歌劇=聲樂+器樂+戲劇+文學+美術+舞蹈+n
從上面這個簡單的公式可以看出，歌劇是一種綜合的藝術形式。歌劇是使用美聲唱法演唱，所以請注意，音樂劇和歌劇是兩種截然不同的藝術形式。歌劇的伴奏，由管弦樂隊擔任，根據(jù)作品要求編制大小不同。在歌劇中最常使用的兩種演唱形式是宣敘調(diào)（recitativo）和詠嘆調(diào)（aria），宣敘調(diào)是一種美聲化的說白，為了取代對白而存在，因此也無法單獨演唱。詠嘆調(diào)則是歌劇中用來表達角色情感的演唱段落，在歌劇中占據(jù)了重要地位，今天我們在音樂會上所聽到的歌劇選段也全部來自歌劇詠嘆調(diào)。
歌劇是如何誕生的？
16世紀末-17世紀初，在佛羅倫薩有一個名為“卡梅拉塔”的文人團體，主要成員有巴迪伯爵、作曲家卡契尼、詩人里努契尼和作曲家、琉特琴演奏家伽里略(天文學家伽里略之父)，他們敬仰和崇拜古希臘時期的音樂，也因此力圖“復興”古希臘的音樂戲劇傳統(tǒng)。終于在1597年，這幫人總算是搗鼓出了一個西方音樂史上的第一部歌劇——《達芙妮》，由小組的成員里努契尼作劇，佩里作曲。但是十分可惜的是，這部作品僅留下了幾個片段，因此歷史上第一部完整保留的歌劇變成了《優(yōu)麗狄茜》，但同樣還是由里努契尼作劇，佩里作曲，在1600年10月首演。
但這場西方音樂史上第一部歌劇之爭遠沒有想象的這么簡單！在1600年2月，距離佛羅倫薩200多公里外的羅馬，上演了由曼尼作劇，卡瓦利埃里作曲的歌劇《靈魂與肉體的表白》，但由于其表現(xiàn)的宗教題材與內(nèi)涵，并且演出于羅馬新教堂的祈禱廳，因此有人認為這部作品應該屬于宗教性的清唱劇（oratorio）這一體裁而并不是歌劇。
但在歌劇誕生后的第七年（1607年），在意大利的曼圖亞宮廷，蒙特威爾第帶著他的歌劇作品《奧菲歐》閃亮登場，這部作品的出現(xiàn)引發(fā)了極大的轟動，其中用音樂的手段表現(xiàn)了突出的情感力量與戲劇內(nèi)涵，大量采用了獨唱詠嘆調(diào)與二重唱，并使用了40件樂器的樂隊，因此被后世評價為“第一部真正的歌劇”。就此，第一部歌劇之爭總算是落下帷幕。
寫有“第一部真正的歌劇”的蒙特威爾第，除了《奧菲歐》外，還創(chuàng)作了大量的杰出的歌劇作品，如他最后的杰作《尤利西斯還鄉(xiāng)記》和《波佩雅加冕記》，而《波佩雅加冕記》這部歌劇也占據(jù)了一個歌劇歷史上的“第一”，它是西方音樂史上第一部以歷史為題材的歌劇，也由此可以發(fā)現(xiàn)在此之前歌劇體裁都是神話題材。
由于當時天主教不允許女性在劇院唱歌，也促使了一種男性職業(yè)的出現(xiàn)，傳說中的——閹伶歌手。閹伶歌手的產(chǎn)生方式和我國的一種古代宮廷職業(yè)太監(jiān)相一致，因此他們保持了孩童時的高音聲部，音質(zhì)也柔韌具有光彩。蒙特威爾第《奧菲歐》中的奧菲歐一角就由閹伶歌手瓜爾貝托擔任。當然這種不人道的方式也使得閹伶歌手隨著時代的發(fā)展而消失。大概沒有哪個音樂創(chuàng)作領域能少得了“莫扎特”這個名字。這個5歲時就開始彰顯作曲才華，卻在35歲便與世長辭的全才作曲家，在歌劇領域也留下了他光輝一筆。
莫扎特最著名的三部意大利喜歌劇，第一部是根據(jù)法國著名戲劇家博馬舍的“費加羅三部曲”之一而來的《費加羅的婚禮》。后來十九世紀的意大利作曲家羅西尼所創(chuàng)作的《塞維利亞的理發(fā)師》也是根據(jù)“費加羅三部曲”其中之一而來。在《費加羅的婚禮》完成后的一年，又創(chuàng)作了另一部喜歌劇《唐璜》，因為莫扎特豐富的音樂想象力與張力，這部作品獲得了巨大的成功。第三部則是《女人心》，腳本寫的才華橫溢，再加上莫扎特譜寫的優(yōu)美的音樂為作品錦上添花。
