中國藝術(shù)散論
作者：雷家林
元明部分 日薄西山
看看高居翰的著作標(biāo)題，用的是隔岸江山，氣勢撼人，江岸送別，很詩意的，我想應(yīng)當(dāng)是翻譯得不錯，但我的感覺與他不太一樣，他是洋人，不完全合于中國人的感覺，我只能對于明代的作品，作點悲觀的說法，用了一個悲觀的標(biāo)題，一些瘋子的作品，比如徐渭，自然還有點可寫之處，我是用了一些篇幅寫他，其它的也就沒有太多的話可說，下面轉(zhuǎn)入正題：
以米點云山風(fēng)情為主流的宋元畫風(fēng)，它的根源在唐，或者晉唐，我們知道的米點云山的始作俑者，是寶晉的，因為時代久遠，我們不知如何找到晉代的根源，只在唐朝的王洽那里找到根據(jù)，這個是董其昌，沈顥等人窺探的路線。董氏在其《畫禪室隨筆》中云：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意，董北苑好作煙云變沒，即米畫也?！?沈顥在其《畫塵》里也說：“米襄陽用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨，故融厚有味?！?/p>
我們這一代無法見到王洽潑墨到底是何樣，也許是明代的人還看到過，不然會有這種說法，但要我猜的話，米元章的創(chuàng)意就是點，或許王洽的潑墨只有隨意的面，而米芾是面加米點而成了米點云山，與王氏潑墨云山區(qū)別開來，不管是何種情形，他們的自由度，大寫意精神是一致的。在元代莊肅那里，宋元不可能并稱，莊肅意在北宋之前的繪畫是正脈，盡管他也記錄一些南宋僧人畫家與平民畫家，到了明代何良俊，李日華等人那里，馬遠一派的畫家得到肯定，宋元常常并稱，融為一體?；蛘咴诖蠖鄶?shù)士人看來，所謂的元朝，對于士人，甚至包括趙承旨先生，心在前朝，說白了就是身在曹營心在漢，這樣便有了宋元并稱的另一層意味，而不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格那么簡單。只是大部分明代的畫論者，只是肯定了馬夏之流，而對于日本青睞的南宋僧人畫家，侘寂風(fēng)格的流派，并無多的記錄，或許元明之后的畫家，還不打算放逸到和尚打傘，無法無天的地步，這也成了法常、梁楷、石恪等人成為他家寶，墻內(nèi)開花墻外香的原因。
元代的根源在唐，水墨云山如此，絢爛壁畫也如此，比如趙承旨的書法，回歸晉唐，繪畫也是如此，而他的外甥王叔明，其繪畫的風(fēng)情，特別是色彩感覺上，是趙氏一脈，對比一下趙子昂的《鵲華秋色圖》與王蒙的《葛稚川移居圖》便知?？偟恼f來也是追溯到唐加上云山戲墨風(fēng)，兼有宋，也就是回歸唐宋。這個算是無法超越的高峰了。
明代部分：
明代繪畫綜述：
以我個人的審美感覺，元已經(jīng)是無法與宋以前相比，何況是明代，雖然學(xué)界有人頂明代，我也不會信之，明代對于唐宋之風(fēng)的提振，也就兩個人十分得力，唐寅和仇英，而這兩人，地位還不高 ，但他們不像明代有些士人畫家，過分得意，而且他們兩人追求的路子正，只是力量有限，只能到那個層次了，其它的人，縱是有壽，比如文衡山的書法，較趙子昂只是雁行，繪畫方面缺少的是唐宋正脈，在格調(diào)與風(fēng)情上，已經(jīng)是下一等了，而且有明一代的畫者自己意識到無法超越唐宋，他們往往只是在地域派別上爭個高低，比如吳派，浙派，若放在唐宋這座大山前，也真是不足掛齒的。因為沒有激動人心的作品，我的藝術(shù)寫作在明代，也少了激情，唯一還能夠讓人心不死的，不是士人主流的畫家，而是寺院壁畫，尤其是法海寺為代表的寺院壁畫，承傳唐宋風(fēng)范，值得諸位關(guān)注的。
明代畫家杜瓊（1396—1474），吳（今蘇州市）人。山水宗董源，近法王蒙，多用乾筆皴擦，淡墨烘染，風(fēng)格秀拔遒麗，開吳門派的先聲。圖為其《友松圖》，圖寫松下一草蘆，一冠蓋仿一高士。樹法用王叔明筆意，雖非工筆，卻嚴(yán)謹(jǐn)工整，坡石干筆皴擦，爽朗自然，開吳門一派之先聲。
明代的錦衣衛(wèi)指揮呂紀(jì)的工筆畫鳥十分了得，今人的大家在他的畫面前亦黯然失色，其人初學(xué)邊景昭，水墨寫意師林良，承黃筌富貴風(fēng)格和宋院體畫的后塵，色彩絢麗，用筆細謹(jǐn)，帶有裝飾味，《桂菊山禽圖》畫太湖石中有一桂樹燦然，四個綬帶鳥或立枝上或覓食地上，石后的菊花盛開，一派秋色怡人。
呂紀(jì)的鳳圖
這幅屏風(fēng)畫可以說是前無古人后無來者，如此細密精致的作品少見，左邊是畫的孔雀與富貴花，右邊畫著雙鳳立松下石上，艷麗無比，畫用有色絹素作材質(zhì)，花鳥的淺色部分用粉勾出，鳳凰身上的用色有一種迷幻的感覺，微妙無比，鳳尾相交穿插自如，隱隱有一種飛動飄逸之感。其畫影響日本屏風(fēng)畫。
呂紀(jì)的《鷹鵲圖》欣賞。一鷹立石上高瞻遠矚，旁有一鵲鳥立石下枝上，象征某種意味的東西，鵲或為小人，鷹當(dāng)為自寫吧。
廣東南海的林良與寧波的呂紀(jì)齊名，同樣做過錦衣衛(wèi)指揮，早年作品色彩絢麗，后把水墨寫意法引入院體畫中，在花鳥一門開創(chuàng)水墨寫意派，其用筆沉著穩(wěn)健，挺勁爽朗，承徐熙野逸的風(fēng)范，脫出一層宮庭脂粉色，清逸蕭然，同時的呂紀(jì)，后來的徐渭、八大、齊璜等人均受其影響。
林良的《秋林聚禽圖》為林良寫意花鳥佳作，構(gòu)圖謹(jǐn)嚴(yán)，枝葉穿插自如，烏桕樹用粗筆寫出用墨濃郁，竹子則用淡墨皴染，幾個禽鳥立于枝上顧盼有致，用筆簡括、遒勁飛動，墨色層次分明，五彩呈現(xiàn)（墨分五色）畫面充滿閑情與自然生機，十分怡人。其畫滲入書法的意味，草法寫干，隸法寫葉。
明代邊景昭與呂紀(jì)、林良齊名，亦為宮庭名手，其畫融典麗疏放，細謹(jǐn)荒率如一爐，如他的《雙鶴圖》絹素繪成，兩丹頂鶴著粉施彩而成，竹石背景則用淡墨勾勒皴染，承宣和院體風(fēng)范，邊、呂、林三人作品近宋畫而被消去邊款，被當(dāng)著宋畫傳世，其實不少是他們?nèi)怂鶠?。邊景昭亦畫有不少蘆雁圖，為徐熙野逸一路。
邊景昭《三友百禽圖》（臺北故宮博物院藏），為邊景昭精品，畫中松竹梅三友上百鳥云集，隱喻百官朝陽之意，充滿吉祥如意的喜氣。所繪鳥千姿百態(tài)，顧盼有致，仿佛鳴聲婉轉(zhuǎn)，繞樹三匝。畫面生機盎然，用筆細謹(jǐn)入微，發(fā)揚院體的嚴(yán)謹(jǐn)工整的風(fēng)格，整個畫面繁而不亂，組織有序，是邊氏得力之作。
邊景昭畫了不少水墨蘆雁作品，不似其院體那樣多脂粉氣，而是與徐熙一脈相承，得意之人亦有淡然的心境，處廟堂則想著江湖，或畫水墨山水面壁臥游，或畫蘆雁明其心志。也許身處錦衣富貴世界則思鄉(xiāng)土故國，那也是人之常情。其蘆雁圖簡淡堅實，水墨層次渲染變幻，蘆草濃淡得宜，遠近分明，清雅可人。
董其昌， “松江派”支柱，畫之南北宗的提出者，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意的提出者。董其昌畫遠師董巨、黃公望等，宗南北宗，挺文人畫。
董其昌是一位復(fù)古主義者，有點像西方文藝復(fù)興時的藝人，以古圖今，借古人之形骸寫本人之胸次，他臨仿的許多作品全以己意，書法亦然，而且成就超過他的畫。其畫古秀樸拙，平淡天真，蒼潤華滋，有一種氤氳飄渺的氣象，并題上詩，用那香光體，成為一個完美的整體。是晚明集古典之大成者，對后世影響深遠。
