編者按：“樣板戲”留下了太多的話題，它的表演、它的舞美、它的音樂……今天，從事戲曲音樂幾十年的兩位人士，作為編（輯）著（作）者，汪人元和張輝，就《京劇“樣板戲”音樂論綱》一書的面世進行了一次談話，他們說……（原載：《梨園周刊》）
張：人元先生，您的《京劇“樣板戲“音樂論綱》很快就要面世了，作為這部學術(shù)專著的責任編輯，我也十分興奮。當初編稿時，我就覺得對”樣板戲“的許多思考我們有著深切的共鳴。我很想知道您選擇這個研究課題的初衷。
汪：“樣板戲”是20世紀中國文藝史上一個極其荒謬的稱謂和現(xiàn)象，可以說是政治對藝術(shù)強行干預和扭曲的一個典型。我們無權(quán)忘卻這段歷史。當然，進一步說，作為文藝家，對其深入完整的認識就不能只限于政治批判的眼光，而必須同時從藝術(shù)批判的角度來面對這樣一批作品，看到它們作為現(xiàn)代戲曲史中一個特殊時期的產(chǎn)物，尤其是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一個不容忽視的現(xiàn)象，其功過得失都應(yīng)該成為我們今天戲曲健康發(fā)展的一筆難得的財富。
張：的確，我們決不應(yīng)該停留在簡單結(jié)論式的政治評語上。比如同文學相比較的話，它的音樂取得了較多的成就，至今群眾還很喜愛“我家的表叔數(shù)不清”“打虎上山”“家住安源”這些唱段，這值得我們作出必要的分析與研究。
汪：如果僅從藝術(shù)的角度看，“樣板戲”最突出的成就當在其音樂。這一方面是因為作品有著長時間的藝術(shù)積累，其中包括建國后多少年來戲曲音樂發(fā)展的實踐經(jīng)驗作為基礎(chǔ)；另一方面也是由于投身創(chuàng)作的一大批音樂家在“四人幫”的政治高壓和干擾破壞下，卻以他們對京劇音樂傳統(tǒng)的深刻理解和把握，以及對戲曲音樂發(fā)展的理性追求，默默奉獻了聰明才智的結(jié)果。即以您剛才提到的幾個唱段而言，它們在群眾中的流傳決不是偶然的，不能看作只是當年的反復灌輸所形成的結(jié)果。
張：您能稍作一點具體的說明嗎？
汪：可以。比如《紅燈記》中李鐵梅的那段“我家的表叔數(shù)不清”，的確堪稱膾炙人口。它選擇[西皮流水]的聲腔板式，是取其流利活潑。但從人物的情感和性格出發(fā)，音調(diào)就大大突破了舊有模式，顯得格外自然上口，清新俏麗。特別是捕捉富于個性和新鮮感的節(jié)奏形式，這種獨特的創(chuàng)造，應(yīng)該使音樂形象分外生動：它的語言表達或整或散、時疏時密，“雖說是親眷又不相認”一句特意重復了“雖說是”，模擬著小鐵梅善于思索,邊想邊說的情態(tài),在“這里的奧妙，我也能猜出幾分”一句中，對“妙”“能”“猜”等各字的精心處理，也都生動地表現(xiàn)出鐵梅揣測父輩心事時仔細觀察而又并不沉穩(wěn)，從而具有那種特殊的活潑、得意的神采。所以，唱腔的節(jié)奏形式不是一般地與唱詞內(nèi)在節(jié)律吻合，更體現(xiàn)了對特定時代、特定人物所具有的獨特情感方式的把握。
張：我總覺得這樣的唱腔還特別“提神”。我注意到孩子們在演唱這段唱腔時也反過來回影響她們在舞臺上的神態(tài)氣質(zhì)，與唱傳統(tǒng)戲時的感覺絕不一樣，這可能就是形式與內(nèi)容的互動關(guān)系吧。
汪：對極了。這正是音樂形式與情感內(nèi)容的對應(yīng)同構(gòu)規(guī)律在起作用。我想說的是，京劇在演現(xiàn)代戲時，碰到的最大難題，或許還不僅在如何選擇舊形式去表現(xiàn)新內(nèi)容，而更在于必須為新內(nèi)容創(chuàng)造出一些新形式來，使新人物真正具有新的氣質(zhì)，從而讓藝術(shù)也洋溢著新的氣息。這也自然要涉及到一些新的技巧和手段。
張：“打虎上山”那段器樂寫作顯然是傳統(tǒng)戲里不可能有的，這倒不是說增加了樂隊編制給京劇帶來了新鮮感和新的表現(xiàn)手段，關(guān)鍵還是更準確也更有力地表現(xiàn)了戲劇情境。
汪：提起這段音樂，倒是應(yīng)該強調(diào)一下它的設(shè)計用心。當時《智取威虎山》的演出，從整體效果出發(fā)，每場戲之間的換景要求極快，最短的僅10秒左右，以此來求得全劇節(jié)奏快捷鮮明，從而體現(xiàn)該劇“兵貴神速”的藝術(shù)風格。但惟獨第五場的開幕，卻用了1分鐘之久，特意讓這段“打虎上山”前奏音樂可以先于視覺形象去營構(gòu)和渲染楊子榮策馬揚鞭、馳騁茫茫林海雪原的意境，達到先聲奪人的獨特效果。當然，這也體現(xiàn)了當時創(chuàng)作中比較重視音樂，充分發(fā)揮音樂功能的指導思想。
