存的一幅畫中，他運用此法表現(xiàn)赤練蛇十分巧妙，先用朱石票畫出一條盤繞在樹枝上的蛇形，再用墨筆畫蛇身上的花紋。廈門的白磊，善用色筆畫出紫藤的花形，然后用墨筆勾畫出花苞的形體，使其形成靈動之感。也有人先用色筆畫出虎、貓的大形，然后用墨筆勾畫動物花紋，使其形成自然毛絨感。
墨破色用得好，其變化多端，掌握好此方法，可以產(chǎn)生出變化無窮的效果，此方法關(guān)鍵在于水分的把握，使用時候，根據(jù)所繪對象處于的環(huán)境而進行。如夜間的虎，描繪花紋時，色稿要濕，墨破要及時，使其在水色墨相互滲透中，形成朦朧毛絨感。
色破墨
色破墨，就是適當掌握好墨色干濕時候，及時用色筆進行點破。
此法最好用厚色、或礦物色。任伯年善于使用此方法，描繪綠色孔雀。如其光緒庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨寫出孔雀的神態(tài)，然后在墨色未干透時，用石綠破墨色，使色與墨相互滲化融成一體。
任伯年作品
當今人們畫翠鳥、公雞、綿雞等，常愛用此方法。以表現(xiàn)所描繪對象羽毛的厚重。墨托色渾原、豐富。吳雙的《秋菊圖》，就是先以墨勾花朵，然后以色進行填補(色破之);劉海粟先生的《蓮荷》，荷葉重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨風(fēng)》，也是采用此方法，所描繪的花木豐潤感強。
色破水
色破水，指的是用明亮的色筆，在濕過水的紙面進行描畫，以求渾然朦朧之感。此方法多用于帶墨色的水浸過的紙面。如為了表現(xiàn)花朵艷麗，人們常用淡墨或筆洗水，襯托花朵，此時若再在此淡墨水上，進行色破之，會使畫的主題更突出，而且襯托部分與花更近，畫面已較為豐滿。
色破水，應(yīng)根據(jù)畫面需要，可采用植物色，或礦物色破之;植物色破之柔和，礦物色破之刻板。色破水運用的較少，它只是根據(jù)畫幅主題要求，進行襯補，起渾托作用。
漬水
張大千作品
用墨有“漬墨”。用色有“漬色”。用水有“漬水”。
漬水，有清水漬、墨水漬、礬水漬、粉水漬、醋水漬，此外還有豆?jié){水漬，助劑水漬等等。若加其它成分的水漬，它的性質(zhì)各不相同，繪畫的效果也不同。如礬水漬不吃墨，醋水漬碰到墨易化。如清水漬化墨勻凈，醋水漬化墨毛葺葺，洗衣粉水漬、墨跡刻板、紋理突出。用水漬法，所描繪的畫面容易產(chǎn)生虛實變化、生動而有趣。這種方法，墨色沖畫次數(shù)不宜過多，否則畫面容易產(chǎn)生臟膩感，失去畫面應(yīng)有的清新明麗的效果。
張立臣作品
如張立辰先生的《梅花小鳥》，用寫意的筆線在宣紙上畫出梅花老干，根據(jù)創(chuàng)意的要求，保留部分濃墨樹干，先用電熨斗熨干。然后用清水沖去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕跡，使梅干渾然清新，有的樹干明亮、有的樹干隱若。畫面非常豐富。
潑水
潑水，指潑的不帶墨或彩色的水。
如畫樹林、荷池、雨中花，為了畫出它的霧氣、水氣，增強其潤濕感，不妨潑水。潑水時，要待畫面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透時。持水筆在畫面上，按需要表現(xiàn)的方向的施之以水。這樣，水滲透墨色中，墨色隨之化開，霧氣立即得到表現(xiàn)?；蛘哂么筇峁P飽含水份進行點滴，使畫面表現(xiàn)的物象，斑斑剝剝的化開，造成水墨淋漓的效果。歷史上善于用潑墨、潑色的畫家，無不善用潑水。潑水可以有效的彌補潑墨潑色的不足。
輔水
王伯敏先生說：“輔水”是黃賓虹先生提出來的。