董其昌的畫用筆古秀，常用干筆皴擦，少用水份，用色淡如黃公望之淺絳法，并融合其它，由于深厚的書法功底，高超的文人素養(yǎng)，故其畫筆不到而意蘊深厚，總在一種變幻莫的氣象含蘊其畫中，他人難以圖之。他的畫有一種裝飾味或一種模式，如京劇的程式般，也是常年耕筆不斷形成的一種香光風(fēng)格，非常獨特。
作為京官，卻長年生活在江南，天高皇帝遠，董其昌游心于山水，游于藝，仿米氏造一書畫船到處畫畫，詩酒書畫生涯真的快哉，產(chǎn)生大量作品，他有意識地想把元的趙吳興比下去，超越他最終只能雁行，不能抗行。雖然，董仍然是杰出的大家，特別是書法，在有清一代得到一些皇帝的喜愛與提倡，影響特大。
大量仿古的董其昌，書跡上下古今無有放過，晉之韻、唐之法、宋之意融入其書法中，不見痕跡。尤其是用心于二王，得其中的風(fēng)神消息。少趙子昂的嚴(yán)謹(jǐn)多一種清逸，其用墨古淡，常喜淡墨作書，墨色變化微妙，不亞于用筆，或者說元的趙吳興善用筆，董香光善用墨也不過分。
王鐸書法與董其昌齊名，為北王南董，也許是地域不同的關(guān)系，王氏與董氏的清逸俊秀相反，宗北派，師荊浩、關(guān)同、范寬諸人，取其雄強氣象，其畫為書名所掩，亦是因為其書法太神，號神筆王鐸之過也。其山水畫山石峻朗雄偉，少有皴擦，多以淡墨淡色渲染，骨力洞達，得力其書法之筆力。
王鐸《雪景竹石圖》藏濟南市博物館，絹本墨筆，為明畫家袁樞繪，冰天雪地一巨石巍然立前，幾桿寒竹立石后，雪滿枝頭如玉樹臨風(fēng)，勁挺可人，凜然有君子浩然之氣，等于是王鐸避難江蘇袁氏家當(dāng)時心境的自寫，寄人籬下不改其本色。此用絹素寫成，稍深色的絹本用白粉寫出雪石與雪竹，非常生動。
王鐸書法的影響超過其畫，尤其是日韓等海外，他與張瑞圖等的作品衍生出日本一流派“明清調(diào)”，日人知有前王（羲之）與后王（鐸），以為后王勝前王，可見其影響程度。不過愚以為王鐸影響日本書家，但流弊亦同時存在，如同董其昌影響有清一代的流弊一樣。使后來者形成一種陳陳相因的習(xí)氣。
明代那些院體花鳥畫人的作品往往被注上宋人的作品，實際上也是一種無奈，不可超越只有另劈新路方有生路，故明徐渭、八大等人的大寫意可以立足于美術(shù)史，占一席地位，山水畫元四家的文人風(fēng)尚同樣能占盡風(fēng)光，到了清則是四王走到死胡同，藝術(shù)一門總是不斷成熟反叛，不斷更新的，總是在回歸同時又是在前進。
沈周——吳派開山之祖——田園風(fēng)光的謳歌者
沈周是吳派的開山祖師，也是唐寅、文徵明的老師。也許是家境殷富，有大量田產(chǎn)，故仕途并不熱心，得以有更多精力與時間致力于詩書畫，醉心生活在山清水秀的蘇州溫柔鄉(xiāng)里，他把其居名為水竹居，如同后來唐、文的桃花塢、停云館一般，有古文人高士的隱逸風(fēng)尚，也反映到其作品中。
沈周融南北宗之長，也吸收浙派如戴進之長，近師杜瓊、劉玨等，遠追董巨、傾心元四家猶其是黃公望、吳鎮(zhèn)。多畫江南園林山水，風(fēng)格俊逸蘊藉，早年的作品謹(jǐn)嚴(yán)，晚歲則多寫意之作品，心有所悟重形轉(zhuǎn)為重心，進入天人合一之境，如《晚坐圖》等作品體現(xiàn)這點。
江雪，獨釣，江岸，送別，田園，耕讀，大量的這類作品反映吳門畫家的價值取向，對官場的畏懼，對田園的向往，失意的唐寅是這樣，文衡山也是仕途不順，五十后混得一京官，忽然發(fā)現(xiàn)不對，三年三次報告方辭官回到停云館，他的樂園。
文征明的山水清氣，云水情愫
吳門四家的文徵明與唐寅仇英相較，更多的山林隱逸風(fēng)格，所圖的內(nèi)容不外于流水高山、林下水邊之類，總有高士策杖山間，或讀書品茶于草堂，或嬉清流，或吟竹林，情色的意味少有涉及，與其個性分不開的，他的作品著色淡雅，清氣彌漫，所造之境總有一種難以言說的清涼感。作個短暫明朝官員的文衡山最為鐘情的是吳地的閑適寧靜生活，與一班的文人一同唱和與水墨戲娛，因為有年（壽長），在水墨與書法藝術(shù)一門均有深入的造詣，強過其他三家，書法與繪畫的深入，兩兩相融合，可以說是難有第二人的，在有明一代，無有來者，連自己的兒子不例外，其中書法十分的深入，楷書尤其是小楷十分精致，大有與元之趙子昂抗行的勢頭，只是差一步，與同朝代的董其昌毫不遜色，行書同樣是莊端雜流麗，象他的《西苑詩》，詩書俱是一流，這個境界無任沈周與唐寅沒法到，專于書法的祝枝山與王寵同樣未能象文氏那般的深入堂奧，要知書法的層次會影響繪畫的線條力度，或者力量感，其實早先的文氏書法并不佳，這點與董其昌類似，往往這些少時不佳的人晚年能迎頭趕上，而且更為深入，這叫后發(fā)之功吧。
寫得好一手字，不一定能畫好畫，但書法水平差，繪畫水平難到一個層次，在中國水墨繪畫中是鐵定的理論。唐寅五十四而逝，未能讓書畫深入而盡善盡美，仇英除了書法不足外，在文化層次上有點不深入，沈周好點，只是書法上不夠深入，未能脫盡山谷（黃庭堅）氣味，化為自己的東西，當(dāng)然沈周《廬山高》之類的作品同樣的不凡，只是有線條力道上差那么一點。
文氏作過三年京官，自嘲自己象官場的俳優(yōu)，如東方朔一般，因為年邁的關(guān)系吧，白頭時才供在皇帝身邊，高興過后是恐懼，因為那是個鬼門關(guān)，所以他從此日日想的是停云館、白花洲，自己的桃源樂園，歸到吳地時，再也不想有濟天下的意思了，而唐寅則是因不能濟天下而郁悶的，因此放浪自己，而且他的山水畫，院體味濃郁點，也難怪因為仕途不順，會沉湎在詩酒與情色中。文衡山無此等煩憂，作個官后，知那么回事，往后的生活，便是更加專注詩文與書畫藝術(shù)，獲得更為深入的探視，達到四家中的最高峰。
文徵明早年書法并不佳，也許有年的關(guān)系，到晚年字愈來愈精，長于小楷與行書，著名的有小楷《前后赤壁賦》、行書《西苑詩》等，近師李應(yīng)禎，遠法晉唐，小楷為明朝第一，除后來的董其昌，書法獨步一時，無人出其右。
唐寅《吹簘圖》
唐寅的工筆寫實人物還能提振明人物畫的信心，到了后來，陳老蓮只能變形而出之，此后每況愈下，只有近代中西交流頻繁后，方有所改變，清是八怪中寫意人物畫人還有點新意，阿恩海姆認(rèn)為畫人非畫他所見而是所知，確實，不然為何有不同皴法的承繼呢，一本芥子園可出二流的畫家本不奇怪，陳陳相因有原因的。
許多的畫者喜好情色的世界，異性的豐姿給畫者帶來靈感與激情，對象本身不僅入畫，而且在不同如酒（或者女人如酒-相對男性世界而言的）沉醉迷離中，超然忘我，發(fā)揮其藝術(shù)的潛能，使作品成為永恒，唐朝的張萱周舫那些美人圖本身充滿性感，京劇中常演《貴妃醉酒》，多少充滿情色的意味，唐寅則是浪子情懷。但他的作品也有洗盡鉛華的時候：
《秋風(fēng)紈扇圖》的無上風(fēng)流
水墨的仕女圖與水墨山水圖的意蘊相同，洗盡鉛華在一片天真，有出水芙蓉般的清新自然風(fēng)韻，唐寅畫濃郁的著色仕女，主要是性感的宮女與妓藝時，刻畫是嚴(yán)謹(jǐn)而精致些，塵世的的欲念在畫中亦是含量多一些，現(xiàn)實的風(fēng)尚亦多一些，但是水墨的仕女出現(xiàn)在唐寅的作品中時，是一切雜色的放下，一切俗念的放下，天然自由的風(fēng)尚占據(jù)了畫面，線條的勾勒淡然而簡省，背景的虛空與陪襯物的少許（僅一石一竹））顯現(xiàn)出仕女主角的視覺的集焦程度，東方古代的名仕，畫自寫像不必是直接畫自己的真容，不象西方人比如凡高畫了自己不同時期的自畫像，包括瘋了后割掉自己耳朵后的自畫像，雖然不是特別寫實的，而是借助外物，這個外物除卻植物，動物，連異性的人物亦成了自寫像的媒介，所謂的香草美人，香草是植物，美人是人物，同性的異性的皆可以成為自喻的對象，這絕對不是偽娘派，而是東方約定俗成的一種藝術(shù)表達方式。
