一位皮膚黝黑的摩爾人將軍，迎娶了不顧家族反對嫁給自己的白人女子，但卻最終掐死了他心愛的妻子，其中的元兇竟然是一位挑唆的軍官，地域沖突、種族矛盾都壓不住人性深層的邪惡。
△奧賽羅殺妻后自殺，由詹姆斯·麥克拉肯
(James McCracken)飾演奧賽羅
這就是莎士比亞著名的《奧賽羅》(Otello)告訴人們的故事。當(dāng)這一切被意大利的歌劇作曲家，被譽(yù)為歌劇之王的威爾第選中后，原本戲劇的深刻性與威爾第音符的感染力融合成為不可抵擋的魔力，將“奧賽羅”送上了人類戲劇歷史的巔峰。
早在1865年，威爾第便將《麥克白》改編成歌劇，但是首演并沒有獲得成功?！独顮柾酢芬苍鳛橥柕诘膭?chuàng)作計劃，但最終也沒有完成。威爾第對莎士比亞有著強(qiáng)烈的情愫。在《奧賽羅》之后，威爾第以《法爾斯塔夫》（改編自莎劇《溫莎的風(fēng)流娘們兒》）作為告別人間的最后一部歌劇。
威爾第感受到原作改編的壓力，但在以往的創(chuàng)作中也積攢了豐富的經(jīng)驗(yàn)，雨果的《里格萊托》、小仲馬的《茶花女》、席勒的《西班牙王子唐·卡洛斯》，威爾第成熟時期的作品大多能從經(jīng)典的劇作中獲得創(chuàng)作動力，在更高層面呈現(xiàn)音樂戲劇。另外，威爾第的意大利前輩羅西尼曾將《奧賽羅》譜成宏偉而壯麗的正歌劇作品。如果威爾第打造帶著自我標(biāo)簽的“奧賽羅”將軍，不能玷污莎翁原劇，也必須展現(xiàn)出對羅西尼的超越。威爾第清晰的意識到這一點(diǎn)，因此在創(chuàng)作歌劇《奧賽羅》的過程中，作曲家可謂竭盡全力，邀請優(yōu)秀的臺本兼作曲家博伊托（Arrigo Boito）負(fù)責(zé)編寫歌劇腳本，很大程度的發(fā)揮自己的戲劇創(chuàng)想力。
△威爾第歌劇《奧賽羅》臺本作者博伊托
在創(chuàng)作過程中，威爾第嚴(yán)格對外界保密，在幾乎隔絕的環(huán)境中，仔細(xì)斟酌每一個樂句，反復(fù)修改，所有音符不僅體現(xiàn)出音樂的藝術(shù)感，更要連接情節(jié)發(fā)展的內(nèi)核。德高望重的威爾第，還是絕對能夠指揮他的腳本作者博依托。因此，我們認(rèn)為是整部歌劇，從腳本到音樂，都是在威爾第的強(qiáng)勢影響下形成的。
自金喬筆下誕生，到莎士比亞的顛覆性提升，再到威爾第音樂的全新解讀，奧賽羅的形象已經(jīng)從紙面躍然于音符之上。這部悲劇中融合了愛情與嫉妒，猜疑與謀殺，輕信與陰謀，表面上是英雄間的愛恨情仇，實(shí)質(zhì)深刻揭示出人性的本質(zhì)弱點(diǎn)。奧賽羅與苔絲狄蒙娜的愛情本是理想主義的，彰顯出文藝復(fù)興時期人文主義的最高幻想。但是，所有人都看到了，善良、單純——男女主人公的優(yōu)秀品質(zhì)，同時也是人性的弱點(diǎn)所在。
奧賽羅是劇中主角，這位戰(zhàn)無不勝的將軍卻單純到輕信歹人讒言，內(nèi)心的嫉妒居然控制了自我的理智。
第一幕奧賽羅戰(zhàn)勝了土耳其人，平息了舞會的斗毆，彰顯英雄氣概。但如果注意細(xì)節(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)，奧斯曼人并非敗于奧斯羅的劍下，而是被暴風(fēng)驟雨所擊退，奧賽羅的勝利很大程度得益于命運(yùn)的垂青，這其實(shí)為奧賽羅英雄形象的空虛內(nèi)核埋下了伏筆。
我們聆聽奧賽羅作為英雄的出場詠嘆調(diào)，這首詠嘆調(diào)雖然短小，但充分展現(xiàn)出威爾第英雄男高音的氣場。我們來聆聽馬里奧·德爾·莫納科（Mario del Monaco）的完美展示。
▽《勝利》
