一、中國(guó)作品
（一）原始社會(huì)
1.人面魚紋彩陶盆
人面魚紋彩陶盆是一件內(nèi)壁繪有人面魚形紋樣的彩陶盆，1955年出土于陜西西安半坡村新石器文化遺址。距今六千多年，是新石器時(shí)代仰韶文化的先民所制。
人面魚紋是半坡型彩陶最具有代表的紋樣。通過人面魚紋可以發(fā)現(xiàn)距今六千多年前的新石器時(shí)代仰韶文化的先民們已經(jīng)有了對(duì)人和動(dòng)物等較復(fù)雜形體的基本表達(dá)方式，已經(jīng)能夠準(zhǔn)確把握人面橢圓形與五官位置、特征的表現(xiàn)，但又不以寫實(shí)的方法表現(xiàn)，而是一個(gè)圓形的近于圖案的紋樣，頭發(fā)挽成高髻或飾以羽毛、草穗之類的飾物。前額上涂以不同色彩，髻左右各插著對(duì)稱的羽毛或者其他東西做成的纓穗式魚形飾物，口角涂色，嘴多呈張開狀，眼睛或瞪大或閉攏，嘴上兩邊也對(duì)稱裝飾著谷物、草穗、毛羽制成的類似胡子或魚形的飾物。整個(gè)紋樣抓住了頭面紋飾、表情這兩個(gè)關(guān)鍵之處。不求形體逼真而用圓形、三角形、曲線等幾何形把握人面的形態(tài)特征，用線描和平涂的手法構(gòu)成。圖形本身的對(duì)比形成較強(qiáng)的裝飾意味。整個(gè)紋樣充分表述了人在自然生活中祈禱豐收和歡慶春的到來時(shí)的表情特征，表現(xiàn)出先民們對(duì)社會(huì)生活和戰(zhàn)勝自然的信心。
2.C形玉雕龍
C形玉雕龍，1971年內(nèi)蒙古自治區(qū)翁牛特旗三星他拉村遺址出土，屬紅山文化玉器的杰出代表。玉龍為墨綠色軟玉制成，龍身光澤、蜷曲如鉤、龍首作豬嘴形、長(zhǎng)吻修目、頭頸鬣飄搖。它是目前發(fā)現(xiàn)的體形最大、制作最精、形態(tài)最為逼真、年代也最為久遠(yuǎn)的碧玉龍形象。
（二）夏商周
1.四羊方尊
四羊方尊出土于湖南寧鄉(xiāng)。方尊口沿外移，頸部高聳，四邊各裝飾有蕉葉紋、獸面紋及夔紋，尊肩四隅以高浮雕形式鑄出四個(gè)羊首，極大地豐富了器表的層次以及造型的空間，方尊集線雕、浮雕、圓雕于一器，把器皿和動(dòng)物巧妙結(jié)合起來，整體莊重華麗，工藝高超精湛。
2.蓮鶴方壺
蓮鶴方壺是出土于河南新鄭的春秋時(shí)期的青銅器，蓋頂蓮瓣叢中站立一只展翅欲飛的仙鶴，造型舒展靈動(dòng)，壺身附有浮雕的龍虎，氣勢(shì)升騰，結(jié)構(gòu)不凡，突破了商周以來青銅器莊重肅穆的風(fēng)格，充滿了清新與活力，反映出春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期社會(huì)大變革的藝術(shù)風(fēng)格。
3.《人物龍鳳圖》
《人物龍鳳圖》是1949年由湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的文物，是我國(guó)現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)最早的一幅帛畫。畫風(fēng)以墨線勾描，線條有力，頓挫曲折，富于節(jié)奏的起伏變化。用黑白組合，使畫面具有一定的裝飾趣味。在人物的唇和衣袖上，還可以看出施點(diǎn)過朱色的痕跡。關(guān)于畫中所繪龍的形象，初發(fā)現(xiàn)時(shí)由于左側(cè)龍足處破損，只見右側(cè)足，一度被認(rèn)為是夔，該作品也曾定名為《夔鳳人物圖》。夔是古代傳說中惡的象征物，故而將這幅畫的含義釋為善惡之爭(zhēng)，恭立的婦女則是祈禱善靈的勝利。在婦人之上繪的龍鳳，寓示著死者隨龍鳳所引升天時(shí)情形。騰空而起的龍、鳳均有一種向上的動(dòng)勢(shì)，而下方的側(cè)立人物則反映出一種跟隨的特征，可以肯定這是一幅為死者祈求上天保佑的具有豐富含義的繪畫作品。這幅帛畫從用筆用線的描述、人物特征的描繪到圖的構(gòu)成無不反映出我國(guó)古代繪畫對(duì)形、神獨(dú)特的氣質(zhì)和豐富內(nèi)涵的表現(xiàn)。
（三）秦漢
1.雜技俑盤
秦漢陶塑藝術(shù)的主要成就表現(xiàn)在陶俑上，陶俑大致分為三種:奴婢、伎樂俑，動(dòng)物俑。而《雜技俑盤》就是伎樂俑的典型代表，具有以下的特點(diǎn)：
（1）作品共塑造21人，其中表演者7人，樂器伴奏者7人(原為8人，殘失1人），觀賞者7人。
（2）分組排列，身份有所體現(xiàn)。在粗輪廓的飛揚(yáng)流動(dòng)中，體現(xiàn)出一種力量、運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)和歡樂熱鬧的氣氛。
（3）造型古拙、夸張，神態(tài)鮮明生動(dòng)，俑人有動(dòng)有靜，再加上用朱、黃、粉、紫、赭等色彩繪，更增加了藝術(shù)形象的生動(dòng)性。
2.長(zhǎng)信宮燈
長(zhǎng)信宮燈是漢代鎏金銅燈的杰作，出土于河北滿城縣中山靖王劉勝之妻竇綰墓，宮燈上刻有“長(zhǎng)信” 銘文，故名“長(zhǎng)信宮燈”。宮燈燈體為一通體鎏金，構(gòu)造精美，各個(gè)組成部分均可拆卸。捧燈之宮女作跪地侍奉狀，神態(tài)恬靜優(yōu)雅。人像中空，可以容納煙垢，燈罩可以活動(dòng)以調(diào)節(jié)亮度與方向。宮女一手執(zhí)燈，另一手袖似在擋風(fēng)，實(shí)為虹管，用以吸收油煙，既防止了空氣污染，又有審美價(jià)值。長(zhǎng)信宮燈實(shí)用性與藝術(shù)性完美結(jié)合，是漢代青銅雕塑工藝的典范。
3.霍去病墓石雕
霍去病是西漢漢武帝時(shí)期的名將，因有戰(zhàn)功，被封為驃騎大將軍，死后陪葬武帝茂陵旁，有大型石雕散置墓旁，以作紀(jì)念。《霍去病墓石雕》多是根據(jù)原石自然形態(tài)，運(yùn)用圓雕、浮雕、線刻等手法，雕刻而成。渾厚深沉，粗放豪邁，簡(jiǎn)練傳神。代表作品有“馬踏匈奴”“伏虎”“躍馬”等。石雕散置于封土之上，遠(yuǎn)望如山石，近看神態(tài)十足，是中國(guó)保存最完整的一批石雕藝術(shù)精品。
4.馬王堆T字形帛畫
馬王堆T字形帛畫屬西漢時(shí)期。帛畫長(zhǎng)205厘米，上寬92厘米，下寬47.7厘米。畫面結(jié)構(gòu)分為上、中、下三段，下段展現(xiàn)的是死后陰域，畫面描繪的神靈均為與死相關(guān)的陰神，并且都具有死而復(fù)生的功能；中段展現(xiàn)的是自然天空，描寫了墓主之魂乘龍升天的景象；上段為墓主最終所要到達(dá)的天堂勝境。該帛畫是西漢時(shí)期具有代表性的繪畫作品，畫面構(gòu)圖飽滿，布局繁復(fù)井然，線條剛勁勻稱，設(shè)色沉著雅致。
5.說唱俑
《說唱俑》是東漢陶俑，塑造的是東漢時(shí)期的一個(gè)表演藝人。他身材矮胖，頭上戴帽，張口嘻笑，上身坦露，大腹如鼓，下身著大口長(zhǎng)褲，赤足，坐于圓榻之上，左臂抱一小鼓，右手握一鼓槌，左足翹舉。作者不是簡(jiǎn)單模仿生活中的說唱藝人，而是著意刻畫他的神氣，使之惟妙惟肖，活靈活現(xiàn)。從那手舞足蹈，有聲有色的表演中，流露出健康的調(diào)戲娛人的神情，毫無油滑之氣。整個(gè)塑像，動(dòng)作夸張，神態(tài)詼諧，極富吸引力。令人如身臨其境，仿佛聽到他的說唱和爽朗的笑聲，似乎看到他的周圍，有一大批入迷的娛人正在全神貫注地凝視、傾聽，并隨著有趣的段落和引人入勝的鼓詞而在哄笑。
6.《荊軻刺秦王》畫像石
《荊軻刺秦王》是山東嘉祥縣武氏祠東漢畫像石，表現(xiàn)荊軻刺秦王緊張而富有戲劇化的瞬間，人物動(dòng)作夸張，把荊軻的勇猛無畏和秦王的驚恐表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面分為三層：第一層為管仲射小白的故事；第三層為神話題材伏羲女媧的故事；中間第二層是主要部分：該畫表現(xiàn)的是荊軻刺秦王的一瞬間，露出的刀鋒表現(xiàn)荊軻的強(qiáng)大力量，人物運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)烈。運(yùn)用對(duì)比手法，用驚恐的秦王襯托出荊軻的臨危不懼的神態(tài)。畫面有明顯的褒貶之意，歌頌了荊軻的“勇”和“義”以及“士為知己者死”的精神。
（四）魏晉南北朝
1.《鹿王本生圖》
《鹿王本生圖》為北魏所開鑿的敦煌莫高窟第257窟中的壁畫，描繪釋迦牟尼前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國(guó)王懸賞捉拿九色鹿時(shí)，溺水人因貪心賞錢，告發(fā)九色鹿的行蹤，而最終得到報(bào)應(yīng)的故事。這幅畫用一長(zhǎng)條橫幅展開了連續(xù)的情節(jié)，將鹿王救起溺水人、王妃夢(mèng)鹿、國(guó)王懸賞直至國(guó)王放棄追捕、王妃氣死等一系列故事情節(jié)生動(dòng)地描繪出來，事件高峰放在構(gòu)圖的中心，構(gòu)思巧妙。但這種構(gòu)圖尚未形成固定格式，屬早期的連環(huán)畫式構(gòu)圖。
2.《洛神賦圖》
東晉著名畫家顧愷之依據(jù)曹植的《洛神賦》，繪制出流傳千古的名畫《洛神賦圖》，其中最感人的一段描繪是曹植與洛神相逢，但是洛神卻無奈離去的情景。該作品有以下的特點(diǎn)：
（1）魏晉時(shí)期士大夫畫家輩出，繪畫題材范圍擴(kuò)大。
（2）根據(jù)詩(shī)人曹植的《洛神賦》塑造形象、安排情節(jié)，畫出一幅哀怨纏綿的連續(xù)圖畫。
（3）人物神情刻畫生動(dòng)，主題內(nèi)容突出，手法寫實(shí)。線條簡(jiǎn)練飄逸，色彩典雅鮮麗，整個(gè)畫面環(huán)境富于裝飾性。
（4）用墨上注重濃淡干濕的變化，產(chǎn)生層次變化和遠(yuǎn)近空間感。
3.《女史箴圖》
《女史箴圖》為東晉人物畫家顧愷之的代表作品，是顧愷之根據(jù)西晉張華文學(xué)作品《女史箴》而作。畫中人物以線造型，線條優(yōu)美流暢，富有節(jié)奏感。全畫共九段，選取當(dāng)時(shí)貴族婦女生活片段進(jìn)行描繪，意在向?qū)m中婦女講解和規(guī)勸封建道德規(guī)范?！杜敷饒D》描繪宮中女子正對(duì)鏡梳妝，其神情嬌柔矜持，人物形象的塑造具有時(shí)代特征，是貴族女子的典型做派，具有濃厚的生活氣息。畫面右上方有“人咸知修其容，莫知飾其性”的告誡之語(yǔ)，意在勸誡宮中女史做到內(nèi)外兼修。
（五）隋唐
1.展子虔的《游春圖》
隋代畫家展子虔的《游春圖》是中國(guó)現(xiàn)存最早的山水畫卷。畫中以青綠勾填法描寫山川、人物，尚無皴法，樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)趨向成熟。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的山崗，平遠(yuǎn)的河水，確實(shí)取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。 游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。從畫面所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格特點(diǎn)等方面可以明確看出這一時(shí)期山水畫的成就與面貌，給后世以深遠(yuǎn)的影響，開創(chuàng)了青綠山水的端倪。
2.閻立本的《步輦圖》
《步輦圖》為唐代畫家閻立本所畫，娟本設(shè)色，主要有以下幾個(gè)特色：
（1）唐代中央政權(quán)與邊遠(yuǎn)民族的友好交往促進(jìn)了政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮。
（2）作品描繪的是貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布聯(lián)姻事件。