南京解元唐寅作為煙花隊里醉千場的老手，象仇英畫的《漢宮春曉》中的畫師對于宮妃寫生那樣，對妓藝的寫生應(yīng)當(dāng)是常有的事，無論是裸體與著衣的，畫多了便訓(xùn)練成老手，也就是老司機的意思，對著對象畫時雜念仍然是多，拘束也多，畫的不一定是自然流暢，未必進入到自由王國的境地，而是有不足之處，但他長期訓(xùn)練到了老境時，技術(shù)的成熟會演繹為程式，這才是最后的完美，畫之自由瀟灑的境地終于到來，加上絢爛之極歸如平淡的水墨風(fēng)尚，寫的意味濃郁起來，所繪的對象已經(jīng)是十分的貴到似與不似之間，這就是你在《秋風(fēng)紈扇圖》中所感受到的情形。
圖中的人物的形象，是典型的，亦是這一個的，個性與共性的同時存在，我們那時的教育意識（后文革初期）仍然有效，并沒有失去它的真理性。說她是班姬也好，還是其它美人也好，其實這皆不是畫者的主旨與重點，重點是畫一個仕人的心理流動，一種仕人或者直接說是佳人處于世間的際遇。(家林論藝）
被人重視或不重視時展現(xiàn)的快樂與不安 ，在人生的境遇中的泛起的一種淡淡的憂愁，尤其是借助美人遲暮，在一年四季最為感傷時的環(huán)境中，諸如在在嫋嫋秋風(fēng)，洞庭波啊木葉下的情境中的佇立里，展現(xiàn)主角(對象與作者)的心理意識流，無盡的愁緒與傷感。
畫中的叢竹嫩而弱小，與主人的力量與情境是合拍的，有些佳人在空谷，不管是南方有佳人還是北方有佳人，天寒尚有修竹可倚，而圖中的女子佳人，連個背靠的都沒有，何其的弱小不勝支撐的，借此表達的仕人的境遇就更加的濃郁與貼近真實。
風(fēng)流才子的所有詩意與文心皆從東方遠古的詩意與文心中來，從所謂伊人到嫋嫋秋風(fēng)，從北方有佳人到佳人在空谷，東方的詩意意蘊深厚而悠遠，浸潤著每一個代有才人的情思。老天對于代代的才子的眷顧只是在才情上的，并不需要連其它的境遇比如官運與財運皆給予，不可能是十分的完美，不足是同時的存在，這才是真正的人生。
紅粉佳人也會是害怕愛的消逝，有才情的君子亦擔(dān)心得不到社會的重視，但是遭遇過后的反思，或者悟得，一切便能醒悟與放下，如是唐子畏先生由畏懼到無畏，是因為他知“道”了，他終于說出：“別人笑我忒瘋癲，我笑他人看不穿；”那么，美人在秋風(fēng)中，握紈扇而不失，不棄，扇子是自己的媒介，亦是自己的愛物，同樣是自己的折射，另一個的“我”，世人棄之我不棄，執(zhí)之到老，以這種永恒來慰安自己的人生境遇（這是另一種顧影自憐），于是一切外物，諸如秋風(fēng)寒冷，不再著于我相，超然的思緒便是忽然的喚起。
人同此心，心同此理，煙花隊里的人與仕人君子隊里人，有什么區(qū)別，不是異性的問題，而是愛與被愛的問題，達與不達的問題，唐寅在中間周旋久了，理解也多了，紅粉佳人，佳人紅粉，仕人境遇好，不就是紅嗎，如此美人與君子，君子與美人，還能分出個你與我來嗎？
一幅畫的技法能夠窮盡，而他的內(nèi)含卻是無盡藏，等更多的智者去發(fā)掘---
于是我用唐寅自己的題畫詩結(jié)束全文："秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。"
唐寅《震澤煙樹圖》欣賞。浩淼湖光，湖石崢然，岸上竹叢掩隱草堂，炊煙裊裊，江邊漁舟幾葉，一派清逸寂靜的境界，合于落魄文人的作派。
唐寅《事茗圖》欣賞。唐六如，高士也，有此等氣質(zhì)，便有此等畫，松下草廬，童子煮名，一高士吟讀，另一高士訪友而來，四圍是山石崢嶸郁勃，氤氳山嵐云煙裊裊，好一個超塵脫俗的境界。
唐寅《落花詩》的痛感人生與哲理意義
明代的文人的失意者，其痛楚勝過元代的文人，是因為元代的文人失意為普遍現(xiàn)象，外族入主中原，漢人多不受重視，所謂重視者，也只是裝點門面而已，如趙子昂等人。而有明一代，文人多可進入主流社會，這是漢人政權(quán)重入中原的常態(tài)現(xiàn)象。但也有例外的，唐寅就是一例。因為一場考試風(fēng)波，使其仕途受阻，故詩畫成其慰藉，同時放浪形骸，不重禮法，風(fēng)流浪漫，在情色上多有角逐，以致后人反復(fù)寫其風(fēng)流韻事，其知名度遠沈周、文徵明等人之上?！疤一ㄢ帧弊鳛槠潺S名，其用意是陶淵明的《桃花源記》中的理想而來，似乎是自造一個秦人村，避世而居，盡管這個“秦人村”建在知有漢的人世社會，他一樣自醉在這樣一個小小的天地之中，花開花落，先是痛楚起伏，愁緒千般，到后來又是平常慣了：“花開花落總屬春，開時休羨落休嗔。好知青草骷髏冢，就是紅樓掩面人?！薄ⅰ疤一▋舯M杏花空，開落年年約略同。”只道是平常，惜花還惜自己，佳人在空谷，佳人桃花時而幻出美人，時而幻出高士，都是美人遲暮的感慨，與屈原的精神連脈，屈原是費盡辭章寫愁，唐寅是和詩三十愁千萬，如盡之江河，落花瞬間輾著泥，春風(fēng)千般之惡，也無可奈何，人生境遇如同這般，青春轉(zhuǎn)眼變衰朽，歲月風(fēng)霜，空度一生，能不痛哉，古詩人的理想沉思，死生之大，全寓于此游戲般的詩文唱和之中。
文徵明作過三年京官，嘗到“兼濟天下”的滋味，知凌煙閣之險惡，主動回到他的“停云館”（其齋名源于陶公詩句子，足見其與唐寅等臭味相投），而唐寅作為士人兼濟天下的理想遙遙無期，內(nèi)心的苦楚是他人難以體會的：“和詩三十愁千萬，腸斷春風(fēng)誰得知。”、“風(fēng)情多少愁多少，百結(jié)愁腸說與誰。”一人之愁，千千萬萬，在其腦海中涌現(xiàn)，歷史上的幻相，洛水之神，西子，昭君，綠珠，張麗華等美人的際遇不幸與落花的現(xiàn)相相映照，進而是仕人亦如美人，才華與青春逝如流水，不得找回，其詩的意象如電影之蒙太奇，不斷地變幻，加深詩意的思索的歷史沉痛感和畫面的壯闊感或者詩境空間的廣闊感，“江流曲似九回腸?！蹦欠N抽象的思緒愁感，就在東流的逝水之中，反復(fù)回旋。詩境中有自己與情人連臂看花時，也有與仕人把臂賞花時交織在詩的意象中，難以清晰，有一種朦朧的感覺，本來詩的言簡而意賅，雙關(guān)喻意是常有的事，全在讀者的理解與想象，不同的畫面不斷地跳蕩在虛空的詩境里，反反復(fù)復(fù)，惜花傷逝，從花想到美人，進而想到仕人，然后想到自己，同一命運同一哭，千萬落紅能幻化為淚點“花并淚絲飛點點”一點紅的燭光亦是一點淚而不盡：“燒燈坐飛千金夜，對酒空思一點紅?！蹦欠置魇抢畎椎摹叭松鸂T上花，光滅巧妍盡。”的化入，詩人的詩思豐富多姿，而非輕率的游戲之作，郁抑太久，發(fā)而為詩章，一次雅集成為詩人渲瀉的機會，寫他那胸中之磊塊，抒盡胸中的郁勃不平氣，那種慟哭的深度，是境遇好的沈周、文徵明所不能到的。五十四歲的濃縮人生，便是詩文書畫未能達到老境，卻有情感的真摯與深度：“千年青?？章裨?，重到玄都只賦詩。”想想李白亦云“我昔飛骨時，慘見當(dāng)途墳?！痹娙丝吹阶约旱搅粟そ?，也不過是一個詩才而已，人生空幻“色即是空空是色，欲從調(diào)御懺貪嗔”“顏色自來皆夢幻，一番添得鏡中愁。”“春光棄我意如遺”，那只好“五更飛夢環(huán)巫峽”，醉在溫柔鄉(xiāng)里，有朝一日逝去前，亦不必自費辭章作隴崗仟表之類，所謂“九畹招魂費楚詞”，有誰知我愁千萬啊。唐寅的《落花詩》說到骨子里，那是自己人生的絕唱，唱給那桃花杏花，唱給西子昭君綠珠，唱給古往今來（包括我們未來的）失意之人，更是唱給自己，人生空幻，還把蓮歌唱，落了就落了，飄零了就飄零了，隨風(fēng)而去，化為塵土，飛向太空。。。成為一個無名的星。