張：我記得那段音樂是在一段緊鑼密鼓之后，以鏗鏘有力、急速奔騰的管弦合奏，在琵琶和弦樂模擬馬蹄翻騰的節(jié)奏聲中，圓號吹出根據(jù)[導板]唱腔“穿林?！瓪鉀_霄漢”的音調(diào)發(fā)展而來的高亢旋律，并以模進的方式在更高區(qū)重復再現(xiàn)，中間插以小提琴震音演奏快速上下行級進的旋律模仿著風雪的呼嘯，將楊子榮揮鞭縱馬、馳騁林海，由遠而近的生動場景表現(xiàn)得極其準確和精彩。
汪：這種效果當然是傳統(tǒng)戲中只用鑼鼓或是曲牌伴奏所達不到的，這種形式也是傳統(tǒng)的伴奏方法無法比擬的了。
張：我印象里您的書中對"家住安源""打虎上山"一類的唱腔或樂器作品有著非常系統(tǒng)的分析。 汪：當然這只是一個方面。實際上，政治對藝術(shù)的極度扭曲給"樣板戲"音樂也留下了鮮明的印記。這在書中"失敗的模式"一章里有比較集中的敘述。
張：這大概正是張庚先生為該書所寫的序言中所說的，對于"樣板戲",你并沒有"簡單對待它，而是把它的藝術(shù)成就跟政治上的種種因素適當分開，就因為還有分不開的地方。這些地方便是'樣板戲'音樂所受當時極'左'思潮的影響，在其中留下的公式化、概念化的東西"。
汪：是的。盡管那時的音樂創(chuàng)作也追求性格化，但在"三突出"造神理論的指導下，那一批劇目中的主要角色，或許還存在著性別、身份的差異，但是在創(chuàng)作者的潛意識中已被提出了一個共同的指向：頭上閃著光環(huán)的神像！所以，公式化、概念化便是不可避免的，而音樂風格上的高、強、快、硬，也是一個難以磨滅的共同現(xiàn)象，今天聽起來就更加突出。
張：這在反面人物方面可能就是流向臉譜式的一統(tǒng)格局了：唱段少、碎、散、怪。
汪：這種絕不讓反面角色在舞臺上有一丁點兒藝術(shù)魅力的做法顯然也是一種行而上學。這正是把生活和藝術(shù)混同起來，不懂得藝術(shù)也要把丑作為美的一種形態(tài)加以表現(xiàn)的道理。
張：這種形而上學似乎在"樣板戲"中還表現(xiàn)得很多。
汪：不錯。比如當時對傳統(tǒng)遺產(chǎn)從觀念上絕對是"破字當頭"的，所以也有所謂"三打破"之說。于是唱腔給人感覺總是凡腔必破，必吸收，必雜糅。回過頭來想一下，就回發(fā)現(xiàn)，那批劇目中，幾乎沒有一出戲不是盡可能地運用了各種聲腔板式；每種聲腔則絕對要加進或其他劇種、或其他曲種、或同劇種種其他聲腔、或任何外來的音調(diào)；各種板式唱腔中又總是要糅進不同行當、流派的旋律……于是，原來聲腔板式純凈的韻味不復存在了，在一種聲腔里充分開掘起豐富表現(xiàn)力的創(chuàng)作思維也被堵塞了，而在不知不覺中形成了一種"雜燴風格"。最可怕的是，這種被稱為不再是任何藝術(shù)流派的"革命派"之"雜燴風格"，便成為了當時的一統(tǒng)模式。
張：視傳統(tǒng)為邪惡最典型的例子，可能莫過于在"樣板戲"里不準用[南梆子] [四平調(diào)][高撥子][吹腔]了。
汪：其實，即使是當時一些實踐中的成功經(jīng)驗，一旦形而上學地凝固為必須遵從的普遍模式，這也同樣產(chǎn)生破壞作用。比如特性音調(diào)的貫穿作用，中西混編樂隊的嘗試，成套唱腔的設(shè)計，等等，只要定于一尊，就必然造成創(chuàng)造力的枯萎。
張：您覺得今天來回顧"樣板戲"的音樂，又什么特殊的現(xiàn)實意義嗎？
汪：在遠離"文革"三十余年之后的今天，在寬松的政治、學術(shù)氛圍中，我們不僅可以獲得一種更為冷靜客觀的態(tài)度，恐怕更應(yīng)該注意將其經(jīng)驗教訓的總結(jié)直接作用于今天戲曲音樂的探索和發(fā)展。尤其是當前戲曲前進的步伐中，音樂相對顯得滯后，應(yīng)該引起各方面的關(guān)注。
張：我也有同感。 戲曲作為一種歌舞劇，其聲腔音樂總是集中體現(xiàn)一代戲曲的風貌, 音樂也總是最為流傳民間的戲曲外部形式,表現(xiàn)著最突出的藝術(shù)魅力。"戲以曲興"，"戲以曲傳"，這都是常見的史實。所以張庚先生曾告戒說："音樂不過關(guān)，戲就留不住"。
汪：您說得非常好。如果我們更多著眼于整體藝術(shù)的發(fā)展，那么我們就必須在劇目的建設(shè)中更多具有一種"劇種意識"；而劇種藝術(shù)的發(fā)展則必須著力于音樂的建設(shè)。這正是我在第二屆京劇藝術(shù)節(jié)的學術(shù)研討會上提出，音樂應(yīng)該成為面向21世紀京劇發(fā)展的攻堅難題和突破口的原因。