（3）構(gòu)圖均衡，人物主次分明，形象生動(dòng)，線條勻細(xì)挺拔，富有彈性，設(shè)色濃重并適度渲染，效果單純而明朗。
（4）作品具有歷史價(jià)值，是現(xiàn)存有關(guān)西藏最早的一幅歷史畫。
3.吳道子的《天王送子圖》
《天王送子圖》又名《釋迦降生圖》描繪的是佛祖釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時(shí)，諸神向他禮拜的故事。此圖寫異域故事，而畫中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國(guó)化、道教化，這是由當(dāng)時(shí)佛教與中國(guó)本土變化至唐日趨融合之勢(shì)所致。
此圖以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目、技藝高超、想象奇特、令人神馳目眩。畫卷中人物神情動(dòng)作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)追求和藝術(shù)趣味。此圖技法首重線條和用筆，筆勢(shì)夭矯，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，故線條流轉(zhuǎn)隨心，輕重頓挫合于節(jié)奏，以動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)生氣，具有“疏體”畫的特性，是典型的“吳家樣”。
《天王送子圖》構(gòu)思獨(dú)到，氣勢(shì)磅礴，功力深厚，物象紛繁，給以后的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現(xiàn)存紙本是后人的摹本，形神俱佳。
4.張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》
盛唐人物畫家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》以盛唐宮廷貴族婦女生活為創(chuàng)作題材，描繪的是楊貴妃姐妹三月三日游春的場(chǎng)景。該作品不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用襯托出春天的氣息。通過人物的主從關(guān)系，構(gòu)圖的前疏后緊，突出了主人公的地位。線條簡(jiǎn)勁而流動(dòng)，賦色艷麗鮮明，人物體態(tài)豐滿華貴。畫卷使人自然地感受到春天的氣息，具有耐人尋味的藝術(shù)效果。唐代是人物畫走向成熟的時(shí)期，“綺羅人物”這一新的畫題，具有鮮明的時(shí)代特征。
5.張萱的《搗練圖》
張萱的《搗練圖》是盛唐的一幅重要風(fēng)俗畫，表現(xiàn)宮中婦女加工絹絲的生活場(chǎng)面。全圖12個(gè)人物，分為三組:開始是搗絲，中間是縫合，最后是把絹拉直、熨平。畫中人物有坐有站、有高有低，動(dòng)作聯(lián)系自然合理，富有一種節(jié)奏感。人物全神貫注，仿佛唯有搗絲之聲可聞。若干細(xì)節(jié)描寫也十分精微生動(dòng)，生活氣息甚濃。婦女形象均為豐頰碩體，服飾艷麗。線條勻細(xì)，轉(zhuǎn)折不大，富有彈性。設(shè)色柔麗，以重彩渲染，給人以活潑明快的感覺，體現(xiàn)了盛唐以后仕女人物畫的典型風(fēng)格。
6.周昉的《簪花仕女圖》
周昉的《簪花仕女圖》是目前全世界范圍內(nèi)唯一認(rèn)定的唐代仕女畫傳世孤本。除了唯一性之外，其作品的藝術(shù)價(jià)值也很高，是典型的唐代仕女畫標(biāo)本型作品，能代表唐代現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫作品。
（1）此畫展現(xiàn)了唐代宮廷嬪妃驕奢閑適生活的一個(gè)側(cè)面，全圖分為“戲犬” “慢步”“看花”“采花”，四個(gè)情節(jié)。
（2）整個(gè)構(gòu)圖遠(yuǎn)近高低，錯(cuò)落有致。
（3）人物形象豐腴肥碩，神態(tài)安閑。
（4）勾線細(xì)勁流暢，風(fēng)姿畢現(xiàn)。設(shè)色富麗華美，表現(xiàn)出肌膚的細(xì)膩和服飾的輕薄。以寫實(shí)手法描繪出雍容的情致。
7.李昭道的《明皇幸蜀圖》
唐初山水畫家李昭道的《明皇幸蜀圖》，其表現(xiàn)的是唐明皇于安史之亂時(shí)，逃離長(zhǎng)安入蜀避難，行于蜀道的情節(jié)。在崇山峻嶺中，一隊(duì)騎旅自右側(cè)山間穿出，向遠(yuǎn)山棧道行進(jìn)。畫幅右下角著紅衣、乘黑馬正待過橋的是唐明皇。明皇的馬見小橋而徘徊不前，這一細(xì)節(jié)的描寫，對(duì)突出畫面中心人物、喚起觀眾聯(lián)想人物的復(fù)雜情緒有著重大的作用。遠(yuǎn)處有正在翻越山嶺的隊(duì)伍和中部正在歇息的騎從，他們不同的情態(tài)表現(xiàn)了旅途跋涉的疲困和艱巨。嬪妃則著胡裝戴帷帽，展示了當(dāng)時(shí)的習(xí)俗。畫中人騎雖小，但已擺脫了僅作為山水的點(diǎn)綴之物，而突出了情節(jié)性的故事內(nèi)容。畫為青綠設(shè)色，山勢(shì)突兀險(xiǎn)峻，白云縈繞其間，山石有勾勒無皴法，畫面明麗典雅，具有初唐青綠山水的特色。
8.韓滉的《五牛圖》
韓滉是唐代著名畫家，做過右丞相，工書善畫，尤其擅長(zhǎng)畫人物和農(nóng)村風(fēng)俗景物?！段迮D》描繪了五頭不同形態(tài)的牛，從不同角度表現(xiàn)了牛的生活形態(tài)和習(xí)性，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，造型生動(dòng)，形象真切，尤其是牛的強(qiáng)健、有力、沉穩(wěn)而又行動(dòng)遲緩的形體特征和習(xí)性方面，十分傳神。畫面的布局統(tǒng)一而又有變化，在處理形體的透視關(guān)系等方面，也表現(xiàn)了很高的技巧。它那淳樸自然、穩(wěn)健有力的畫風(fēng)也使這幅帶有農(nóng)村風(fēng)情的獸畜動(dòng)物畫顯得更具有藝術(shù)魅力。
（六）五代
1.顧閎中的《韓熙載夜宴圖》
顧閎中是五代南唐畫家，存世作品有《韓熙載夜宴圖》。該作品是中國(guó)畫史上的名作，以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場(chǎng)景，具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（1）五代南唐政權(quán)的搖搖欲墜造成許多人對(duì)前途悲觀失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。
（2）通過聽琴、觀舞、休憩、賞樂、調(diào)笑五個(gè)場(chǎng)面，描繪了政治上失意的官僚韓熙載盡情聲色、頹唐放縱的夜宴生活。
（3）作品構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，人物性格刻畫生動(dòng)而有深度。衣紋組織嚴(yán)謹(jǐn)而又簡(jiǎn)練。設(shè)色以濃重色調(diào)為主，配以淡彩，間隔用大塊的黑白，起著統(tǒng)一畫面的作用。
（4）該作品是研究音樂史、舞蹈史、工藝史的寶貴資料。
2.董源的《瀟湘圖》
《瀟湘圖》是五代南唐畫家董源的代表作，以橫幅形式描繪江南山丘、沙岸、江河縱橫的秀美景色，表現(xiàn)了南方的山勢(shì)平緩、煙雨朦朧、淡然天成的藝術(shù)境界。山頭叢林雜樹以水墨點(diǎn)染，平沙坡岸間以披麻皴擦描繪而成，開卷處有二宮裝女子并立，灘頭列有五人擊鼓奏樂，江面舟中有朱衣貴族端坐，后段近岸處有十人拉網(wǎng)捕魚，山水皆以花青運(yùn)墨點(diǎn)染，平淡幽深，生動(dòng)地表現(xiàn)出江南氣候濕潤(rùn)、煙雨迷蒙的特色。人物則以細(xì)筆重彩涂寫，神采歷歷俱足，是董源的傳世名作。
3.巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》
巨然是五代、宋初畫家，江寧(今江蘇南京)人，開元寺僧人。工畫山水，師法董源水墨一派而有所發(fā)展，所作“淡墨輕嵐”，擅長(zhǎng)表現(xiàn)江南煙嵐氣象和山川高曠之景。
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是巨然的代表作，此圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤(rùn)的涼風(fēng)撲面而來；溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。作者的構(gòu)圖與其他山水畫稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個(gè)統(tǒng)一的整體，近、中、遠(yuǎn)三個(gè)空間層次表現(xiàn)得自然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤(rùn)秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長(zhǎng)披麻皴，再以焦墨、破筆點(diǎn)苔，有沉郁清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現(xiàn)了畫家豐富的繪畫技巧。從此畫的藝術(shù)風(fēng)格看，是畫家的晚期作品。
（七）宋元
1.李成的《晴巒蕭寺圖》
五代及北宋畫家李成的《晴巒蕭寺圖》以直幅形式畫冬日山谷景色，上半部?jī)勺叻逯丿B，左右山峰低小淡遠(yuǎn)，當(dāng)中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數(shù)間，人群來往。畫作用筆堅(jiān)實(shí)有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅(jiān)。畫家以尖利筆致寒林枯木，景色清幽靜謐。
2.范寬的《溪山行旅圖》
《溪山行旅圖》是北宋前期著名山水畫家范寬最重要的代表作。一座巍峨的山峰幾乎占滿了大半個(gè)畫面，給人以“高山仰止”之感；山頂雜樹叢生，一線飛瀑?gòu)纳窖g直泄而下；山腳下巨石縱橫，林木蔥蘢，山路上有行腳商人趕著馱貨的驢群緩緩前進(jìn)，它既給幽靜的山林增添了生氣，又起著點(diǎn)題的作用。從整個(gè)畫面看，筆墨濃重粗壯，通幅無一敗筆，于沉雄之中見精微。該畫山石樹木全用短條子皴和點(diǎn)簇、戧筆之法畫成，也稱“雨點(diǎn)皴”。此畫被徐悲鴻稱為中國(guó)的重要國(guó)寶，是他最欽佩的作品之一。
3.郭熙的《早春圖》
郭熙是北宋中期重要的山水畫家和繪畫理論家。他的山水畫師法李成，又兼采董源、范寬之長(zhǎng)，故能自成一格?！对绱簣D》描繪早春時(shí)節(jié)清晨的山景，薄霧籠罩山腰，樹枝尚未放青，但已吐出新芽，山澗溪水已經(jīng)解凍，泉水潺潺，形成一潭清淺春水。畫中雖無桃紅柳綠的景色，但大自然處處萌發(fā)著生機(jī)，傳達(dá)出春回大地的信息。這種從描寫的自然景物中自然流露出的季節(jié)特色，與郭熙強(qiáng)調(diào)的畫山水要表現(xiàn)不同季節(jié)的特征觀點(diǎn)是完全一致的。
4.王希孟的《千里江山圖》
《千里江山圖》的作者是北宋畫家王希孟，畫此圖時(shí)年僅18歲。此畫全卷長(zhǎng)近12米，用整幅絹畫成。 在這一作品中，王希孟充分運(yùn)用了中國(guó)山水畫“咫尺千里”的表現(xiàn)手法，散點(diǎn)透視，以精微的筆法，濃烈的色彩，宏大的氣勢(shì)，描繪了祖國(guó)山河的遼闊和壯美，抒發(fā)了畫家對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛。