從仇英的《漢宮春曉》里，看古代畫家對模特寫生
漆匠出身的仇英少有文人的氣質(zhì)，亦少有文人的習(xí)氣，一失亦一得，他的才華被文人畫家發(fā)現(xiàn)，闖進這一圈子，得周臣得人的指點，并得到大一些藏家的幫助，臨摹了大量古畫，包括《清明上河圖》，使他的畫有堅實的古典功底，其畫鏤金琢玉，用筆一絲不拘，并帶有濃郁的裝飾味。因為古代繪畫的現(xiàn)實主義（或?qū)憣嵵髁x），仇英的作品獲大多數(shù)觀者的歡迎，其繪寫人物還是山水細致入微，使唐宋寫實風(fēng)格得到發(fā)揚光大，因為在仇英在收藏文人圈子里浸潤，獲觀的漢唐真跡無數(shù)，并給予臨摩，讓古代失傳的作品得以獲得二手的現(xiàn)實。而且對于古代畫人對景與人物寫生的現(xiàn)實有深入的了解，從《漢宮春曉》作品的細節(jié)中可以讀出其中的消息，向來以為中國古代不重視寫生，其實是誤解，在漢唐的中原，寫生是平常的事，只是后來王維的南宗確立，蘇軾的鼓吹，文人畫的泛濫，寫生的重要被目記在心，臣無粉本的作派取代?！稘h宮春曉》為仇英著名作品，此長卷人物眾多，細節(jié)十分完美，今人無沉著的心態(tài)斷難畫出，畫中少文人的清高，完全是一個畫工所為，較少逸氣，無有馬馬虎虎的應(yīng)付的部分，得失之間立刻明了，圖中有一畫師對“模特兒”進行寫生，似乎與文人憑記憶寫照相左。
有現(xiàn)代的一些學(xué)者以為優(yōu)美的仿品勝過真跡，或者勝過失傳的真跡，恐怕是十分的有道理，至少我們后人學(xué)習(xí)的王羲之行書《蘭亭序》是仿品，不管是馮承素還是其它作者的皆一樣。所以我們從仇英的作品中窺視漢唐風(fēng)貌是十分的無疑。明代是漢唐文明的光復(fù)期，但有些的畫人文人化，對于寫實不重視，帶來這一風(fēng)格的弱化，可幸的是仇英不是文人，但在這里我要強調(diào)的是，他又不是十足的工匠，這與其在文人圈子浸潤有關(guān)，使其作品仍然十分的文學(xué)化，單從其繪畫的主題與內(nèi)容中可以看出來。按照中庸的原則，一些現(xiàn)代畫人游離在對景與人寫生與目記心識之間，如吳冠中，帶給這些畫人以成功。仇英同樣是具畫人中庸的特征，也是其在明四家中十分耀眼的原因。
說仇英不讀書，十分匠氣也不全對（準(zhǔn)確地說是讀書的匠人），如同舞臺美術(shù)設(shè)計師總得讀完劇本方可下筆，仇先生畫赤壁圖總得讀一通《前后赤壁賦》，至少知白露橫江句，不然畫那帶狀的白霧干嗎，所以他畫大量歷史人物，多少沾了點文氣，不致于太俗。
大唐的金碧輝煌，宋代的脂粉色，青綠山水風(fēng)范，又在仇英手中興旺起來，這是文人們做不到的，你從他的畫中又看到王希孟的影子，界畫又振作一番。
模特兒――仇英PK庫爾貝
中外畫師畫人物對象，皆是模特兒性質(zhì)，只不過中國的古代并沒有模特兒（model）的稱謂，只是個外來詞，但事實的情形是相同的，是畫師現(xiàn)場描繪的對象，在沒有攝影技術(shù)的古代，畫師們畫人物基本上是對著對象畫，謂“寫生”，寫生一詞在字面上解有圖寫對象生動活力的意味，對景寫生與對人寫生，絕對不象根據(jù)文字描繪或憑記憶來寫繪那般的容易產(chǎn)生一種隔，一種與現(xiàn)實的距離，當(dāng)然亦不象當(dāng)今的畫工用照片微噴的手段來機械的描繪，這個親臨其境的場面，對象的氣質(zhì)與活力，神采與風(fēng)韻，皆能讓畫師能夠真實的感受，把它記錄下來，用油彩與水墨來記錄，若你直接面對一個武媚娘氣質(zhì)的貴妃，這個氣場會令人震撼，令人喚起一種把這個百代佳人的容顏與神采記錄下來流傳后世的欲望，這種激情喚起，自然會使得畫師的發(fā)揮相對超常，出格，同樣的，我們親臨一種美麗的風(fēng)景世界，直接進入這種情境中，直接感受對象的虛空與充實，氛圍與運氣，或者還有它的磁場，甚至還有今天的人太聰明而不喜歡的霧霾，對象世界場景中的屋宇，人物，當(dāng)然你若進入一種桃源世界的山鄉(xiāng)，那種寧靜與虛空的場景，那種怡然與欣喜的心境，皆會喚起畫師們的藝術(shù)激情，還有靈感，能夠捕捉對象的精神與神采，這亦是印象主義畫師常常的作派與風(fēng)格，亦是他們成功的原因之一。
這個中外的畫師作畫常態(tài)與現(xiàn)實的操作場景，基本上是相同的，所謂中外一也，也可說千江有水，水名不同，水性相同，但是東方與西方同樣是對著模特兒寫生，仍然會有所分別，材質(zhì)不同就不論，只論兩者對于對象的描繪上，取舍的區(qū)別，中國或者東方的畫者，重視用有限的線來勾勒對象的魂，尤其是重視眼睛的部分，傳神阿堵的，主次分明，在描繪中會進行對象身份的級別的放大與縮小，這個意義上，或者至少在紙面與布面的空間社會中，畫師有點象皇帝，決定對象的小大與身份的貴賤，比如《漢宮春曉》作品中的畫師描繪的對象，應(yīng)當(dāng)是貴妃級，所以所繪之人物隨身份而加大比例，在畫面突出來，事實上中國畫師畫帝王像，有奴婢小人陪護中亦是如此，亦即所繪對象在單個的現(xiàn)實中是與西方同，傳神寫照，但有群體人物的安排上，則是小大有別，天有九重，地有九級，不可以模糊的，畫師象皇帝，當(dāng)然不算戲言，畢加索就主張藝術(shù)家的專政，或者獨裁，張大千亦以為畫師就是造化者主宰者，事實上石濤就有這個意思。
西洋的畫師，基本上不會用這樣與現(xiàn)實比例不合的手法，現(xiàn)實如何就是如何的，這便是西洋的現(xiàn)實主義風(fēng)格的基質(zhì)。雖然我們長期以來誤解了我們先輩的畫師不完全是“目識心記”，其實“目識”有兩種情形，一個情形是一瞬間親見過，另一種情形當(dāng)然類似今天對著模特反復(fù)的觀看并繪制，這個情形不太在意“心記”，因為對象能夠讓你反復(fù)的觀察，反復(fù)的體味，而前一種的情形卻是因有對象不會象模特兒一般的讓你來細究，或者有別的原因，比如古代沒有攝像設(shè)備，所以有些情報的獲取，往往依賴于心記能力強的畫師，類似今天的諜報人員有超強的記憶力，所獲情報能夠一字不漏地記憶下來，才有可能越過任何關(guān)口，把情報送出。我們熟悉的《韓熙載夜宴圖》的畫工的作風(fēng)便是這種情形。我們看到的《漢宮春曉》圖中的畫師其實是悠然的，從容不迫的，而且貴婦亦是閑閑之態(tài)，本來宮庭生活，就是有點寂寞，所謂的“宮花寂寞紅”便是這種宮庭生活的傳神語言表達。貴婦（只有少數(shù)如武則天那樣的比較忙除外）有的是時間，自然畫師描繪亦也充分，對于對象的觀察亦深入，畫出的對象自然亦能夠更加的令人滿意，達到繪制的效果。我這里例舉庫爾貝的《畫室》來體味西洋的畫師如何畫對象，雖然事實上老庫只是畫一幅風(fēng)景畫，整個的畫面是表達一個對西方現(xiàn)實的場景的濃縮畫面，以便體現(xiàn)自己現(xiàn)實批判的藝術(shù)意圖，但是我們在這個場景的局部中，其實亦是在《漢宮春曉》圖的局部中，看到的情形大致相同，西洋畫師畫上至帝王將相，下至草根平民，基本上是對著畫，讓對象做模特兒，不管是著衣還是裸體狀態(tài)皆是如此。有時畫師畫對象還會動情，比如達－芬奇畫《蒙娜麗莎》時的情形，而且他還把此幅后來成為世界名畫的它隨身帶著，成為精神的寄托。有位中國李姓的畫師畫自己的女兒的人體，當(dāng)然有其夫人在旁觀看，這個縱是有愛亦是父女間的，算得上純正。雖說人不過是臭皮囊，但我們知道尚未壞去時，尤其是青少年時，那就象是一朵嬌艷的花，開得非常的美麗，把這種美麗記錄下來，使之成為不朽，應(yīng)當(dāng)是畫師的一個使命與責(zé)任。