奧賽羅自第二幕開始，就被自己的無端猜疑所折磨，心力憔悴的威尼斯將軍在歹人的蠱惑下，強(qiáng)化自我的心理暗示，不僅找到了妻子偷情的“證據(jù)”，似乎還清晰聽到了妻子與部下的“甜言愛語”。奧賽羅自我折磨，在第三幕中的獨(dú)白詠嘆調(diào)中徹底爆發(fā)。當(dāng)奧賽羅和黛絲德蒙娜發(fā)生爭吵，黛絲德蒙娜退下場后，奧賽羅獨(dú)自一人走到舞臺中央，唱起了劇中最著名的詠嘆調(diào)《上帝！你的懲罰降臨我身》。唱段開始，音樂以暴風(fēng)驟雨般的氣勢宣泄出主人公的內(nèi)心爭斗，在器樂部分逐漸平息之后，奧賽羅發(fā)出了絕望的呼聲。
▽《上帝！你的懲罰降臨我身》
在經(jīng)歷了痛苦的內(nèi)心斗爭之后，奧賽羅決定要復(fù)仇：“?。×P入地獄！要她死亡之前把罪刑承擔(dān)！承擔(dān)！承擔(dān)！”奧賽羅已經(jīng)失去了理智，在第四幕中掐死了自己的妻子。
惡人的最高境界就是“借刀殺人”，流言蜚語就使得一個家庭、一段愛情瞬間灰飛煙滅，悲劇的籠罩如此?！秺W賽羅》中以黑人將軍奧賽羅為軸心，但我們會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)莎士比亞最想展現(xiàn)的是一位邪惡慫恿者伊亞古（Iago）是一位展現(xiàn)人性惡的著名反面人物。
威爾第心領(lǐng)神會，對于邪惡的伊亞古進(jìn)行充分的音樂塑造。他在出場不久，就唱出了一段詠嘆調(diào)《信經(jīng)》，將自己內(nèi)心的邪惡理念充分唱出來，并且還為自己找到了性格根源。
伊阿古是戲劇歷史上經(jīng)典的惡魔形象。威爾第曾想以他的名字為歌劇命名。伊阿古的陰謀從歌劇第一幕就不斷醞釀，隨后又按照自己的意志發(fā)展，并最終得逞。伊阿古陰謀的詠嘆調(diào)《信經(jīng)》是這個角色的核心唱段，是觀眾理解人物的關(guān)鍵點(diǎn)，如歌詞“我是魔鬼的化身，某種卑劣的細(xì)菌、最壞的基因,是我的出身。我是個惡棍，生來就狡猾殘忍，這邪惡完全出自我的內(nèi)心，決定于我的命運(yùn)，那正人君子，不過是小丑打諢，無論外表和內(nèi)心都是欺騙哄人。……一切全都消滅，上帝也只是傳聞?！?/em>
這個充滿復(fù)仇意識的人物不僅由于現(xiàn)實(shí)的要求（嫉妒別人的提拔、擔(dān)心自己妻子被奧賽羅調(diào)戲、垂涎得不到的苔絲狄蒙娜），更展現(xiàn)了內(nèi)心深處的邪惡。值得注意的是，威爾第對伊阿古人物結(jié)局處理也較為獨(dú)到。莎士比亞戲劇中伊阿古得到了懲罰，但是在歌劇中伊阿古陰謀得逞之后消失了?？梢?，當(dāng)戲劇發(fā)展到最終的悲劇結(jié)尾時，威爾第的焦點(diǎn)在于奧賽羅的命運(yùn)懺悔，而已經(jīng)忽略了伊阿古的下場。
我們聆聽著名的《信經(jīng)》（也翻譯為“我信奉一尊惡神”）重要的是，威爾第通過音樂的描述，不僅使得莎士比亞原作的人物性格更為鮮明，還加入了作曲家自己對人物命運(yùn)的理解。
▽《信經(jīng)》
為了突出惡人，威爾第大量縮減了女主角苔絲狄蒙娜的戲份，刪去了莎士比亞原戲劇中第一幕與第二幕第一場。
在莎士比亞筆下，這位女子堅持自己的愛情，不顧家人反對，嫁給了摩爾人雇傭?qū)④妸W賽羅。威爾第將苔絲狄蒙娜的追求愛情的段落刪減。這顯得女主角的性格扁平化，大家看不出這個女主角有什么自己的思想，從開始被奧賽羅寵愛，到懷疑逐漸產(chǎn)生，直到最后被奧賽羅掐死，整個過程就是單純、愚蠢，被人利用。
苔絲狄蒙娜雖然保持著純真熱情的情感，但是圍繞在女主角的音樂已經(jīng)充滿悲情與忐忑。這種音樂情緒最終在第四幕的《楊柳歌》發(fā)揮到極致，這首凄慘悲哀的詠嘆調(diào)，用借景抒情的方式，通過自己小時候女仆講述的凄慘故事，預(yù)示著現(xiàn)實(shí)悲劇的到來，如歌詞“在楓樹的下面，她低垂著頭，在歌唱著青青的楊柳。這可憐人坐著，她滿懷憂愁，來歌唱楊柳，楊柳。那寒冷的流水，在傾吐悲哀，來歌唱楊柳，楊柳。那一行行熱淚，灼熱了沙洲，來歌唱楊柳，楊柳。那孤兒的腳下，有溪水在流，在歌唱著青青的楊柳。她不幸的遭遇，也感動石頭，來歌唱楊柳，楊柳。用青青的柳枝來編個花環(huán)，來歌唱楊柳，楊柳。莫責(zé)怪他無情，我毫無怨尤，來歌唱楊柳，楊柳?！?/em>在悲楚的歌聲中，女主人公的顯得善良和單純，而這恰恰也戲劇人物的悲慘之處。