此畫雖然采用傳統(tǒng)的青綠山水畫法，但它沒有像大多數(shù)青綠山水畫那樣，把重點(diǎn)放在殿堂樓閣、仙山海市、逸民隱士等描寫上，而是著重畫出千里江山的壯闊。值得注意的是它在表現(xiàn)陽(yáng)光的感覺上所采用的巧妙手法，也即一方面通過色調(diào)的濃淡虛實(shí)，來表現(xiàn)山水的明滅隱現(xiàn)、景物的高低遠(yuǎn)近，產(chǎn)生一種陽(yáng)光撲面的感覺；另一方面又通過河水的波光閃爍體現(xiàn)出陽(yáng)光的強(qiáng)烈，而這種強(qiáng)烈的光感，更增加了河山的壯美。這是中國(guó)古代山水畫中少見的巨制。
5.趙佶《芙蓉錦雞圖》
全圖設(shè)色艷麗，繪芙蓉及菊花，芙蓉枝頭微微下垂，枝上立一五彩錦雞，扭首顧望花叢上的雙蝶，比較生動(dòng)地描寫了錦雞的動(dòng)態(tài)。這種表現(xiàn)形式，在宋代花鳥畫中很是流行。五彩錦雞、芙蓉、蝴蝶雖然均為華麗的題材，但如此構(gòu)圖便不同于一般裝飾，而充滿了活趣。加以雙勾筆力挺拔，色調(diào)秀雅，線條工細(xì)沉著，渲染填色薄艷嬌嫩，細(xì)致入微。錦雞、花鳥、飛蝶，皆精工而不板滯，實(shí)達(dá)到了工筆畫中難以企及的形神兼?zhèn)?、富有逸韻的境界。畫上有趙佶痩金書題詩(shī)一首，并有落款。
6.崔白的《雙喜圖》
《雙喜圖》為北宋畫家崔白的代表作。此畫中，在蕭殺秋風(fēng)中飛鳴的山雀和被驚擾的野兔之間具有明顯的呼應(yīng)關(guān)系。在表現(xiàn)技法方面，《雙喜圖》靈活地運(yùn)用工謹(jǐn)與粗放的筆趣，描繪山鵲屬工筆雙鉤填彩法，畫野兔基本上與雙鉤填彩有關(guān)，但表現(xiàn)毛皮時(shí)用細(xì)膩的線條描繪處理，隱去輪廓邊線，達(dá)到更寫實(shí)的形貌，對(duì)枯木、衰草和山坡則用半工半寫或完全寫意的用筆，表現(xiàn)他在用筆上的疏放和靈活性。崔白花鳥畫創(chuàng)作中兼工帶寫的獨(dú)特技法，打破了黃家畫派對(duì)北宋宮廷花鳥畫的壟斷局面。
7.張擇端的《清明上河圖》
中國(guó)十大傳世名畫之一的《清明上河圖》為北宋風(fēng)俗畫作品。該作品在內(nèi)容、技法等方面具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（1）《清明上河圖》以精致的工筆記錄了北宋末期徽宗時(shí)代首都汴京（今河南開封)郊區(qū)和城內(nèi)汴河兩岸的建筑和人民的生活狀況。
（2）在技法上大手筆與精細(xì)的手筆相結(jié)合，善于選擇那些既具有形象性和富于詩(shī)情畫意，又具本質(zhì)特征的事物、場(chǎng)面及情節(jié)加以表現(xiàn)。
（3）構(gòu)圖采用散點(diǎn)透視，布局有序，內(nèi)容豐富，主題突出。采用線描淡彩畫法，并緊密結(jié)合對(duì)象的質(zhì)感特征。
（4）體現(xiàn)了中國(guó)古代風(fēng)俗畫的最高成就，對(duì)研究宋代的城市生活已以及民俗、服飾、建筑、工商、交通等具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。
8.馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》
馬遠(yuǎn)是南宋四大家之一，擅畫山水、人物，并以畫水聞名，《寒江獨(dú)釣圖》就是其代表作之一。這幅畫取自柳宗元的詩(shī)句“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。畫面清冷靜寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正獨(dú)自垂釣。對(duì)岸山勢(shì)險(xiǎn)峻，天空陰沉，將雪山反襯得更為鮮明。近處挺勁的青松被積雪覆蓋，迎風(fēng)傲立，枯樹低枝，頗具生機(jī)。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這幅畫取平遠(yuǎn)布局，構(gòu)圖有宋人筆意。畫面上的色調(diào)單純，點(diǎn)以赭石、花青，與墨色相間。一派寒氣，使作品凝重而又生氣，充滿了靜寂、蕭寒的氣氛。
9.李迪的《楓鷹雉雞圖》
《楓鷹雉雞圖》又稱《鷹雉圖》或《鷹窺雉圖》，是傳世宋畫中罕見的巨幅，由南宋宮廷畫家李迪創(chuàng)作。 該作品具有以下特點(diǎn)：
（1）畫面采用對(duì)角線構(gòu)圖，主體禽鳥雄鷹置于左上角枯枝巔，俯首下視，緊盯著右下角的錦雉。雉雞張口鳴叫，正向草叢中竄逃。斜線的呼應(yīng)關(guān)系和雉雞奔向畫外的動(dòng)態(tài)，營(yíng)造出強(qiáng)烈的緊張氣氛，扣人心弦。
（2）畫家善于體察生物，表現(xiàn)其捕捉瞬間之動(dòng)態(tài)的敏銳洞察力和寫生傳神的高超表現(xiàn)力。
（3）作品的筆墨、敷彩技巧也十分成熟。
10.梁楷的《李白行吟圖》
《李白行吟圖》是南宋梁楷的減筆人物畫的代表作之一。寥寥數(shù)筆就把“詩(shī)仙”那種縱橫飄逸、才思橫溢的風(fēng)度神韻，勾畫得惟妙惟肖。畫家不拘泥于瑣末細(xì)節(jié)，而是突出詩(shī)人的性格特征，選取最能反映詩(shī)人精神狀態(tài)和思想情緒的瞬間動(dòng)作加以概括地描繪。雖是逸筆草草，卻言簡(jiǎn)意賅，以一當(dāng)十，毫無雕琢造作之氣。人物神韻的體現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)新的高度。梁楷的減筆畫對(duì)明清及現(xiàn)代畫家有著重要的影響。
11.梁楷的《潑墨仙人圖》
南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》是現(xiàn)存最早的一幅潑墨寫意人物畫?？梢哉f是梁楷與畫院畫風(fēng)決絕后，自辟蹊徑，獨(dú)樹一幟，在繪畫創(chuàng)作中所創(chuàng)“減筆”畫之杰作。畫面上的仙人除面目、胸部用細(xì)筆勾出神態(tài)外，其他部位皆用闊筆橫涂豎掃，筆筆酣暢，墨色淋漓，豪放不羈，如入無人之境。
作者在構(gòu)造人物形象時(shí)，有意夸張其頭額部分，幾乎占去面部的多半，而把五官擠在下部很小的面積上，垂眉細(xì)眼，扁鼻撇嘴，既顯得醉態(tài)可掬，卻又詼諧滑稽，令人發(fā)笑。生動(dòng)的形象表現(xiàn)了作者的思想境界和生命態(tài)度，極盡嬉笑怒罵之態(tài)。畫面上幾乎沒有對(duì)人物做嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫，通體都以潑灑般的淋漓水墨抒寫，那渾重而清秀、粗闊而含蓄的大片潑墨，可謂筆簡(jiǎn)神具、自然瀟灑，絕妙地表現(xiàn)出仙人既洞察世事又難得糊涂的精神神態(tài)和性格特征。
12.趙孟頫的《鵲華秋色圖》
元代畫家趙孟頫的《鵲華秋色圖》描繪的是元代齊州郊區(qū)(今山東濟(jì)南)“華不注山”和鵲山及其周圍的秋天景色。圖中趙孟頫采取平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)。綠蔭叢中，兩山突起，山勢(shì)峻峭，遙遙相對(duì)。圖中林木種類頗多，紅綠相間，枯潤(rùn)相雜，樹姿高低直曲變化豐富，布置得宜。綜觀全圖，作者將諸多景物安排得錯(cuò)落有致，把水墨山水與青綠山水融為一體，筆法靈活，畫風(fēng)簡(jiǎn)逸，含有寄趣林泉，向往自由的情感，顯示出高度的概括能力和創(chuàng)新能力。后人評(píng)價(jià)該畫卷既有唐人之致而去其纖，又有宋人之雄而去其獷。
13.黃公望的《富春山居圖》
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，是黃公望為無用師和尚所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，被稱為中國(guó)十大傳世名畫之一。該作品具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（1）取法荊浩、董源等人的山水畫法，以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤(rùn)渾厚。
（2）以蒼潤(rùn)精練的筆墨和優(yōu)美動(dòng)人的意境描繪浙江富陽(yáng)一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風(fēng)光。
（3）沒有過多的拘泥于物象表面的細(xì)微描畫，而是把握住山水的整體風(fēng)貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。
（4）《富春山居圖》堪稱古代山水畫中的巨作，對(duì)后代畫家具有深刻的啟發(fā)和影響。
14.王蒙的《青卞隱居圖》
《青卞隱居圖》是元末著名山水畫家王蒙的代表作。該作品的時(shí)代背景、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)特色表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（1）元朝的“世事多變”造成文人畫家逃避現(xiàn)實(shí)、隱遁山林的思想意識(shí)。
（2）該作品描繪卞山高峻巍蛾的氣勢(shì)，并渲染山深林密的幽寂氣氛。立軸采用高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，畫出卞山自山麓至頂全貌，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，縱橫離奇。
（3）此圖技法豐富多樣，集中體現(xiàn)了王蒙的藝術(shù)風(fēng)格。畫法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，層層加深，層次井然。畫面密而不塞，實(shí)中有虛，有深遠(yuǎn)的空間感。
（4）運(yùn)用前代畫家之法，創(chuàng)造出線繁點(diǎn)密，蒼茫深厚的新風(fēng)格，被明代畫家董其昌稱為“天下第一”。
（5）畫草廬數(shù)間，點(diǎn)出了文人隱逸的主題。
15.王冕的《墨梅圖》
《墨梅圖》是元代畫家和詩(shī)人王冕的代表作品，一支含苞欲放的梅花，橫斜在畫幅中間，勁拔的枝干有數(shù)尺之長(zhǎng)，已開未開的梅花洋溢著一種蓬勃的生機(jī)，顯得十分清新可愛。畫的左上角有畫家自己的一首詩(shī)，這首詩(shī)和梅花一樣，充滿著生氣。它不僅說明了畫家創(chuàng)作這一作品的意圖，而且吐露了他的胸懷和理想。在畫法上筆力挺秀，圈梅花時(shí)創(chuàng)造了一種一筆兩頓挫的方法。全畫雖然只用淡墨，卻能把梅花姿態(tài)表現(xiàn)地十分動(dòng)人。
16.太原晉祠
宋元時(shí)期的宗教建筑成就最高，宋代主要的建筑群是山西太原晉祠，是現(xiàn)存最早的木構(gòu)建筑。其位于太原西南懸甕山下，本是為紀(jì)念周武王的次子叔虞興修農(nóng)田水利有功而建的祠，稱“唐叔虞祠”，因臨晉水，又稱晉祠?，F(xiàn)有建筑除圣母殿、飛梁是北宋，獻(xiàn)殿是近代以外，都建于明清。圣母殿正面朝東，面闊七間，進(jìn)深六間；重檐九脊殿頂；平面中減去殿身的前檐柱，使前廊深達(dá)兩間，內(nèi)柱除前金柱外全部不用；前檐副階柱身施蟠龍，柱有顯著側(cè)腳和升起。飛梁是位于圣母殿方形水池魚沼上的十字橋梁，其結(jié)構(gòu)是先在水中立石柱，柱上置斗拱、梁木，再覆以磚。
（八）明清
1.唐寅的《孟蜀宮妓圖》