炎熱的中原生活，著衣的機會相對少，在長安這種中心地域，外國人，主要是西域與中東人蜂涌而至，他們的生活服飾風(fēng)格相對于昔日的中原性感，開放，所以唐民們尤其是宮庭的人們的生活會受影響并變得隨意而大方，這種現(xiàn)實決定當(dāng)時的漢唐之民，生活的情趣應(yīng)當(dāng)是豐富的，畫師們畫模特兒其實沒有這個名號，卻有這個實質(zhì)，性生活的描寫不顯得只有皇帝與后宮方興未艾，平民亦有好之者，不然明朝落拓江湖的唐寅為何這方面的生意還勉強過得去的。
讀古代的那些畫譜，畫品，畫說，留下的名目甚多，許多名號還有點激情的意味，繪畫有時還真的有點象今天的廣告畫，有一種時間段的效用（米芾稱繪畫品有九百年的壽命），只不過廣告畫的時間段極短暫，繪畫的短暫是相對于人類歷史的長河而言，是只相當(dāng)于一瞬間的，這種一瞬間中又因為被欣賞與復(fù)制而延續(xù)其生命的歷史。
盡管在今天，電腦繪制技術(shù)不斷地進步，手繪的藝術(shù)領(lǐng)域并沒有完全的退卻，仍然有它合理的地方，電腦技術(shù)與手繪的結(jié)合，當(dāng)然亦給繪畫藝術(shù)的進步帶來機會，但是深入地描繪對象的神采，往往還是退回古老時，方能獲取曾經(jīng)的東西，人性與情感的東西，不可以被未來超級的機械所替代，只有人才是靈魂的主宰，雖然機械的電腦的東西在圍棋領(lǐng)域戰(zhàn)勝人世的超一流棋手，但造就這種智能的器物者卻是人，人會自己造出更超級的器物而替代自己的能工巧匠嗎，這個未來的前景，我無法預(yù)測，亦看不到，但我懷念的就是古老，昔日的藝術(shù)精品，我們能夠欣賞它們，獲得無上的欣悅。
仇珠是明四家仇英之女，其畫風(fēng)受父親影響。
徐渭：
精神病雖然不算很神秘的病，但一般人對這種病是十分詭異的，十分害怕有這種病，或得上這種病，但是上帝總會安排少數(shù)一些杰出的人得這種病，是另有深意的。
徐渭《墨葡萄圖》的心靈隱喻
——雪地的行走與思考，
天下一層雪，覆去的是自然的紛雜，視野會顯得相當(dāng)安寧，如此思索也能更加的有條理與明晰，古江南道下雪的機會少，如此我當(dāng)珍惜，并不必圍在紅泥小火爐邊，而是散步在野外，有山丘的小路，差近行走在燕北雪原的那個感覺。
陽光下的雪野林中，溫柔的光散射進來，斑駁而晴陰區(qū)分，樹上積雪和著枯葉飄下，成一段誘人的景觀。江南的喬木在深冬并不落盡枯葉，枯柳不說，楓葉還成片地掛著，和著陽光溫暖冰寒的視覺。芷蘭苗草被積雪深埋，露出者稀，往往是草叢中堅挺高傲的枝條。蘆花和雪意味更玄妙，辨不清哪些為雪哪些為花，卻是花雪兩依然。
我在一場江南晴雪日開始這部水墨心靈蕓術(shù)史的思索之旅，針對於這位叫徐渭的主角。
這場雪從歲未三十日下來，海威帶他家人囬長沙，梅溪大湖院正上演第200場《白鹿原》話劇，他設(shè)計的劇目，指導(dǎo)現(xiàn)場工作同時也看望他的家人，而我在為寫徐渭水墨畫《墨葡萄圖》苦思冥想，《墨葡萄圖》是海威新收的藏品，他給我發(fā)來清晰的全圖與局部圖，這幅圖我也看過一些綱絡(luò)相類的圗片，并寫過短文，這囬期望寫作更深入一些。海威給我提示了法國的米歇爾.?？拢医谧x完他《瘋癲與文朙》，從而增添一些寫作的信心。
很多人以為為蕓者多瘋子，其實不然，為武為政，七十二行尖尖者，亦不泛迂闊癲逛者，一部中華家天下史，也是一部癲狂之血腥史，何況徐渭亦好談兵，曾入胡宗憲將軍之幕府，軍事天下亦與激情瘋癲的天才相聯(lián)係。迂，狂，癲，醉，促成全行業(yè)的峰巔時刻。
對于徐渭來說畢竟他不是作主者，只是副與附，紹興多師爺，師爺者多附者，僚者，如參謀，如食客，能量不小而身份小，這也是徐為武為政，卻能在血光之災(zāi)來臨而能逃出生天的原因，加上他的裝與真狂之掩護，還有親人失去的代價。
徐渭一生的瘋狂真真假假，誰也說不清楚，在充滿危機的明代當(dāng)時，蒙騙過關(guān)，生存下來比葡萄生在北疆而存活下來更重要，但他的代價是相對大的。妻子也成了他的刀下鬼，這個悲劇，至少是真瘋狀態(tài)下發(fā)生的。明代不是寬容的社會，雖為華夏政權(quán)卻又是極端的專制與血腥，東廠、閹黨，成為社會的毒瘤 。一些仕人無路可走，窮苦落拓一生，肉身苦不必說，心靈之苦倍于凡人。
徐渭的《墨葡萄》，是濃縮的仕人心靈史 ：一個人的心靈史，又體現(xiàn)更多人的心靈史，若說更多人的心靈史，又十分顯朙地揭示作者的個性特征，這種微妙的典型與個性的關(guān)聯(lián)，在徐渭這幅《墨葡萄圖》中體現(xiàn)得異常的充分。徐渭一生大多數(shù)的狀況，是在激情與瘋癲的蕓術(shù)狀態(tài)中度過。
對於徐渭，我最先知道的是他的《四聲猿》，他是劇作家，但是更早的是：我在文革時就應(yīng)當(dāng)知道他，那時有一些徐文長的故事，當(dāng)時并不知文長就是徐渭、青藤、天池等，而且故事記憶因年久有點朦朧，搜索的不算，再次知道徐渭時，是在82～85年間，上中文課時的古代文學(xué)史上講朙代戲劇，他的《四聲猿》，是重要所講，以後就是他的詩詞書畫，但他的頭冠的金質(zhì)紋理與珠玉不只是這些，書畫詩詞之外，還有人說他其實就是蘭亭笑笑生，《金瓶梅》的作者。若不是有情色，黃色，性小說的爭議，《金瓶梅》當(dāng)是五大名著之一，這個才情與影響力，可想可知的，無須費更多的說辭。
文長一生哀，一生悲，歡楽之曰少，離愁苦痛之日多，囚之也有七年，家破人亡，那《四聲猿》單單劇之總名就有隱喻在其中，而水墨葡萄，理論上説通常有點美好，想想〝葡萄美酒夜光杯”……這些浪漫豪情的美詩，再想想凡高的《紅葡萄園》，這個唯一幅給天才帶來一點收入的恍然美好的畫面，還有西部和域外各莊園的葡萄種植，喚起的一種人生的快楽感覺，但這只是現(xiàn)實的意象。作為水墨的蕓術(shù)意象不是這樣的，它只是心靈的一種隱喻，同於徐謂《四聲猿》劇目題所展示的腸斷而哀極之處的渲瀉。
收藏此圖的黃楷夫（海威）先生說：“徐渭（此幅）用的紙是完全生宣，這種紙年頭久了的老舊感，與上了礬的熟宣、半熟宣都不一樣。只要上過礬，就會有光澤，如包漿那樣。生宣沒有，老舊感是另一種。他要大寫意，成片地渲染，水墨，所以紙是適應(yīng)他的技法要求的。如煙如水。這幅徐渭，乍看率意，但每一個細節(jié)都經(jīng)得起推敲，尤其藤的結(jié)構(gòu)，生長規(guī)矩。真是筆未到而意到~。”
海威在的他大半生中，除了從事戲劇舞臺設(shè)計事業(yè)外，對于藝術(shù)品收藏也多留心，所觀各博物館收藏作品多，眼力不一般，而且原件在他手中時，能反復(fù)的把玩，體味，這個又與博物館隔著玻璃的感覺是不一樣的，體會會更加的深刻與精確。
關(guān)于《墨葡萄圖》作者的徐渭的瘋癲的病態(tài)是很復(fù)雜的，在西方的醫(yī)療系統(tǒng)里，這些人都進入收容所，禁閉室，總醫(yī)院，甚至監(jiān)獄，一如法國米歇爾~?？略凇豆糯鞣蒋?cè)耸贰罚ā动偘d與文朙》之原版）所記録的那樣。在中醫(yī)係統(tǒng)的社會，對於瘋癲之人的處置我們知之甚少，徐渭被收監(jiān)如同禁閉七年是因為誤殺妻子張氏，若自殘，或其它瘋癲狀態(tài)，也只會被家人送到醫(yī)者那里，而不會入監(jiān)獄。