▽《楊柳楊柳》
威爾第用音樂勾畫不同角色形象，從內(nèi)部心理到外部動作，形成了整部戲劇。但作曲家依舊沒有遠(yuǎn)離意大利的歌劇傳統(tǒng)。在跌宕起伏的情節(jié)之中，主角依舊展示出精彩的詠嘆調(diào)、重唱等段落。而這些音樂表現(xiàn)都是超高難度的，考驗(yàn)著指揮、樂隊、歌唱者的，尤其是主角奧賽羅。
威爾第為奧賽羅創(chuàng)作的超高難度的唱段，是歌劇界中男高音的試金石，很多著名的男高音演員將出演奧賽羅視為職業(yè)生涯的巔峰。另外，男中音伊阿古、女高音苔絲狄蒙娜的角色都極富挑戰(zhàn)性，不僅展現(xiàn)高難度的唱段，也要演繹人物內(nèi)心的變化。因此，《奧賽羅》高質(zhì)量演出時對歌劇院團(tuán)制作水平的肯定。
1887年2月5日，《奧賽羅》在斯卡拉大劇院的公演獲得了勝利，“威爾第萬歲”（Viva VERDI）呼號再次回響在米蘭的街頭。對于一位七十四歲且已經(jīng)歇筆十五年的老作曲家而言，《奧賽羅》不只是威爾第老當(dāng)益壯的表現(xiàn)，更彰顯出作曲家在功成名就之時依然奮力創(chuàng)新，最終完美的展現(xiàn)了戲劇與音樂的融合。
古稀之年，威爾第徹底釋放了對莎翁的情愫，最后兩部著作都選自莎士比亞。威爾第克服了意大利歌劇中“戲劇脫節(jié)癥”，不再是以往走走停停的“宣敘調(diào)加詠嘆調(diào)”，打造出連續(xù)發(fā)展的音樂戲劇，《奧賽羅》便是最為典型的范例。
從歌劇表面來看，威爾第也使用了瓦格納“無終止”的歌劇風(fēng)格，但實(shí)際上正如威爾弟所說的：“我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領(lǐng)悟樂曲的內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)我有些地方和他完全相反?！?/strong>確切的說，威爾第是意大利歌劇的傳承者，是三百年意大利歌劇的集大成者，他的歌劇建立在意大利歌唱性傳統(tǒng)上的“聲樂戲劇”，它深深扎根于意大利歌劇藝術(shù)的傳統(tǒng)中。
總之，作為人類最為經(jīng)典的一次劇與樂的聯(lián)姻，《奧賽羅》的魅力無法抵擋。戲劇《奧賽羅》誕生超過四百年來，歌劇《奧賽羅》問世一百年來，“奧賽羅”對我們而言，已經(jīng)不只是戲劇舞臺上的音樂和表演了，它如歷史發(fā)揮的功能，如同一面鏡子，始終照鑒人類的行為，我們從中發(fā)現(xiàn)的不是別人，正是自我。
中國音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師
音樂學(xué)博士，中國西方音樂學(xué)會理事
在中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系完成本科、碩士、博士階段的學(xué)習(xí)，以論文《瓦格納歌劇<帕西法爾>研究》獲得了博士學(xué)位。研究撰寫了多篇學(xué)術(shù)論文以及評論文章50余篇，主持完成了多項(xiàng)省級科研課題。執(zhí)教于中國音樂學(xué)院、清華大學(xué)，教授西方音樂史、管樂藝術(shù)史、弦樂藝術(shù)史、西方聲樂發(fā)展史、交響樂鑒賞、歌劇鑒賞、中國歌劇分析與鑒賞、瓦格納歌劇研究等課程。
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