《孟蜀宮妓圖》為明朝畫家唐寅早年工筆人物畫的代表作，畫的是五代西蜀后主孟昶宮內(nèi)，四個(gè)盛裝宮妓的神情狀貌。唐寅在表現(xiàn)這些盛裝宮伎時(shí)，采用極為工細(xì)的手法。該圖具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（1）宮廷君王的奢侈豪華帶給宮妓、歌妓的只是一種悲劇生活。
（2）通過四個(gè)盛裝的宮妓描繪了五代后蜀孟昶的宮廷生活。
（3）線條細(xì)勁、流動(dòng)；設(shè)色妍麗、明快，變化十分豐富；人物獨(dú)特的造型特征，突出了宮妓弱不禁風(fēng)的情態(tài)。
（4）詩(shī)的點(diǎn)綴道出了畫的主題；整個(gè)作品秀潤(rùn)、明朗、簡(jiǎn)潔、清新。
（5）作者飽受炎涼世態(tài)的滋味，通過宮妓的描繪抒發(fā)自己的思想感情。
2.沈周的《廬山高圖》
《廬山高圖》是中國(guó)明代畫家沈周的著名國(guó)畫作品。該作品具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（1）“文人畫”在明代最為昌盛，其中尤以山水畫影響較深。
（2）專為其師陳寬而作。以近似王蒙的筆法，集中表現(xiàn)了雄偉瑰麗的廬山形象，以此來象征其師的崇高人格。
（3）寓意深刻，想象馳騁。布景高遠(yuǎn)深幽，山石多用披麻解索皴，濃墨點(diǎn)苔，墨豐筆健，表現(xiàn)出廬山大氣氤氳的動(dòng)人形象。
（4）該作品是詩(shī)畫并茂、寓情于景的巨幅杰作。
3.徐渭的《雜花圖卷》
徐渭是明代著名畫家、戲曲家和詩(shī)人。他敢于革新、創(chuàng)造，他的大寫意畫法開創(chuàng)了我國(guó)古代繪畫史上的一種重要畫風(fēng)，對(duì)后來的諸多畫家有重要影響?！峨s花圖卷》共10幅，畫四季花果、樹木13種，洋洋灑灑，一氣呵成。豐潤(rùn)的牡丹、淋漓的荷葉、皎潔的白蓮、孤傲的秋菊、厚實(shí)的石榴、挺俏的梅花、蕭疏的竹葉等疏疏密密、虛虛實(shí)實(shí)、濃濃淡淡、輕輕重重所形成的墨的旋律，使人心曠神怡。多種筆勢(shì)所形成的墨汁淋漓、風(fēng)馳雨驟的藝術(shù)效果，充分抒發(fā)了作者內(nèi)心的激情。由于徐渭充分發(fā)揮了筆、墨和宣紙的性能，結(jié)合了草書的筆法，又真切地把握了對(duì)象的本質(zhì)特點(diǎn)，所以橫涂豎抹，皆能左右逢源，突出地體現(xiàn)了徐渭水墨大寫意花鳥畫的特色。
4.徐渭的《墨葡萄圖》
明代畫家徐渭的《墨葡萄圖》是其水墨大寫意花鳥畫的典型代表。此圖純以水墨寫葡萄，隨意涂抹點(diǎn)染，任乎性情，葡萄藤條紛披錯(cuò)落，向下低垂。在圖中徐渭以飽含水分的潑墨寫意法，點(diǎn)畫葡萄枝葉，將葡萄珠的晶瑩透徹之感表現(xiàn)得淋漓酣暢。葡萄藤蔓的描繪不拘形似，更妙在似與不似。此幅以草書之法入畫，用筆似草書之飛動(dòng)，詩(shī)畫與書法在圖中得到自如充分的結(jié)合，從而呈現(xiàn)出一種亂頭粗服的美?！赌咸褕D》較之元代畫家的逸筆草草，更具有一種野拙的生機(jī)感。在徐渭筆下，繪畫不再是對(duì)客觀對(duì)象的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)主觀情懷的手段，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。
5.曾鯨的《王時(shí)敏像》
《王時(shí)敏像》作者是曾鯨，他是明代肖像畫的代表，是一位富有創(chuàng)造性的開宗立派的人物，同時(shí)也是明代畫家中受到歐洲油畫影響的典型人物。曾鯨在傳統(tǒng)人物畫凹凸法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)墨骨畫法，吸取了西方明暗法之長(zhǎng)，以淡墨勾定五官輪廓，施墨略染后，再賦色彩，烘染數(shù)十層，使人物面部結(jié)構(gòu)更具立體感。在人物形象的刻畫上，不僅注重表現(xiàn)人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質(zhì)?！锻鯐r(shí)敏像》將王時(shí)敏文質(zhì)彬彬的氣質(zhì)表現(xiàn)得十分成功。在畫法上，他既體現(xiàn)出了民間寫真的傳統(tǒng)技巧，又反映了文人畫的審美取向，形成獨(dú)具特色的風(fēng)格。曾鯨根據(jù)塑造人物的需要背景不著一筆，虛實(shí)結(jié)合。這些風(fēng)格和特點(diǎn)在其代表作《王時(shí)敏像》中均有明顯體現(xiàn)。
6.明式家具
明式家具以結(jié)構(gòu)合理化和造型藝術(shù)化充分展示了簡(jiǎn)潔、明快、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)貌。特點(diǎn)如下：（1）明式家具的整體結(jié)構(gòu)以框架式樣為主要形式，呈現(xiàn)出束腰和無束腰兩大結(jié)構(gòu)特征；（2）明式家具造型上的另一特色是講究線條美。
明式家具在工藝特色上具有如下特點(diǎn)：（1）制作工具先進(jìn)；（2）制作木材堅(jiān)硬、高檔；（3）追求天然的木質(zhì)紋理之美；（4）家具形體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型裝飾洗練；（5）家具款式系統(tǒng)，廳堂、居室等功能明確。
7.石濤的《山水清音圖》
這幅《山水清音圖》構(gòu)思新穎，意境清朗，是清初畫家石濤中年時(shí)期的佳作。在《山水清音圖》中，石濤用了他最擅長(zhǎng)的“截取法”，在叢林中截取了幽閣深藏的一段景致，以特寫的手法繪出，雖畫的是一段小景，卻傳達(dá)出一種深遽的意境。該畫用筆勁利沉著，用墨淋漓潑辣，山石以淡墨勾皴，用濃墨、焦墨破擦，多種皴法交織互施，帶光帶毛，夾水夾墨，頗得生動(dòng)節(jié)奏之效。整幅畫筆與墨會(huì)，混沌氤氳。特別是那滿幅灑落的濃墨苔點(diǎn)配合著尖筆剔出的叢草，使整個(gè)畫面蕭森郁茂，蒼莽幽邃，體現(xiàn)了一種豪情奔放的壯美。畫的左下方有一方白文印“搜盡奇峰打草稿”。這是石濤論畫的一句膾炙人口的名句，是石濤繪畫思想的精華之一。黃山是石濤描繪最多的景致，這幅《山水清音圖》即為一例，他以自由揮灑的筆墨和充滿激情的山石線條，展示了自己不平靜的內(nèi)心世界，抗逆現(xiàn)實(shí)，具有創(chuàng)新意識(shí)。
8.朱耷的《孔雀牡丹圖》
在明末清初畫家朱耷的《孔雀牡丹圖》中，兩只孔雀立于頭重腳輕的卵石頂端，上有牡丹、懸崖，以及題詩(shī)一首、八大山人落款和印章?！犊兹改档D》中形貌丑陋、白眼向天的孔雀，尾拖翎毛三條，站于不穩(wěn)的石上，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。朱耷的花鳥畫往往在立意、構(gòu)圖和題詩(shī)、落款方面都充分表達(dá)了作者對(duì)國(guó)破家亡的悲憤凄涼的心境，同時(shí)宣泄著他對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿。在該幅作品中，朱耷借用兩只丑陋的孔雀，題詩(shī)及其獨(dú)具風(fēng)格的落款，嘲諷了唯命是從的奴才，具有辛辣的諷刺意味。
9.朱耷的《荷花水鳥圖》
《荷花水鳥圖》是明末清初杰出畫家朱耷的作品。該作品描述的意境是:孤石倒立，疏荷斜掛，一只翻著白眼的縮脖水鳥獨(dú)立于小頭朝下的怪石之上。從朱耷《荷花水鳥圖》這一類作品中，人們很容易察覺作者怪誕、冷漠、高傲、孤獨(dú)、白眼向人的個(gè)性特征。
全畫用筆和用墨都非常簡(jiǎn)練，充分發(fā)揮了書法修養(yǎng)的優(yōu)勢(shì)。畫中的大塊空白，更增強(qiáng)了全畫悲涼的氣氛，且給人以無窮的遐想。這是中國(guó)畫善于利用空白，使“無畫處皆成妙境”的突出體現(xiàn)。
10.桃花塢年畫《上?；疖囌尽?/span>
桃花塢年畫源于宋代的雕版印刷工藝，由繡像圖演變而來，到明代發(fā)展成為民間藝術(shù)流派，清代雍正、乾隆年間為鼎盛時(shí)期。典型的桃花塢年畫《上海火車站》具有以下的特點(diǎn)：
（1）該作品反映清朝末年民國(guó)初期，不同的人在上?；疖囌镜母鞣N活動(dòng)，場(chǎng)面熱鬧。
（2）人物衣著鮮明，背景不著顏色，但借用樹木、陽(yáng)傘、人物，點(diǎn)明了夏日炎炎的熱鬧氣氛。
（3）通過表現(xiàn)熱鬧新穎的火車站這一新事物，表達(dá)人們辭舊迎新、求吉利、向往新事物、歌頌新事物的心理。
（4）整個(gè)畫面采用散布的構(gòu)圖手法，產(chǎn)生一種平鋪直敘的觀賞效果，表現(xiàn)手法上運(yùn)用變形手法，增加了趣味性、裝飾性。
（九）近現(xiàn)代
1.任伯年的《酸寒尉像》
在清末民初畫家任伯年作品《酸寒尉像》中，“酸寒尉”指海派畫家吳昌碩。任伯年曾多次為吳昌碩畫像，形態(tài)各不相同，而以此畫最為精彩。畫中所畫吳昌碩頭戴紅纓帽，足著高底靴，身穿葵黃色長(zhǎng)袍，外罩烏紗馬褂，馬蹄袖交拱胸前，凝視端正，意態(tài)矜持，完全一幅小縣尉的窮酸之相。畫中淡筆草草勾寫面部，略加皴擦，神采畢現(xiàn)。馬褂、長(zhǎng)袍直接用色墨即興隨機(jī)寫來，巧妙地把淵源于其父的民間寫真術(shù)與波臣派先畫墨骨后賦彩的畫風(fēng)相融合，濃淡得宜，色中見筆，氣勢(shì)非凡。
2.徐悲鴻的《田橫五百士》
《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。田橫是秦末齊國(guó)舊王族，繼田澹之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個(gè)海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。
正是有感于田橫等人“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節(jié)”，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場(chǎng)景來表現(xiàn)。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿紅袍的田橫置于右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴(yán)肅，眼望蒼天，似乎對(duì)茫茫天地發(fā)出詰問。橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達(dá)出群眾的合力。人群右下角有一老嫗和少婦擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉凄涼，突出了田橫與人物組群之間的對(duì)答交流。背影襯以明朗素凈的天空，給人以澄澈肅穆的感覺。
在欣賞徐悲鴻的畫時(shí)，會(huì)發(fā)覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立的木棍、陰森鋒利的長(zhǎng)劍構(gòu)成了一種畫面節(jié)奏，寓動(dòng)于靜，透出一種英雄主義氣概。在當(dāng)時(shí)流行現(xiàn)代主義藝術(shù)之風(fēng)的中國(guó)，徐悲鴻堅(jiān)持關(guān)注生活、關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，借歷史畫來表達(dá)他對(duì)社會(huì)正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電，劃亮天際，透出黎明的曙光。