詩文畫畵，成為其所愛，也是他〝病態(tài)心靈〞的療藥。徐渭的書畫的史上地位與後世影響，是不爭的事實，這些成就卻是有它的緣由的。這種被名爲(wèi)躁狂癥，郁慮癥的病態(tài)心理，內(nèi)心的激情，狂熱不安，伴隨了他的大半生，或者相對平復(fù)期是他的童年，或許還有逝去前的一些時日。
對於瘋癲天才的理解，法國的福柯說道：〝毫無疑問，瘋癲同獲得知識的奇異途徑有某種關(guān)係，在這種幻影性相次的另一極，瘋癲之所以有魅力，其原因在於它就是知識，它之所以是知識，其原因首先在於所有這些荒誕的形象，實際上都是構(gòu)成某種神祕玄奧的學(xué)術(shù)的因素。〞
以上是對於瘋癲天才的總的理解，具體到蕓術(shù)天才時他又說：〝凡是有蕓術(shù)作品的地方，就不會有瘋癲。但是，瘋癲又是與蕓術(shù)作品共始終的，因為瘋癲使蕓術(shù)作品的真實性開始出現(xiàn)。〞
這里說的真實性，應(yīng)當(dāng)是繪者等創(chuàng)造者的心靈真實性在激性，躁狂，郁慮，瘋癲狀態(tài)下展露無遺，并傳導(dǎo)到其作品中。又說“瘋癲的根本語言是理性語言，但是這種理性語言被顕赫的心象籠罩著，因此只限於在心象所規(guī)定的現(xiàn)象范圍內(nèi)出現(xiàn)。”
另一個羅馬尼亞藉法人齊奧蘭說：偶發(fā)的抒情源于外部因素；一旦它們消失不見，他們內(nèi)心的對應(yīng)物也會一并消失。沒有些許內(nèi)心的瘋癲，便不會有真正的抒情。那些沒有障礙，沒有限制，最為豐富、最具創(chuàng)新、陶醉內(nèi)心的抒情片段，被視為精神紊亂的一個標(biāo)志。精神紊亂初期的詩興勃發(fā)由此得到了解釋。因此，瘋癲有可能被當(dāng)成某種抒情性的突然發(fā)作。有鑒于此，我們應(yīng)當(dāng)撰文贊頌抒情，而不應(yīng)贊頌愚行。一一齊奧蘭《站在絕望的峰巔》
對於瘋癲狀態(tài)在蕓術(shù)抒情上的肯定，在東西哲人中，是有相當(dāng)多的言論論述，這些大部分的比較散落，福柯是相對集中論述者，有相當(dāng)?shù)闹R，歴史的深度與厚度。
對于杰出的藝術(shù)家，無論真瘋假狂，他們在蕓術(shù)上的建樹，是被後世肯定的。好的作品是有個特殊的心理狀態(tài)下完成，用我們東方的話說是〝偶然欲~〞（孫過庭語），偶然欲其實是靈感激情的來臨，對此?？抡f的更絕：〝瘋癲的可能性也就隠含在激情現(xiàn)象之中〞又說“瘋癲的根本語言是象所規(guī)定的現(xiàn)象范圍內(nèi)出現(xiàn)。”這里的起頭句我想到的是〝正言若反〞，然後再轉(zhuǎn)譯就是〝瘋言若正〞，水墨意象是繪畫之語言，從?？碌难赞o來理解徐渭那些激情率意的作品，就相對順利多了。
我在《八大山人畫荷一一心象，幻象與墨象》里用過〝心象〞一詞，與?？碌暮x差別不大，另外我聯(lián)想到〝心畫〞一詞，就書法而論常用的詞，但事實上書畫同源，有人反對這個說法，認(rèn)爲(wèi)畫比書早，但是逺古的畫，與今天意義的畫，不是同一個概念，比如埃及那些畫，其實有苻號與象征的意味，伏羲的八卦圗也是這個意味，皆法天象師地理而成，非憑空而來。
偶然欲書（畫）涉及到靈感來襲，有一則美文段說靈感，可引來一讀，陸機《文賦》中寫道：“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理；思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒；紛威蕤以馺沓,唯毫素之所擬；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神智，兀若枯木，豁若涸流，攬營魂以探賾，頓精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤?！边@種靈感襲來只是正說，若奇說，反說，則是作者出現(xiàn)心理上的激情瘋癲狀態(tài)，這個時段的作品創(chuàng)制，常常會不同凡響。
八大的水墨涂雅也承傳了徐渭一脈，這里面還有善畫鷹的林良對八大的影響，若再逺點到法常，貫休那里，當(dāng)然，理論的祖師是王維，南脈的總盟主，水墨爲(wèi)上，但具體的水墨作品的實踐仍然得有人來做這事，徐渭無意中樹了這面大旗。創(chuàng)制的新空間，開劈了新的水墨道路，一切竟然是〝瘋子〞干成的事業(yè)。
我們集中分析一下這幅《墨葡萄圖》，先從結(jié)構(gòu)上說，紙面空間偏右屈曲而上若龍蟠蛇屈的葡萄藤，用筆虛活，有些綫條段似斷意連，枝上掛一串墨色葡萄，珠圓玉潤的，看著朦朧，不是十分清晰，這些葡葡是畫中的主角部分，若老藤干象征徐本人，那麼這葡萄，那麼這葡萄，象征的是徐的才華的品德，顕然這葡萄并不再現(xiàn)生活中的葡萄，而是借著這個意象顕示心象，哭自己不幸的一生，當(dāng)然，單單繪之老徐意猶未盡，再用他超過張癲錢狂（癲張醉素）的亂草（狂草）題上〝半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。〞這首詩，也是意願抒發(fā)盡了，這時的老徐把筆一扔，開心多了！
徐渭的〝墨葡萄〞成了典型意義的意象，同時也是心象，他畫出的就是家天下時代仕人的共同心理同構(gòu)，家天下時代，三百年一個輪囬，一埸血腥殺戮過後，勝出的某家成了新主新帝，然後有一段太平日子，在這段太平曰子段，農(nóng)工商各有其生存之道，而士人，大多耕讀傳家，學(xué)得文武蕓，賣與帝王家，但他們那一群人，能夠幸運的并不多，考上的攀上的買上的，數(shù)量少，大多數(shù)是縱是學(xué)富五車，也是在山野中終老一生，并無個發(fā)揮之處，這正是〝墨葡萄〞揭示的真理性與現(xiàn)實性。
楷夫兄收的另一幅徐渭狂草杜甫詩〝幕府秋風(fēng)入夜清,淡云疏雨過高城?！暱梢耘c這幅《墨葡萄圖》同觀，這里能坐實一個東方作者書畵同源的理解，這幅杜詩書法用中鋒篆筆多，筆性外拓，綫條筆走龍蛇，驚雷激電的，也展示出老徐極度躁狂不安的心象，有驚濤駭浪的外在視覺沖擊感，儞體會的是他在絹面或紙面的斬斫感，由此再囬過頭來看他的《墨葡萄圗》，他所繪葡萄的老藤干，正是用的書法八法之中鋒篆筆之法。這種紙面的〝斬斫〞也顕示原因作為一個武者幕僚而具有的心理情懐與固有的兵道素質(zhì)。
徐渭自已很自負(fù)自已的書法，這種〝狂人〞書法初視散亂迷茫，細究卻是〝八法〞并不失卻，筆意中不時顯露出的篆法與隸法，增添其書作的高古，同時又影響他畫作的宏大格局，這也是他書與畫進行充滿禪意互參的結(jié)果。
水墨作品展現(xiàn)心象，而作者們能量同樣影響心象的能量，若人在那個激情澎湃，若癲若狂的狀態(tài)，他的能量有多大，儞懂的。
不能賣出的朙珠，它們就掛在那一片紙面的宇空，永遠在那里，珠圖玉潤的，照亮三界之宇空，永遠掛著，永不落下，永久的閃耀著它們的光芒。（家林論藝）
《墨葡萄圖》中鈐?。何拈L、徐渭印、李佐賢收藏書畫之印、柘湖金氏觀瀾閣秘籍圖書、式古堂書畫、麓云樓書畫記、上海徐紫珊收藏書畫金石書籍印、顧廷龍印。
讀徐渭畫--長歌當(dāng)哭的水墨英雄
徐渭是水墨星空的一個明珠，當(dāng)然原本的他亦是治世的英才。何世無奇才，遺之在草澤。徐渭不僅用詩文來散懷抱，亦用水墨來哭泣，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。其畫在展示心跡，亦是千年來士子心理同構(gòu)的展現(xiàn)。杰出畫者是蕩胸而已，故其詩文書畫，無不是一個散字一個蕩字，大寫意的涂鴉成了開山的跡。