在莫扎特生命的最后一年中，寫作了可謂是他人生中最為重要的一部歌劇——德語歌唱劇《魔笛》。關于《魔笛》的音樂有多美妙，不如來問問貝多芬。在貝多芬為大提琴寫作的三首變奏曲中，有兩曲的主題都來源于《魔笛》的曲調(diào)。而在《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)也成為花腔女高音詠嘆調(diào)中數(shù)一數(shù)二的炫技性名曲。
瓦格納可以說是19世紀最激進的作曲家，也是一個“野心家”。他不喜歡意大利歌劇，不滿意歌劇目前的形式，不喜歡歌劇中過于優(yōu)美的唱段，不喜歡娛樂性的音樂，因此他創(chuàng)造了一種新的歌劇體裁——樂劇。在瓦格納的樂劇理想中，音樂是一個整體，所以器樂、人聲、戲劇都處于平等的地位。管弦樂隊是音樂的主要因素，聲樂線條則是音樂織體的一部分。這樣對歌劇的顛覆性也鑄造了瓦格納在歌劇史上極具個人化而突出的重要地位。
樂劇這一理想實現(xiàn)的最佳代表，就是著名的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》，包括了《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》和《諸神的黃昏》四個部分。因為瓦格納的“霸道”和對音樂的意志、精神性的追求，這個歷時26年的龐大作品需要四個晚上才能演出完成，對于觀眾來說也是極大的考驗。
在樂劇理想實現(xiàn)之前，《特里斯坦與伊索爾德》也是瓦格納具有開拓性的作品，對后世也就是20世紀音樂創(chuàng)作具有極大的啟發(fā)，也體現(xiàn)了瓦格納極限的情感體驗。
但不得不說，瓦格納的歌劇作品對于歌劇演員而言絕對是極大的考研，他龐大的樂隊編制導致演員的聲音必須是“大號”嗓子才能不被伴奏掩埋。
瓦格納在狂妄的“擴張”著自己的樂劇理想，但也有執(zhí)著于傳統(tǒng)意大利歌劇寫作的作曲家在以歌劇創(chuàng)作予以反抗。威爾第是19世紀意大利歌劇最有影響力的人物，他以自己的方式捍衛(wèi)著意大利歌劇傳統(tǒng)。當然，反對瓦格納的歌劇作曲家不僅僅有威爾第，創(chuàng)作了具有中國情調(diào)的《圖蘭朵》的普契尼也是其中之一。
提到威爾第，不得不提他的“靈魂伴侶”莎士比亞。威爾第幼時起就喜愛莎士比亞的作品，《麥克白》是莎士比亞的四大悲劇之一，也是威爾第第一部以莎士比亞的戲劇為腳本譜寫的歌劇作品，此后威爾第還譜寫了另一部莎士比亞的悲劇作品《奧賽羅》。在威爾第人生最后的創(chuàng)作生涯中，他的最后一部歌劇，仍舊采用了莎士比亞的戲劇腳本《溫莎的風流娘兒們》譜寫成了人生最后的杰作《法斯塔夫》，這部作品也成為了意大利喜歌劇的巔峰之作，也是威爾第唯一一部成功的喜歌劇。
除了以莎士比亞的腳本譜寫的優(yōu)秀歌劇，威爾第還有十分多優(yōu)秀的作品，如《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《阿依達》等。
優(yōu)秀的歌劇作曲家絕不止以上四位，杰出的歌劇作品也數(shù)不勝數(shù)。
當然在以理論基礎為前提下欣賞歌劇作品，絕對能幫助你發(fā)現(xiàn)一些作曲家埋藏在其中的小心機。但音樂的一大用途始終是為了愉悅耳朵（并不包括一些現(xiàn)當代作品），因此用心感受音樂中的美，感受歌劇中音樂與戲劇緊密結(jié)合的魅力，或許，不失為看歌劇時的一種最佳體驗。
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