3.徐悲鴻的《群馬圖》
在畫家徐悲鴻的大量作品中，馬是他最喜歡的題材之一，他畫的馬大多是奔放不羈的野馬。他筆下的馬總是比較瘦。有人以為是美中不足，其實(shí)，那是畫家有意為之，正如唐代大詩(shī)人杜甫認(rèn)為的，馬的神氣是由骨表現(xiàn)出來的，所以畫馬重在畫骨，而且畫骨要比畫肉更難。
《群馬圖》作于1940年，徐悲鴻當(dāng)時(shí)正旅居印度，他從報(bào)紙上得知中國(guó)軍隊(duì)在鄂北痛擊日本侵略者，情不自禁，乘興揮毫，畫下這幅佳作。在圖中左上側(cè)，他自題曰：“昔有狂人為詩(shī)云:一得從千慮，狂愚輒自夸，以為真不惡，古人莫之加?！苯柽@幅奔馬圖，他抒發(fā)了自己對(duì)國(guó)家、民族的明天滿懷的希望。
4.董希文的《開國(guó)大典》
董希文是我國(guó)當(dāng)代著名的油畫家和美術(shù)教育家?！堕_國(guó)大典》是他的代表作，該作品是油畫，表現(xiàn)的是1949年10月1日中華人民共和國(guó)中央人民政府成立儀式的場(chǎng)景，但畫家并不是照相式地復(fù)原當(dāng)時(shí)的情景，而是根據(jù)自己的深切感受，對(duì)真實(shí)的情景作了必要的強(qiáng)調(diào)和刪減，特別是大膽地把領(lǐng)導(dǎo)人集中在畫面的左側(cè)，同時(shí)襯以一排頂天立地的大紅柱子。畫面的右側(cè)集中表現(xiàn)了宏大的游行隊(duì)伍和遼闊的天空，從而突出了開國(guó)大典的盛況和宏偉的氣勢(shì)。畫家為了適應(yīng)這一特定題材的需要，借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)和工筆重彩畫法，強(qiáng)調(diào)色調(diào)的單純與強(qiáng)烈的對(duì)比，從而增強(qiáng)了這一具有歷史意義的節(jié)日氣氛。紅地毯、紅燈籠、紅柱子、紅旗與藍(lán)天、綠樹相呼應(yīng)，黃色的菊花與金燦燦的燈穗相互呼應(yīng)，使人感到富麗堂皇熱烈親切。
5.王式廓的《血衣》
《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運(yùn)動(dòng)所積累的生活體驗(yàn)為素材而創(chuàng)作的大型素描(油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會(huì)反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象組成了控訴斗爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面，表現(xiàn)了農(nóng)民的痛苦、仇恨與斗爭(zhēng)激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時(shí)代的到來。作品場(chǎng)面宏大，人物眾多，作者真實(shí)、生動(dòng)地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
6.詹建俊的《狼牙山五壯士》
《狼牙山五壯士》描繪了五壯士即將跳崖前怒視侵略者的瞬間情節(jié)，既鮮明地刻畫出他們對(duì)侵華日軍的強(qiáng)烈義憤，又表現(xiàn)出他們寧死不屈的崇高氣節(jié)和英勇氣概。作品在構(gòu)圖上也獨(dú)具匠心，將五位英雄的形象組織成一個(gè)莊重的三角形，宛如一座巍峨的高峰矗立在群峰聳立的狼牙山之巔，從而突出了抗日英雄永遠(yuǎn)屹立于神圣不可侵犯的中華領(lǐng)土，也永遠(yuǎn)屹立于中國(guó)人民心間這一英雄史詩(shī)的主題。
7.杜鍵的《在激流中前進(jìn)》
杜鍵的油畫《在激流中前進(jìn)》創(chuàng)作始于1962年，完成于1963年，是他在油畫研究班學(xué)習(xí)時(shí)的畢業(yè)創(chuàng)作。
畫家以簡(jiǎn)練、概括的藝術(shù)語(yǔ)言，雄健有力的筆觸，沉著凝厚的色調(diào)，表現(xiàn)了船工們齊心協(xié)力搏擊于黃河濁浪之中的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。畫家沒有從正面表現(xiàn)人與激流搏斗的表情，而是通過飛旋激蕩的河水與沉著穩(wěn)健的人物對(duì)比，如一葉小舟般的黃河渡船與大面積的洶涌奔騰的濃漿濁浪對(duì)比，通過對(duì)水勢(shì)的夸張表現(xiàn)反襯了人的力量和精神，較完美地體現(xiàn)了作品的主題。
《在激流中前進(jìn)》是一首“力”的頌歌，是堅(jiān)強(qiáng)與勇敢的頌歌，是齊心協(xié)力、團(tuán)結(jié)一致的頌歌。它告訴人們，在生活的激流中，也只有穩(wěn)掌舵、緊劃槳，奮勇前進(jìn)才能夠取得最后的勝利。
8.關(guān)山月的《綠色長(zhǎng)城》
關(guān)山月是嶺南畫派的著名畫家，20世紀(jì)70年代初，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了第二次高峰。他參加的1973年“全國(guó)連環(huán)畫、中國(guó)畫展覽”的作品《綠色長(zhǎng)城》，是新山水畫的又一范本。該作品描繪了明朗的陽(yáng)光下，南國(guó)海岸一片郁郁蔥蔥，海水卷起一層層浪花，沿岸是綠色的防護(hù)林，高聳的木麻黃被風(fēng)吹動(dòng)成一道道波浪，與海浪互相呼應(yīng)。
《綠色長(zhǎng)城》表現(xiàn)了壯麗的祖國(guó)河山，表現(xiàn)了我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)一片欣欣向榮的新氣象。更有意義的是通過這些美麗景色的描繪，不僅表現(xiàn)了人民用雙手艱苦培植起來的綠色長(zhǎng)城，還表現(xiàn)了勞動(dòng)人民改天換地的精神。題目定為《綠色長(zhǎng)城》以寓長(zhǎng)城既可防沙，又可防風(fēng)，還可以防敵人，是一個(gè)綠色的銅墻鐵壁，帶有鮮明的時(shí)代特征。
9.關(guān)山月的《云破月來花弄影》
關(guān)山月擅畫梅，素有“畫梅第一人”之稱。他的梅花詩(shī)書畫結(jié)合，圖文并茂，情景交融，國(guó)畫作品《云破月來花弄影》即是他畫梅的代表作品，藝術(shù)特點(diǎn)有：
（1）該畫的布局疏密有致，虛實(shí)相生，主次分明。
（2）在用筆上輕重疾澀，轉(zhuǎn)折頓挫，枝干顯得蒼勁有力。
（3）用墨濃淡干濕的變化，產(chǎn)生層次和遠(yuǎn)近空間感。
二、外國(guó)作品
（一）原始社會(huì)及古代
1.威倫道夫的維納斯
《威倫道夫的維納斯》是一座女性裸體雕像，出土于奧地利的威倫道夫，約作于公元前3萬(wàn)年。該作品是舊石器時(shí)代原始雕刻的著名代表作，被人們稱為“原始的維納斯”，又叫“母神雕像”。雕像的面部、手腳等細(xì)節(jié)表現(xiàn)較為粗糙，頭部?jī)H刻有卷曲的頭發(fā)，而手臂則被忽略。但雕像的乳房、腹部、臀部、大腿等女性特征形象較為夸張突出。該作品強(qiáng)調(diào)體積感和重量感，具有單純化和抽象化的傾向，一般認(rèn)為具有類似巫術(shù)般的祈求生殖的目的，體現(xiàn)了原始時(shí)期人們對(duì)于母性生殖的崇拜，在雕塑史和人類文化史上均占有重要地位。
2.納拉姆辛浮雕石板
《納拉姆辛浮雕石板》是蘇美爾時(shí)期的重要浮雕作品，它以寫實(shí)的手法刻畫了納拉姆辛王率軍征服山地部落的歷史場(chǎng)面。人物站的位置有高有低，表示他們正在起伏不平的山中蜿蜒前進(jìn)。國(guó)王站在最高處，有幾個(gè)戰(zhàn)敗者正在向他屈膝投降，表現(xiàn)了納拉姆辛的威嚴(yán)地位和戰(zhàn)功。在石板上還刻有一些樹木，使人聯(lián)想到大自然的美景，表現(xiàn)了特定的環(huán)境。這種把人物與自然融合的表現(xiàn)手法，在當(dāng)時(shí)比較罕見。畫面采用了對(duì)角線的構(gòu)圖，使畫面產(chǎn)生了動(dòng)感和空間感。
3.老村長(zhǎng)像
《老村長(zhǎng)像》又名《卡柏爾王子像》，是古埃及王國(guó)時(shí)期最早的木雕代表作，高110厘米，大約創(chuàng)作于公元前3000年，現(xiàn)收藏于埃及博物館，它實(shí)際上是法老的長(zhǎng)子卡柏爾王子的肖像，故又名《卡柏爾王子像》。
1888年在馬里艾特考古遺址出土?xí)r，由于雕像的容貌和當(dāng)?shù)氐拇彘L(zhǎng)長(zhǎng)得十分相似而得名。古王國(guó)時(shí)期，卡柏爾王子由于其長(zhǎng)子的身份必須在田間監(jiān)督農(nóng)民勞動(dòng)，并組織人力灌溉田地、筑壩修渠。雕像中的卡柏爾王子赤腳光頭，手持手杖，雙目直視，炯炯有神，面部略帶笑容，顯得十分自信。他的雙眼鑲嵌著晶瑩帶色的石料，使人物的性格更為生動(dòng)。人物略為發(fā)福的體態(tài)和微胖的體形顯示出這是一個(gè)中年人的形象。因?yàn)樗皇欠ɡ?，所以他的雕像遠(yuǎn)不如法老肖像那么莊嚴(yán)，但與法老年輕健美的體格相比顯得更為寫實(shí)，而少一些理想化的色彩。
4.米隆的《擲鐵餅者》
《擲鐵餅者》是大理石雕復(fù)制品，高約152厘米，羅馬國(guó)立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆作于約公元前450年。這件雕像表現(xiàn)了競(jìng)技運(yùn)動(dòng)員健美而又富于力感的形象，在人體運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)一種和諧之美和理想之美。作者成功地解決了人體在運(yùn)動(dòng)中的重心穩(wěn)定和空間結(jié)構(gòu)的兩大難題，使雕像既有連續(xù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間節(jié)奏感，又有回旋運(yùn)動(dòng)的空間穩(wěn)定性。無論從哪個(gè)角度看，雕像都給人以美感的完整性與動(dòng)勢(shì)的真實(shí)性。
5.拉奧孔
《拉奧孔》是希臘化時(shí)期的著名雕塑作品，其作者是阿格桑德羅斯等。該雕塑表現(xiàn)了拉奧孔及其兩個(gè)兒子被兩條大蛇纏住，正在極力掙扎、痛苦不堪的情形。
雕刻家在作品的構(gòu)圖上精心安排，作品呈金字塔形，穩(wěn)定而富于變化，三個(gè)人物的動(dòng)作、姿態(tài)和表情相互呼應(yīng)，層次分明，充分體現(xiàn)了扭曲和美的協(xié)調(diào)，表現(xiàn)了雕塑家對(duì)人體解剖學(xué)的精通和對(duì)自然的精確觀察，以及純熟的藝術(shù)表現(xiàn)力和雕塑技巧。這是一組忠實(shí)地再現(xiàn)自然并善于進(jìn)行美的加工的典范之作，被譽(yù)為古希臘最著名、最經(jīng)典的雕塑杰作之一。
6.雅典娜神像
雅典娜是希臘神話中的智慧女神，也是雅典城的守護(hù)神。原作為巴底農(nóng)神廟大殿的主像，全身高達(dá) 13米，用銀白色大理石雕成，局部鑲嵌著象牙與黃金，可惜已在拜占庭帝國(guó)時(shí)代被毀壞。在這件女神雕像中，她頭戴戰(zhàn)盔，身著希臘式連衣長(zhǎng)裙，護(hù)胸和甲胄上裝飾有蛇形飾邊和人頭像；她裸露雙臂，透過薄衣裙可隱見豐艷健美而有力量的身體；衣裙褶紋和飾物造成橫豎線條的疏密變化美；她的手勢(shì)動(dòng)作可能是執(zhí)長(zhǎng)矛和托物。整個(gè)形象富有女性的溫柔和充滿生命，更多的是人性，絕少神性，這表明希臘化時(shí)期藝術(shù)已走向世俗化。
7.圖拉真紀(jì)念柱