高士的畫材總是世間英物，不俗而清逸：梅蘭竹菊、石榴葡萄、雪里芭蕉，成了徐渭散逸的對象，因為郁郁之氣在胸，渲瀉是何等的強烈，人間的水墨法度無法約束他的心理，故能開創(chuàng)新法而為八大石濤等后世畫人歸入門下，為大寫意花卉一路?？雌饋硭淖髌肥橇髋傻牟輨?chuàng)階段，卻是無可替代的地位如同東方的凡高。
徐渭散逸的書法風(fēng)格同樣給其水墨畫帶來正能量，變幻奇瑰的書風(fēng)內(nèi)容豐富，八法齊備，字里充滿道骨仙風(fēng)，運作水墨畫是自然而然把出圣的氣象帶入其中，畫非再現(xiàn)而是表現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，徐熙的野逸風(fēng)格在文長的作品中得到爆發(fā)性的展開，有點難為世人接受，如同其書法一樣，那是陽春白雪，不媚世所然。
無任八大吳昌碩齊璜的藝術(shù)生命源頭直接來自這位近似瘋癡的畫者畫中，筆墨等于零，太古無法，徐氏沒說，卻在做，東涂西抹，不成圖畫卻更能深入人心，直指本位，這是所謂畫中的禪者，刻畫成了過去式，代之以少少許勝多多許的點染--墨色葡萄是象征的意象，心象的替代，卻象淚珠，哭盡人間的郁勃不平之氣。
人物畫的有限振興
我們的思維定勢里有一種觀念，就是自唐宋高峰后人物畫的衰落，文人山水畫的興起，其實不然，雖然經(jīng)歷元朝短暫的文化低潮期，但朱明時代卻出現(xiàn)某種中興的氣象，這個人物畫的中興還是得力于兩位大家，就是人們熟悉的唐寅，仇英。前者是文人，后者是匠人，無論前者后者，皆在這人物畫的天地里耕耘，獲得不小的成績。當(dāng)然還有燕京的法海寺壁畫，不僅如此，明代壁畫成就高者還有四川新津觀音寺的壁畫，觀音像繪制得非常的精致。各地的明代壁畫同樣顯示出明代人物畫的成就，這些成就多在無名的工匠的原始工匠精神，沒有受文人習(xí)氣的侵襲，保持唐宋人物畫的連貫性。四川的壁畫還有劍閣覺苑寺大寶積宮壁畫，蓬溪寶梵寺，廣漢龍居寺諸寺壁畫，山西有新洚稷益廟壁畫，稷山青龍寺的明代部分，繁峙公主寺，荊莊大云寺諸寺壁畫，南京有報恩寺，靈谷寺諸寺的壁畫以及云南麗江白沙壁畫皆各有千秋，另外還有河北尉縣壁畫，懷安昭化寺壁畫，湖南的江永水龍祠，江西廬山亦發(fā)現(xiàn)有明代古祠、古墓壁畫，顯示其獨特的風(fēng)情。
大凡繪畫史學(xué)者往往是關(guān)注文人系列的畫者，忽略民間匠人藝術(shù)的部分，放在今天，卻是應(yīng)當(dāng)有所改變，民間匠人的藝術(shù)水準(zhǔn)，至少是技藝的水準(zhǔn)還是相當(dāng)高超的，他們對于所繪的題材（儒、佛、道）帶有某種虔誠，心態(tài)好，沒有文人那種多心與雜念，在繪事上專注一些，而且他們可能沒有太強烈的名利意識，在某個地域的廟堂的壁面來展示自己的技藝，獲得一種精神的慰藉。
唐寅不可能過文沈那般的閑適生活，現(xiàn)實逼迫他選擇傾向院體風(fēng)格的作品，不僅是更像一個畫藝者，更主要的是他有經(jīng)濟上的壓力，文人戲墨作品是不容易換生活資源的，這也造成唐寅在某種程度上與仇英的作派相接近，當(dāng)然他們還是有程度的差別，一個傾向文人，一個傾向匠人，所以仇英對于藝術(shù)精致刻畫程度上，仍然勝過唐寅。仇十洲的人物畫的場面有點宏大，人物眾多，這種在文人畫中是不容易見到的，比如他的《漢宮春曉》圖卷，人物有一百一十五人之眾，眾多人物的場景也就是人物的背景與人物十分的諧調(diào)，這個恐怕需要高超的耐心與匠心。
閑話少說，繼續(xù)正題，若再深入一點，對比一下唐、仇兩人的作品與新津壁畫的觀音圖，我們?nèi)匀荒軌虮容^在單純的技藝上，還是這種民間的金碧輝煌的人物畫在技藝上占有一定的優(yōu)勢，匠心更精密，在技藝上的發(fā)揮更深入而忘我，也許一幅作品往往是幾個繪手合繪，或者一個繪手用較長的時間繪就，皆顯示他們在人物畫一門的成就。元代的官方不重視文化，沒有設(shè)立畫院這類的機構(gòu)，而所謂的畫者皆只是隱居山林者，以元四家為代表，但民間的傳承仍然是唐宋的風(fēng)范，這個從永樂宮的部分作品中可以窺探得出來，洪洞廣勝寺水神廟壁畫亦是如此。民間的藝術(shù)或者邊區(qū)的藝術(shù)，會遠離中央的影響而師承前朝先朝的藝術(shù)，而不受當(dāng)時的當(dāng)代畫風(fēng)的影響。事實上在文革的現(xiàn)實藝術(shù)的情形下，仍然有畫者歸隱山林，或者大隱于朝市，比如黃秋園，石壺之流，堅持自己的藝術(shù)風(fēng)格，而不是畫圖解政治的工農(nóng)兵題材。
明代的唐寅按理作為一個文人，當(dāng)然是失落的文人應(yīng)當(dāng)是傾向于王維蘇軾的藝術(shù)理念，以文人戲墨為旨歸，實際上唐寅傾向的是宋院體風(fēng)范，無論是人物畫還是山水畫，皆是以院體風(fēng)范為歸依，他接過宋代山水人物的衣缽，尤其是人物畫的門類中獲得中興與提振。明朝后來因燕王的關(guān)系而遷都北京，這個避免明朝因前首都南京的王氣不足而短命，同時其附近的法海寺的壁畫繪制，獲得增添明朝人物畫藝術(shù)的加分成分，這些貌似民間藝術(shù)的形式的作品，其實技藝是相當(dāng)?shù)母叱摹?/p>
在今天的網(wǎng)絡(luò)時代，獲得各類明朝壁畫的圖像其中是十分便捷的，在能夠直觀的的圖像面前，任何枯燥畫理畫論皆顯得十分的蒼白，不斷涌現(xiàn)的發(fā)掘與不斷出現(xiàn)的新的圖像資料會修正我們的定見，獲得新的理解。
觀法海寺明代壁畫的思考
這次去燕京有一個重要的觀看是去法海寺觀明代壁畫，因為海威太忙，要飛上海設(shè)計現(xiàn)場，所以由夫人王黎鶯老師駕車送我至西京翠微山南麓之目的地，要一百元的門票，而且有定員，分三十分鐘進一批觀者。
進殿觀畫前我們是觀看了廟宇的風(fēng)光與環(huán)境，尤其被大雄寶殿前兩株千年的白皮松所吸引，樹比畫還老，終究是千年的廟宇周邊歷史場景的見證者，其實它們也不能明晰的告訴我們所發(fā)生的一切，只它們自己心里明了。
還是在故宮時，所見的老樹比逝去的主人奴仆呆在皇宮還長，它們也是閱盡蒼桑，看盡風(fēng)云游戲的。我尊敬老樹，它們是有生命的壽者，我踏著青草，走到樹前，摸了摸，接著又見一石臥在一樹邊，上刻著“松風(fēng)水月”四字，此四字源于唐之《圣教序》文。候任我們觀看壁畫的講解員發(fā)現(xiàn)了我，跑過來說：不能踏青草的。說完就走了，我沒注意告示，已經(jīng)踏過了，也撫摸過了老樹---
對于古代的壁畫，保存一般是不容易的，這時光的洗磨多少的墻上藝術(shù)精品，想想今天的敦煌壁畫現(xiàn)實，非原初時的現(xiàn)實，當(dāng)張大千用大紅臨摹西部的壁畫時，非議者多，卻正好是張氏有獨到之眼光，雖然與原初的并不完全一致，至少是接近，而不是觀看現(xiàn)在時那個現(xiàn)實的泥古者的臨摹之法。
想想唐代的韓愈到一個古廟觀壁畫，是“以火來照所見稀”，非詩人老眼昏花，而是畫古久而難辨視了。而我們這次的觀看雖不以火但以手電筒，雖在白天尤如黑夜，這個視覺效果說是因于保存壁畫的考慮，其實古時此壁畫，并不是在黑夜中的觀看，只有今天有個特殊的意味，這時仿佛是“以燈來照所見稀”，這個稀是稀少，觀看方式的稀少，保存修復(fù)好壁畫的現(xiàn)實的稀少，這次修復(fù)說是運用了電腦掃描的技術(shù)修復(fù)，這是王老師在送我回湘至高鐵站的路上轉(zhuǎn)述的，因為有些講解員說的沒聽明晰。