輔水就是在一幅將要完成的作品上，鋪上一層水，目的在于使一幅得到更加調(diào)和的效果。此方法多用于山水畫創(chuàng)作中，花鳥畫應(yīng)用的較少。在進行大幅面畫創(chuàng)作中偶爾使用，可以起到統(tǒng)一畫面的整體感。馮今松先生的《幽香圖》，從作品中就可以看出，使用了此法。
沖水
沖水與潑水，有較相似的，但也有不同的地方。沖水一般用于畫面的主題點化，使所描繪對象墨色豐富。歷史上，用的較多的是在熟紙或絹上作畫，在生紙上用時，一定要掌握了墨色干濕。此法用于宿墨，宿色上較好。
此法用于生紙上，首要控制好干濕，一般待畫面干到八九十左右，進行沖化效果較好，早了容易沖腫畫面所表現(xiàn)對象的形體，造成變形臃腫，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表現(xiàn)對象上使用，效果較好。
點水
點水法，就是應(yīng)用于作畫前，在紙上灑上疏密不等的水滴，然后進行創(chuàng)作，使畫面出現(xiàn)露氣(水珠)。應(yīng)用時要注意水滴不要灑得太多，也不能太少，如果水灑的多了，容易出現(xiàn)濫的毛病，留不住筆觸。如果水灑的少了，容易蒸發(fā)，墨色上去后，達不到預(yù)想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的時間火候。
水拓法
此法為現(xiàn)代人們新近提出來的，它是在唐代人所謂的“墨池法”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新技法。
水拓法，就是用容器裝滿水，然后在水上點滴墨或色，使其在水中自然流動，形成花紋。作畫時根據(jù)畫面要求，把宣紙輕鋪水面，充分利用宣紙的吸收性能好，反應(yīng)靈敏，且可留住筆(水)痕的特性，進行創(chuàng)作，臺灣畫家劉國松先生，最善用此法進行山水畫創(chuàng)作。來者在他的荷花系列中，也常用此法。
齊白石 作品
此法具有一定的制作特性，其具體辦法是，放水，點滴墨色。既可以筆蘸墨色直接點入水面，亦可把墨色滴在容器邊緣上任其自然流入，墨色入水后，會產(chǎn)生一些飄柔的花紋。若嫌花紋不夠理想，則可略加攪動或用口吹拂導(dǎo)引，以達到創(chuàng)作畫面要求，再鋪紙吸收。
此法在花鳥畫創(chuàng)作中，只能作為輔助補景之用，不能進行主題創(chuàng)作。
積水法
大量的墨色在水的作用下在宣紙上化開，然后采用電吹風(fēng)讓其即時快干而產(chǎn)生的水墨色痕跡，迅速固定，反復(fù)多次，產(chǎn)生斑駁重疊的效果。
房新泉的《牡丹》，就是應(yīng)用此方法，使牡丹花瓣重重疊疊，具有豐富厚重之感。表現(xiàn)花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反復(fù)多次，就可以表現(xiàn)花瓣重疊效果。然后點花蕊。
齊白石 墨荷
水不同于墨和色，它在畫面上似有似無、隱隱約約、虛虛實實，是營選朦朧美的最佳之法。處理得好則畫面清新明快、增色，處理不妥則模糊一片，齊白石題《墨荷圖》言：“干裂秋風(fēng)畫之難，潤含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可見，寫意花鳥畫用水是一門很深的學(xué)問，值得研究實踐。只有不斷實踐，不斷總結(jié)偶然和必然，并加以體會，整理和思考，才能有效地掌握水法的主動權(quán)，為花鳥畫創(chuàng)作服務(wù)，達到更貼近當代人的精神需求，更能表現(xiàn)當代人的情緒與感覺。
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