紀(jì)念柱是羅馬帝國(guó)紀(jì)念性建筑的一種形式，留存至今的圖拉真紀(jì)念柱是其代表作。它是圖拉真皇帝為紀(jì)念對(duì)達(dá)契亞人征戰(zhàn)的勝利而建的，是一個(gè)用大理石砌成的大柱子，由底座、柱身、柱頂三部分組成，高38米。柱身內(nèi)有一個(gè)螺旋形梯子直通柱頂，柱頂上曾立有圖拉真皇帝的銅像，柱身環(huán)繞著23圈、長(zhǎng)達(dá)224米的浮雕帶，敘述了圖拉真征服達(dá)契亞人的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷。
8.濕婆之舞
濕婆是印度教崇拜宇宙精神化身的三大主神之一，他是生殖與毀滅之神，也是創(chuàng)造與破壞之神，又是苦行與舞蹈之神。作品中的濕婆四周的燃燒的火焰光環(huán)，是無始無終、不滅的宇宙的象征；濕婆的四臂象征他法力廣大；濕婆右手中的小手鼓是創(chuàng)造的象征；與小手鼓相對(duì)應(yīng)的左手中的燃燒的火焰，是毀滅的象征。創(chuàng)造與毀滅這兩種相對(duì)立的力量，在濕婆左右對(duì)稱的手臂上得到了平衡。濕婆舞姿迅疾、灑脫，出色地表現(xiàn)了人體在舞蹈中優(yōu)美的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏，而且融哲理與審美于一體，十分耐人尋味。
（二）中世紀(jì)
1.圣索菲亞教堂
圣索菲亞教堂是中世紀(jì)拜占庭藝術(shù)中最輝煌的成就之一，建于公元532至537年，是在532年君士坦丁堡暴亂中被燒毀的圣索菲亞教堂的廢墟上重建的。教堂在構(gòu)思和技術(shù)上受羅馬萬(wàn)神殿的影響很大，主要部分是一個(gè)巨大的半圓穹頂，東西兩頭連接著兩個(gè)半圓穹頂，每個(gè)半圓左右兩端又接上更小的半圓穹。南北兩邊是圓拱形墻體，下面由兩層列柱和厚實(shí)的墻體承載，列柱后面又有側(cè)廊，這樣就形成了一個(gè)高大寬闊、氣勢(shì)磅礴而又節(jié)奏分明的內(nèi)部空間。圣索菲亞教堂混合了東方與西方、過去與未來的結(jié)構(gòu)，是一個(gè)氣魄雄偉的混合建筑，再加上那些閃亮的鑲嵌畫，仿佛使人置身在一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的幻境里。
2.巴黎圣母院
法國(guó)的巴黎圣母院是最著名的哥特式建筑，它不僅作為當(dāng)時(shí)巴黎最重要的宗教活動(dòng)中心，而且也以建筑藝術(shù)上的高超水平而享譽(yù)歐洲。這座教堂建于1163年，在平面的布局中它強(qiáng)調(diào)的是長(zhǎng)度軸心，中堂的若干布局雖然保留了羅馬式教堂的特點(diǎn)，但大氣窗上的窗戶、室內(nèi)的采光和所有形體瘦長(zhǎng)的造型等都創(chuàng)造了一種明顯的哥特風(fēng)格。教堂內(nèi)部的所有細(xì)節(jié)都充滿著上升的直線，這樣室內(nèi)空間也相應(yīng)地具有哥特風(fēng)格所有的“向上高升”的感覺，這與羅馬式強(qiáng)調(diào)巨大的支撐力是大不相同的。圣母院內(nèi)部分為三層， 各層皆以尖拱相互呼應(yīng)、統(tǒng)一。這種和諧而極具邏輯性的建筑是基于經(jīng)院哲學(xué)的體系和思維方式。
（三）文藝復(fù)興
1.波提切利的《春》
《春》和《維納斯的誕生》是15世紀(jì)佛羅倫薩畫派畫家波提切利一生中最著名的兩幅畫作，其中《春》 用神話人物來表現(xiàn)自然節(jié)令。全畫描繪了9個(gè)神話人物:西風(fēng)神、仙女、花神、維納斯、丘比特、三女神、墨丘利等。維納斯處于畫面中央，是全畫中心人物，她是愛和美的象征，是人性的化身，突出她也就是對(duì)人性的歌頌。全畫背景是一片幽靜的桔林(暗喻美第奇家族的徽飾），一派春回大地、花草爭(zhēng)妍的景象。諸神們是為春天的到來而歡歌。對(duì)美和愛的追求，即對(duì)人性的追求是這一作品的主題，體現(xiàn)了鮮明的人文主義思想。
2.達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》
《蒙娜麗莎》是文藝復(fù)興時(shí)期畫家達(dá)·芬奇所繪的肖像畫。其背景和特點(diǎn)如下：
（1）文藝復(fù)興確立了個(gè)人的價(jià)值，肯定了現(xiàn)實(shí)生活的積極意義。
（2）成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市有產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。
（3）人物儀態(tài)安詳、表情平靜。金字塔形構(gòu)圖增加了人物的端莊和穩(wěn)重。雙手刻畫精確、豐滿，背景運(yùn)用“空氣透視法”使主題愈加鮮明，充分突出了人物的健康、華貴和青春的美。
（4）在構(gòu)圖上，達(dá)·芬奇改變了以往畫肖像畫時(shí)釆用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點(diǎn)略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。
（5）蒙娜麗莎的一雙手，柔嫩、精確、豐滿，展示了她的溫柔、身份和階級(jí)地位，顯示出達(dá)·芬奇的精湛畫技和他對(duì)自然的敏銳洞察力。
3.達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》
《最后的晚餐》是文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家達(dá)·芬奇摻合了油彩的壁畫，畫面取材于基督教《圣經(jīng)》中耶穌被猶大出賣的傳說。這個(gè)題材有很多人繪制過，形成了一套程式化的表現(xiàn)手法。達(dá)·芬奇以他獨(dú)到的匠心、卓越的構(gòu)圖、深刻的人物心理描寫使之成為不朽的杰作。達(dá)·芬奇緊緊抓住耶穌與12個(gè)門徒共進(jìn)晚餐時(shí)，突然說出的“你們中間有一個(gè)人出賣我了”這句話后，眾門徒頓時(shí)顯出各種不同的神態(tài)這個(gè)極富表現(xiàn)力的瞬間，著重刻畫了各個(gè)人物的內(nèi)心世界，表達(dá)了畫家對(duì)善與惡、美與丑、崇高與卑微的鮮明愛憎。達(dá)·芬奇對(duì)人物的精微描寫，達(dá)到空前的高度。
由于眾門徒們的年齡、性格各異，對(duì)耶穌這句話反映不一，而表現(xiàn)出不同的動(dòng)態(tài)(變化），但都朝向耶穌。同時(shí)，畫家把耶穌置于畫面對(duì)角線交叉點(diǎn)上，并通過耶穌身后明亮的窗戶加以襯托，使耶穌處于視覺中心的位置，起到統(tǒng)領(lǐng)全局的作用，使畫面達(dá)到多樣統(tǒng)一的形式美的效果，從而深刻揭示了作品中善惡的主題。
4.拉斐爾的《椅中圣母》
《椅中圣母》是文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家拉斐爾的作品。拉斐爾的圣母像是他的藝術(shù)生涯豐碑。他那些圣母所具有的完美品質(zhì)，乃得益于他對(duì)人間女性的敏銳洞察力。這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個(gè)形象，比他以往任何圣母子畫像更富有生活氣息。該作品在創(chuàng)作上具有以下的特點(diǎn)：
（1）神人合一，畫面的圣母形象就是生活中的人的感覺。
（2）既有基督教題材的傳統(tǒng)繪畫規(guī)則，又有作者自己的創(chuàng)造，如光環(huán)和衣服的調(diào)整。
（3）構(gòu)圖獨(dú)具匠心，自然而協(xié)調(diào)。
5.米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》
米開朗基羅是文藝復(fù)興最杰出的雕刻家、畫家、建筑師?！秳?chuàng)世紀(jì)》壁畫是他為西斯廷教堂而作，主要分布在該教堂整個(gè)大廳的屋頂，達(dá)500平方米，是美術(shù)史上最大的壁畫之一。該畫是米開朗基羅在四年的時(shí)間里獨(dú)自一人在高達(dá)18米高的腳手架上完成的，以致完成后頸項(xiàng)嚴(yán)重變形。
畫面以教堂的建筑結(jié)構(gòu)作框邊，把整個(gè)長(zhǎng)方形大廳的屋頂劃分成中央和周圍兩大部分，以中央為主全部描繪基督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“創(chuàng)世紀(jì)”之說，共描繪了9幅大型宗教故事畫，周圍建筑框邊的拱邊壁面畫了12個(gè)男女先知，四角畫摩西、大衛(wèi)等故事，在建筑構(gòu)件上面和間隙處還畫有各種青少年形象。整個(gè)壁畫形體鮮明的人物形象共有343個(gè)之多，大多數(shù)比真人還大。壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚(yáng)的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態(tài)健壯，具有強(qiáng)烈的意志與力量的人物，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現(xiàn)這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對(duì)英雄人物的崇敬和理想。所以這一作品與其說是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說，倒不如說是米開朗基羅對(duì)宗教傳說的再創(chuàng)造。
6.揚(yáng)·凡·埃克的《阿爾諾芬尼夫婦像》
《阿爾諾芬尼夫婦像》是文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭著名畫家揚(yáng)·凡·?？说淖髌?，這幅畫真實(shí)地描繪了典型的資產(chǎn)者形象，不僅再現(xiàn)了夫婦的外貌和個(gè)性特征，而且對(duì)室內(nèi)的環(huán)境作了極其逼真的描繪，顯示了畫家特殊的造型才能。特點(diǎn)如下：
（1）畫中的許多景物被描繪得非常細(xì)膩，如:銅燭燈、貴族袍、小狗毛皮。
（2）作品表現(xiàn)手法新穎而又富于獨(dú)創(chuàng)性。如男女組合史無前例，背景十分真實(shí)罕見。
（3）小圓鏡和簽名，及畫面各部分具有象征意義。
（四）17、18世紀(jì)
1.貝尼尼的《圣德列薩祭壇》
該作品是貝尼尼為卡爾納羅禮拜堂制作的一件典型的巴洛克風(fēng)格作品，創(chuàng)作于1645—1647年，是貝尼尼雕刻的頂峰作品。作品由兩個(gè)人物組成:一個(gè)是身穿寬大僧袍、赤著雙足坐在云端，處于沉迷狀態(tài)中的女圣徒德列薩；另外一個(gè)是小天使，正手拿金箭刺入圣徒的內(nèi)心。作品充滿運(yùn)動(dòng)感與激情感，而且因?yàn)榈裣裆戏桨惭b的幾束鍍金的金屬條，在光線的照射下，整個(gè)作品一方面極具豪華感，另一方面顯示出強(qiáng)烈的光影變化與明暗對(duì)比。作品雖然表現(xiàn)的是宗教題材，但并非完全宣揚(yáng)宗教神秘主義，它反映了人的尊嚴(yán)、理想對(duì)美好生活的追求。
2.哈爾斯的《吉普賽女郎》
《吉普賽女郎》是17世紀(jì)荷蘭畫家哈爾斯的作品。吉普賽人是浪跡在歐洲各地的一個(gè)流蕩民族。由于無長(zhǎng)期固定居點(diǎn)的生活，他們學(xué)會(huì)了各種技藝，性格也分外開朗、活潑而且奔放，年輕女子尤擅歌舞。 在《吉普賽女郎》這幅畫上，描寫的是一個(gè)披散著黑發(fā)、穿著也比較隨便的窮苦的吉普賽姑娘。她敞著領(lǐng)口，臉上露出一絲狡黯的微笑，好像她什么都不在乎，無拘無束。