法海寺壁畫近六百年，所見非純原件而是修復(fù)者，當(dāng)數(shù)代人合作之現(xiàn)實。蕓術(shù)品承傳在摹與仿，若對前代髙峰而執(zhí)著者，當(dāng)是唐與五代，唐開凨，五代致精致，至明法海寺而不絕，中間有元之永楽宮亦承唐，雖文人繪品由之變水墨游戲為主流，壁畫卻堅守唐風(fēng)，且西藏唐卡至今堅守此風(fēng)而不絶！
黃楷夫云：“唐風(fēng)在五代延續(xù)了，而且發(fā)揮到極致，諸如人物與花鳥甚至山水到了高峰，到宋實際走下坡路。隋唐五代畫人，宋人畫心，但不能簡單理解為后者高而前者低。畫人未必就低，要看畫人的什么，唐五代畫人，肖的還是神，只能說宋人與唐五代是殊途同歸?！?/p>
五代亂世，繪手軰出，卻不如宋彰顕，因力與勢不足，宋可做宣和政和工程，故後世以為髙峰在宋，掩了五代南唐的光芒。但壁畫繪者卻沒有退化，而是堅守，法海寺壁畫有兩個重要細節(jié)說明問題，動物的毛細血管都畫的細密清晰，水月觀音的飄帶用四十八根金線繪花棱，這只有在現(xiàn)場能看清，這種作派正是承傳唐五代的重技之風(fēng)尚，嚴(yán)謹(jǐn)而謓密，沒有絲毫的敗筆，原初以為壁畫似印象派作風(fēng)，遠觀就可，到法海寺的現(xiàn)實觀看后的理解是，其實東方唐風(fēng)的壁畫，近視也是驚艷的。
法海寺壁畫的近六百年的保存完好應(yīng)當(dāng)是這些宮庭畫者對于材質(zhì)的考究，運用了羊毛和合壁面而形成少有斷裂的墻面，再就是用的繪制材質(zhì)皆天然的礦物質(zhì)顏料，沒有今天這種含化學(xué)成份的材質(zhì)。
顯然法海寺壁畫的保存至今還是因為上帝的眷顧，逃過各種災(zāi)難，諸如自然的地震，不過只大雄寶殿一座幸運，其余終究毀壞于地震，另外還逃過人禍，尤其是文革紅衛(wèi)兵的一次毀壞，終因一吳姓守護者以死相爭而逃過，只不過代價是壁畫前的佛像被毀，今天所視佛像為仿品。
各種繪品保存不容易：唐距今一千多年，諸多原蹟實際不存，所存為後世摹本，而且所謂的宋摹明摹，也很少，最可能大部分是清摹本，這象是皇帝著的一項秘密文化工程，溥儀帶出的多原件，包括宋明原件，留給故宮的是清摹，這個秘密工程又與石渠編輯相関，清皇帝看的遠，知道王朝三百年後終將昜手，早打了轉(zhuǎn)移這批文化財?shù)闹饕狻?/p>
比如趙佶的《草書千字文》（遼博藏），顕然作偽是用拓本，清宮好事者一次大隂謀，此蹟曾在深圳展示，余趕去惜晚了幾天，失之交臂。手卷上古希（?。┨熳又T印堂而冠之的，胡帝并不把漢天下之後人當(dāng)囬事，卻仍有更多天下人蒙在鼓里。
紙闊而新，壽期不過三百年，非宋是原紙本，為清宮征來的仿宋貢紙，同樣更多絹本之作諸如《千里江山圗》當(dāng)用仿宋絹摹制成，原件不知去向，或毀或流失民間。
徐邦達也說清之〝貢絹〞與宋絹在紋理質(zhì)材上相差不大，後又含胡說清絹與宋絹有時代新故之差，實際應(yīng)當(dāng)是，其所過眼所謂宋畫，其實是清摹本，清庭的好事者堂而冠之鈐上自己權(quán)威的一係列印章。
理論上說紙夀千年，絹八百，米芾折中爲(wèi)九百年，合於蕓術(shù)品在通常情形之下（非葬非人為保管不力）的現(xiàn)實，若過千年者仍視之如新，不合常理。
今人之畫，紙絹難過三百年，幾個億收之，太冤，得在紙絹質(zhì)量上選擇好！
以上皆是因這次觀看壁畫現(xiàn)實所帶來的思考與聯(lián)想。
（本文圖片由王黎鶯老師寄來的高清圖片拍攝成，因觀看現(xiàn)場不能拍照。）
明秦淮八位女藝術(shù)家書畫
秦淮八藝：顧橫波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白門、馬湘蘭、柳如是、陳園園此八名妓，合于中國古代的妓的含義，多數(shù)賣藝不賣身，所以琴棋書畫樣樣精通，也是她們的職業(yè)需要，但她們書畫留下的不多，無法作出清晰的斷明，只能用一個秀字來翻一翻秦淮脂粉的書畫之跡，其中馬湘蘭的書畫一門造詣較高，影響較大，馬守真相貌與其她八艷女子相比平平，并不出眾，所以她在才藝上的追求超過其她，尤其善于畫蘭花，實際上八艷中愛畫蘭的不少，這里面有個個自命不凡的感覺在其中，雖然她們身份在當(dāng)時看來低賤，不影響她們內(nèi)心的矜持，何況她們選擇從良的人物全是英雄與才子，不會把平庸之輩放在眼里的。已知的八艷中除馬湘蘭外，愛畫蘭的還有顧橫波、卞玉京、寇白門。馬湘蘭的一幅《墨蘭圖》收藏在日本東京博物館。顧橫波的《蘭花圖》收藏在故宮博物院。除了畫蘭花的四名妓外，董小宛善畫蝴蝶，無錫博物館收藏她的《蝴蝶圖》曾在南京展出。柳如是留有一幅《雪山探梅圖》，柳的小楷十分精致，有晉人風(fēng)范。
妓人的書畫其實無意如佳，她們的作品往往散發(fā)的氣息有一點空谷幽蘭的感覺，因為她們在其它方面的成績，所以她們作品與專業(yè)的書畫師相比，習(xí)氣少，文人趣味多點，融合詩文的修養(yǎng)，屬于文人畫的范疇，或者合南宗畫的意味，只不過與男性畫師相比，溫柔的感覺濃郁點，水的感覺重的點，比泥做的人物在內(nèi)心里高潔而強大點，也就是平常我們說的女性的內(nèi)心堅韌有時勝過男子，這樣你就會明白一場社會的變故中，秦淮的女子們會比那些東林復(fù)社的奇男子更能堅持自己的節(jié)操的原因。
續(xù)
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就學(xué)于湖南省藝術(shù)學(xué)校舞臺美術(shù)科，從師李朋林，王新隆諸人，1981年入長沙西區(qū)文化館學(xué)習(xí)半年從師朱輝，陸露音，1982年至1985年畢業(yè)于湖南省廣播電視大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)。書法以自學(xué)為主，受湖南名家史穆，顏家龍諸人指導(dǎo)。
主要文章：《中國藝術(shù)散論》、《宋畫哲學(xué)》、《家林論唐宋藝術(shù)》、《說唐代書法》、《說宋朝書法四家》、《提倡美書》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》、《完美的女神--品讀安格爾的《泉》》、《張旭與懷素的草書展示的唐朝浪漫精神》等
后援單位：北京黃楷夫工作室 黃海威、 王黎鶯
廣州梁慧強公共建筑美學(xué)工作室.馬勇、梁慧強
新文藝群體《出湖入湘》畫冊：馮放、閔絲、張方白，陳寶琴、李創(chuàng)
《常德日報》王 敏
藝術(shù)家、畫家：劉建威、岳建洪、史向彬（美國）、李澤民
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關(guān)于我的行文風(fēng)格，受西洋散文影響較深，不太注重用古人語，只是偶爾用之，盡可能用自己的語言表達一下所要表達的意思，這與我之前的畢業(yè)論文風(fēng)格不一樣。蘇子行文如流水，大概也是我期望的，文字要流暢，思維要泉涌，只能如此，用太多的古人語，有點阻力，讀來也費神。
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