畫家采用了明快的大筆觸，以加強(qiáng)形象的表現(xiàn)力。在這里，哈爾斯有意給這個(gè)女郎的臉上增加了一點(diǎn)紅暈?？磥硭莿偤攘藥卓诰?，呈現(xiàn)出一種興奮的情緒，正在朝一個(gè)畫外的人物調(diào)笑，這正是這幅具有風(fēng)俗性的肖像畫的特點(diǎn)。此外，形象盡管被描繪得很俏皮，但仍能顯出她的豪爽性格。她是一個(gè)自由的、富有熱情的吉普賽少女的典型。她沒有思想的束縛，也不帶有宮廷婦女的矯揉造作，相反姑娘那種民間氣質(zhì)被畫家以圓熟的技巧，熱烈的色調(diào)準(zhǔn)確地刻畫出來。
哈爾斯的肖像作品一般幅面都較小，這是為了滿足市民家庭生活的需要，而且常常采用半近景構(gòu)圖，以突出人物的面部和身姿，著意刻畫人物的內(nèi)心表情?！都召惻伞肥巧鲜鎏攸c(diǎn)的集大成者。
3.倫勃朗的《夜巡》
《夜巡》是17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的名作。該作品的創(chuàng)作背景、內(nèi)容、手法表現(xiàn)如下：
（1）荷蘭獨(dú)立后，隨著資本主義工商業(yè)的發(fā)展，帶有風(fēng)俗題材性質(zhì)的團(tuán)體肖像畫應(yīng)運(yùn)而生。
（2）描繪了阿姆斯特丹射擊手公會(huì)的形象，在白天執(zhí)行一件緊急任務(wù)而即將出發(fā)前的情景。
（3）畫面整體處理得富有戲劇性，人物動(dòng)態(tài)各異、形象生動(dòng)，明暗變化強(qiáng)烈。
（4）打破了“巴洛克”風(fēng)格的豪華與奢侈，建成了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作原則。在藝術(shù)性或思想性上具有不可低估的價(jià)值。
4.維米爾的《倒牛奶的女仆》
17世紀(jì)的荷蘭，由于資產(chǎn)階級(jí)革命的勝利，新興的資產(chǎn)階級(jí)和市民階層開始追求世俗生活的快樂，繪畫成為市民美化室內(nèi)環(huán)境的藝術(shù)形式，藝術(shù)家們開始用畫筆關(guān)注資產(chǎn)階級(jí)和普通市民的生活?！兜古Ｄ痰呐汀纷饔?658年，其作者是維米爾。主要表現(xiàn)的是一位身體健壯的女仆正在準(zhǔn)備早餐、傾倒牛奶的場(chǎng)景。構(gòu)圖單純，輪廓清晰，采用畫家最常用的兩種顏色——檸檬黃和藍(lán)色，對(duì)比強(qiáng)烈，光線柔和，畫面表現(xiàn)樸素、寧?kù)o。作品雖然沒有引人入勝的情節(jié)，但一切都顯示出生活的真摯，畫家注重的是通過日常的生活場(chǎng)景去發(fā)掘詩(shī)意，以樸實(shí)的抒情風(fēng)格去打動(dòng)觀眾。
5.委拉斯貴支的《宮女》
《宮女》是17世紀(jì)西班牙現(xiàn)實(shí)主義畫家委拉斯貴支的代表作品。畫面中的畫家本人，眼睛注視著畫面以外他所要描繪的對(duì)象。畫面中心處掛在墻壁上的鏡子里映照出國(guó)王和王后的影像，說明畫家正在給國(guó)王和王后畫像。在畫面中占了主要地位的小公主和宮女是在畫家工作時(shí)突然闖進(jìn)宮廷畫室的。因此，這一作品是一幅描繪小公主及其宮女日?；顒?dòng)的片段佳作。
這幅作品給畫家本人留下的是一幅難得的自畫像，實(shí)際也反映著作者本人在西班牙宮廷王宮中的地位、身份和命運(yùn)，是畫家宮廷生活的自我寫照。作者所采用的是經(jīng)典的歐洲現(xiàn)實(shí)主義繪畫的語(yǔ)言，運(yùn)用了油畫藝術(shù)所可能具有的全部表現(xiàn)手段，形體、明暗、透視、光影、色彩、人物的姿態(tài)和表情、人物之間的呼應(yīng)襯托以及人物與環(huán)境之間巧妙而合理的安排等，使得所有這些因素全都非常和諧地融合在一種堅(jiān)實(shí)而又自然的畫風(fēng)之中。這幅名作精致地創(chuàng)造出一種真實(shí)感很強(qiáng)的、龐大的空間景象的視覺幻想，也就是一種客觀完整而有機(jī)的意象。
6.魯本斯的《搶劫呂西普斯的女兒》
17世紀(jì)德國(guó)畫家魯本斯的《搶劫呂西普斯的女兒》描寫的是傳統(tǒng)的“搶婚”場(chǎng)面，不管這種風(fēng)俗是表現(xiàn)雙方的心愿還是雙方的敵對(duì)，對(duì)畫家魯本斯來說是并不重要的，他所注意的是肉體與馬匹之間的色調(diào)對(duì)比，關(guān)心的是人仰馬翻般的猛烈的場(chǎng)面。該作品有以下五個(gè)特點(diǎn)：
（1）復(fù)雜而又有強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的對(duì)角線構(gòu)圖，增加了緊張不安。
（2）鮮明的色彩對(duì)比:馬的重色和女子的白皙肌膚的明亮色調(diào)對(duì)比，亮麗、純凈，富于閃爍的光感。
（3）開闊有力的筆觸，動(dòng)感的線條，洋溢著勃勃生機(jī)，風(fēng)格豪放。
（4）人物造型:飽滿健壯，絕無纖弱之感。
（5）內(nèi)容是神話故事。
（五）19世紀(jì)
1.大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》
《荷拉斯兄弟之誓》是19世紀(jì)法國(guó)新古典主義代表大衛(wèi)的代表作品。
荷拉斯，是古羅馬時(shí)代的一個(gè)家族。古羅馬共和制時(shí)期，羅馬人與比鄰的伊特魯里亞的古利茨亞人發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)，但雙方的人民卻有著通婚關(guān)系。為了避免一場(chǎng)大規(guī)模的流血廝殺，雙方統(tǒng)領(lǐng)達(dá)成協(xié)議，各選三名勇士來進(jìn)行格斗，以勝敗來判定羅馬城與阿爾貝城的最高統(tǒng)治權(quán)屬誰(shuí)。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，荷拉斯兄弟被選出來與敵人進(jìn)行格斗。老荷拉斯將武器分發(fā)給三兄弟，三兄弟伸出右手向?qū)殑π?/span>……
整個(gè)畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、氣勢(shì)雄健、造型堅(jiān)實(shí)，體現(xiàn)了新古典主義美術(shù)的重要特征。筆觸平靜，畫風(fēng)細(xì)膩、靜謐、崇高、純潔。作品中運(yùn)用了多側(cè)面揭示主題的手法，使悲壯的戲劇性場(chǎng)面具有無比的豐富性。男人的剛毅、悲壯與女人的哭泣形成對(duì)比，深化了題旨的思想性。畫中主要人物的表情、動(dòng)作激昂，后景上的古典建筑突出了莊重的氣氛。作品的主旨很明確，為了民族的存亡，為了拯救祖國(guó)，只有犧牲家庭和個(gè)人的利益。
2.大衛(wèi)的《馬拉之死》
《馬拉之死》是19世紀(jì)法國(guó)畫家大衛(wèi)的一幅名畫，它因馬拉的特殊身份和簡(jiǎn)潔有力的形式而為人們所熟知。馬拉是法國(guó)大革命中雅各賓派的領(lǐng)導(dǎo)人之一，右翼?；庶h分子以申請(qǐng)困難救濟(jì)為名，潛入浴室，將其殺死在浴缸里。在畫面上表現(xiàn)的是馬拉被刺殺在浴缸里的情景。匕首拋在地上，鮮血從馬拉的胸口流出，他的左手仍握著便箋，臉上露出憤怒而痛苦的表情。
該作品的構(gòu)圖簡(jiǎn)潔單純，人物造型追求紀(jì)念碑雕像效果，給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺，色彩的強(qiáng)烈對(duì)比更突出了馬拉的英雄形象。該作品在當(dāng)時(shí)法國(guó)大革命的背景中具有強(qiáng)烈的號(hào)召力，是畫家一生中意義最大的肖像性歷史畫，也是新古典主義的典型作品。
3.籍里柯的《梅杜薩之筏》
《梅杜薩之筏》是籍里柯于1819年創(chuàng)作的油畫。他的創(chuàng)作背景是，1816年7月，法國(guó)政府派遣巡洋艦“梅杜薩號(hào)”，載著400多名官兵以及少數(shù)貴族前往圣·路易斯港。率領(lǐng)艦隊(duì)的是一名明顯缺乏實(shí)際能力的艦長(zhǎng)，由于他指揮錯(cuò)誤，在途經(jīng)西非海岸的布朗海岬南面時(shí)不慎擱淺，造成了慘重的災(zāi)禍。
《梅杜薩之筏》從畫面的構(gòu)圖、光線、色彩到人物的動(dòng)態(tài)表情以及豐富的想象力，都是無與倫比的。畫家以金字塔形的構(gòu)圖，把事件展開在筏上僅存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時(shí)的剎那景象，刻畫了遇難者的饑渴煎熬、痛苦呻吟等各種情況，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，開創(chuàng)了浪漫主義先河。
該畫的主題已經(jīng)超越了海難事件本身，表現(xiàn)了法國(guó)人民對(duì)美好未來的強(qiáng)烈渴望，同時(shí)宣告了浪漫主義繪畫的勝利，對(duì)同期和后世的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了劃時(shí)代的影響。
4.德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》
德拉克洛瓦于1830年創(chuàng)作的《自由引導(dǎo)人民》是他最優(yōu)秀的作品，把浪漫主義運(yùn)動(dòng)推向了頂峰。此畫取材于法國(guó)1830年的“七月革命”，它是法國(guó)人民反對(duì)波旁王朝復(fù)辟封建專制主義的斗爭(zhēng)。德拉克洛瓦在作品中大膽地將寓意象征和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景很好地結(jié)合在一起，具有現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的特色。
整個(gè)畫中的主要人物是一個(gè)燃燒著戰(zhàn)斗熱情的、象征著自由的女神，她處于全畫的中心位置，是觀眾注目的焦點(diǎn)，也是整個(gè)三角構(gòu)圖的高點(diǎn)，足以說明她是中心人物，是整幅畫的中心所在。
爭(zhēng)取自由的主題、強(qiáng)烈奔放的激情；豐富的光色效應(yīng)；動(dòng)態(tài)的構(gòu)圖；奔放有力的筆觸；大膽的想象；寓意的手法，都是這一作品的成功之處。作品中那種噴薄而出的激情和戲劇性情節(jié)場(chǎng)景的完美結(jié)合，以及作者以出神入化的方式營(yíng)造出絢麗多姿的色調(diào)，使《自由引導(dǎo)人民》變成了一支交織著浪漫主義和現(xiàn)實(shí)精神的高昂激越的戰(zhàn)斗進(jìn)行曲。
5.杜米埃的《三等車廂》
《三等車廂》是19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家杜米埃表現(xiàn)普通市民生活的代表作品。漫長(zhǎng)的旅途中，只能坐在三等車廂里的都不是有錢人，這里空氣憋悶、人群擁擠，但卻是觀察大多數(shù)人真實(shí)生活狀況的最佳場(chǎng)所。杜米埃在構(gòu)圖上處理得很巧妙，他利用車廂里一排排對(duì)面相向的座位，自然地將人物安排在空間里面。有的可以看到正面，有的只有背影，有的則露出側(cè)臉，但至少每一個(gè)人都能保證被觀眾看見。通過這種樸實(shí)、不加過多修飾的手法，帶給觀眾一種無可比擬的真實(shí)感受。
這幅畫既表現(xiàn)了短暫旅途生活，也象征著人生漫長(zhǎng)的道路。不同的人有著不同的表情，他們?cè)谌松牡缆飞细髯杂兄煌脑庥?。在這類作品中，既沒有幽默，更沒有諷刺，而是十分嚴(yán)肅地表現(xiàn)了畫家對(duì)勞動(dòng)人民命運(yùn)的關(guān)心。在杜米埃的畫面上常有著流暢的輪廓線，頗有版畫的特點(diǎn)。
6.米勒的《拾穗者》
米勒是以畫農(nóng)民題材著稱的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家，其代表作品為《拾穗者》?！妒八胝摺房坍嬃巳齻€(gè)貧困的農(nóng)婦到農(nóng)場(chǎng)主的麥田里拾收割后剩落下來的麥穗這一情節(jié)，歌頌了農(nóng)民勞動(dòng)的艱辛與崇高。
整個(gè)作品的手法極為簡(jiǎn)潔樸實(shí)，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（1）對(duì)生活的真實(shí)描寫以及隱含其中的社會(huì)批判意識(shí)。
（2）通過刻畫勞動(dòng)的美，表現(xiàn)出一種淳樸自然的情感，晴朗的天空和金黃色的麥地十分和諧，豐富的色彩統(tǒng)一于柔和的調(diào)子之中。
（3）其繪畫語(yǔ)言的凝練與厚重，渾樸與自然。
7.呂德的《馬賽曲》
呂德是19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義雕塑家，它的代表作品是裝飾在巴黎凱旋門上的群像浮雕《馬賽曲》，表現(xiàn)的是1792年馬賽的義勇軍開赴巴黎參加保衛(wèi)祖國(guó)的戰(zhàn)斗的歷史事件。作品分上下兩層，上層是象征法蘭西民主、自由的女神，右手執(zhí)劍，指引著前進(jìn)的方向，左手高舉，大聲疾呼號(hào)召人們奮起保衛(wèi)祖國(guó)。她像疾風(fēng)一般騰空向前的姿態(tài)，具有銳不可當(dāng)?shù)臍鈩?shì)和不可征服的力量。下層是奔赴疆場(chǎng)的戰(zhàn)士的行列，其中最突出的是卷發(fā)蓄須、高舉戰(zhàn)盔的老戰(zhàn)士和他身旁的無所畏懼的少年戰(zhàn)士的形象。他們是男女老少萬(wàn)眾一心的法國(guó)人民的象征。整個(gè)浮雕的構(gòu)圖復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，依靠人物的彼此交錯(cuò)、遮掩造成了一種千軍萬(wàn)馬的宏大氣勢(shì)。它成功地反映了法國(guó)大革命時(shí)期廣大人民群眾昂揚(yáng)的斗爭(zhēng)精神，從而使它成為歌頌法國(guó)人民為祖國(guó)自由而戰(zhàn)的英雄紀(jì)念碑，在世界雕塑史上占有重要的地位。
8.羅丹的《加萊義民》
《加萊義民》是法國(guó)雕塑家羅丹的作品，現(xiàn)存法國(guó)加萊市，是一座以表現(xiàn)人物群像為主的紀(jì)念性雕塑。群像表現(xiàn)的是14世紀(jì)英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，六位加萊市民悲壯就義的場(chǎng)景。該作品具有以下的特點(diǎn)：
（1）打破傳統(tǒng)紀(jì)念碑塑造一座人像和象征手法的框框，采用寫實(shí)手法表現(xiàn)。
（2）群像沒有固定的正面，可以多角度欣賞。
（3）注重心理刻畫和性格表現(xiàn)，樹立了近代紀(jì)念碑雕塑的范例。
9.羅丹的《思想者》
《思想者》是法國(guó)雕塑大師羅丹的雕塑名作。這座人體坐像本是羅丹的巨型雕塑《地獄之門》中的一部分，他高踞于地獄之門的門楣之上，在他的下方，是地獄之門上一組組在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕。他俯身低頭，手撐著下巴，仿佛為眼前驚心動(dòng)魄的慘景所震動(dòng)，正陷于痛苦的沉思，《思想者》之名正是由此而來。該雕塑具有如下特點(diǎn)：
（1）以但丁的形象為藍(lán)本，塑造了一尊結(jié)實(shí)的裸體勞動(dòng)者形象。
（2）人物形象表現(xiàn)深刻，富于悲劇性和生命力，成為雕塑家復(fù)雜思想的化身，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
（3）在一種沉穩(wěn)凝重的姿態(tài)中體現(xiàn)出其特別的內(nèi)在的“動(dòng)”感。
10.列賓的《伏爾加河上的纖夫》
《伏爾加河上的纖夫》是19世紀(jì)后期俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義大師列賓的代表作，也是他的成名作。作品以狹長(zhǎng)的橫幅展現(xiàn)一群套著繩索在拉平底貨船的纖夫的形象。人物性格高度典型化，畫面色彩對(duì)比強(qiáng)烈。炎熱干燥的氣候更加重了這組拉纖人物的悲劇性，反映了深刻的民族性與社會(huì)批判性，給人以強(qiáng)烈的感染力。
11.莫奈的《日出·印象》
《日出·印象》是莫奈于1872年在勒阿弗爾港口畫的一幅寫生畫?！度粘觥び∠蟆访枥L的是在晨霧籠罩中日出時(shí)的港口景象。在由淡紫、微紅、藍(lán)灰和橙黃等色組成的色調(diào)中，一輪生機(jī)勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在輕松的筆調(diào)中，交錯(cuò)滲透，渾然一體。近海中的三只小船，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠(yuǎn)處的建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現(xiàn)，這都是畫家從一個(gè)窗口看出去畫成的。
該畫完全是一種瞬間的視覺感受和活潑生動(dòng)的作畫情緒，用“零亂”的筆觸展示霧氣交融的景象，使以往官方學(xué)院派藝術(shù)推崇的那種謹(jǐn)慎而明確的輪廓，呆板而僵化的色調(diào)蕩然無存。
12.梵高的《向日葵》
《向日葵》是19世紀(jì)荷蘭后印象派畫家梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部作的。畫家滿懷熾熱的激情令仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸顯得那樣粗厚有力，色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時(shí)，無不為那激動(dòng)人心的畫面效果而震顫，激情也噴薄而出，無不躍躍欲試，共同融入到梵高豐富的主觀感情中去。總之，梵高筆下的向日葵不僅僅是植物，更是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體。
13.高更的《我們從哪里來？我們是誰(shuí)？我們到哪里去?》
這幅畫是高更在1897年2月完成的，并且是其創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫。在整個(gè)作畫過程中，他一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫著這幅畫。
整幅畫的畫面色彩單純而富神秘氣息，平面手法使之富有東方的裝飾性與浪漫色彩。盡管它有中間調(diào)子，但整個(gè)風(fēng)景完全是穩(wěn)定的藍(lán)色和韋羅內(nèi)塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風(fēng)景前面。雖然高更是在惡劣的環(huán)境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，但畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規(guī)則。在斑駁絢麗，如夢(mèng)如幻的畫面中，暗寓著畫家哲理性對(duì)生命意義的追問。
（六）20世紀(jì)
1.蒙克的《吶喊》
《吶喊》創(chuàng)作于1893年，是蒙克創(chuàng)作的“生命組畫”中最為強(qiáng)烈和最富刺激性的一幅，也是他的重要代表作品之一。在該作品中，藝術(shù)家以極度夸張的筆法，描繪了一個(gè)變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨(dú)和苦悶，以及那種在無垠宇宙面前的恐懼之情表現(xiàn)得淋漓盡致。
作品構(gòu)圖在旋轉(zhuǎn)的動(dòng)感中，充滿粗獷、強(qiáng)烈的節(jié)秦；色彩被夸張得富于表現(xiàn)性，但仍與自然保持著一定程度的關(guān)聯(lián)；畫面形象扭曲變形；該作品采用象征、隱喻和夸張的表現(xiàn)手法將情感表現(xiàn)推向了極致，揭示了人類“世紀(jì)末”的憂慮恐懼。
2.馬蒂斯的《紅色的和諧》
《紅色的和諧》是馬蒂斯成熟期的代表作。該作品創(chuàng)作于1908年，描繪的是女主人正在往餐桌上擺放果盤的家庭生活場(chǎng)景，相對(duì)于作品的表現(xiàn)手法，作品的主題意義已經(jīng)微不足道。作品采用了紅、綠等鮮艷顏色的對(duì)比造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，并將畫面的三維立體空間向二維平面壓縮，強(qiáng)調(diào)造型的平面化、單純化和裝飾性，給人以賞心悅目的美感。該作品已經(jīng)完全背離了馬蒂斯早期野獸般狂放粗野的藝術(shù)風(fēng)格，趨于寧?kù)o、和諧。
3.畢加索的《亞威農(nóng)的少女》
《亞威農(nóng)的少女》創(chuàng)作于1907年，被認(rèn)為是美術(shù)史中第一件有立體主義傾向的作品，具有里程碑意義。畫面著重表現(xiàn)了五位少女的裸體形象以及一些水果靜物。作品采用多視點(diǎn)的方式，畫面中的形象皆被處理成幾何塊面的形式，三維立體的空間被徹底顛覆，且人物形象的表現(xiàn)明顯受到非洲原始木雕的影響。該作品因其在創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法等方面的大膽革新而在西方美術(shù)發(fā)展史中具有重要意義。
4.畢加索的《格爾尼卡》
油畫《格爾尼卡》是立體主義的領(lǐng)導(dǎo)人畢加索作于20世紀(jì)30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫表現(xiàn)1937年德國(guó)法西斯空軍轟炸西班牙格爾尼卡，屠殺無辜居民的情景。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼。
這幅畫上的許多形象都是從不同視點(diǎn)來表現(xiàn)的，它們?cè)诮化B、錯(cuò)落和切割中，似乎沒有一個(gè)完整的形體，也不適合于我們以往的視覺經(jīng)驗(yàn)與形象辯識(shí)，然而卻使人感覺到一種混亂的戰(zhàn)禍場(chǎng)面和驚心動(dòng)魄的悲劇情景。
5.達(dá)利的《記憶的永恒》
《記憶的永恒》創(chuàng)作于1931年，是達(dá)利的重要代表作。畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘上三只鐘表軟塌塌地掛在樹枝上、方臺(tái)上和變形的怪物上。畫面形象奇特怪異且在現(xiàn)實(shí)生活中毫無關(guān)聯(lián)，但卻被表現(xiàn)得逼真寫實(shí)，空間透視深遠(yuǎn)，充滿靜謐、神秘的氣氛。該作品充分體現(xiàn)了偏執(zhí)狂批判的典型特征：運(yùn)用寫實(shí)主義的手法將毫不相干的事物加以奇妙組合和變形，從而產(chǎn)生一種超現(xiàn)實(shí)的荒誕夢(mèng)境。
聯(lián)系客服
