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歷代著名的繪畫(huà)手卷，卷尾贉紙經(jīng)常被后人無(wú)數(shù)次地接補(bǔ)，不僅題跋者人數(shù)眾多，而且時(shí)間前后能持續(xù)數(shù)百年，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中，尤以手卷的文獻(xiàn)信息最多。

宋史研究大家鄧小南曾說(shuō)過(guò)：“盡管畫(huà)作的題記、題詩(shī)、序跋等附著性?xún)?nèi)容可能提供某些理解線(xiàn)索，但總體上講，'藝術(shù)語(yǔ)言’的含蓄隱喻特性，留給人們無(wú)盡開(kāi)放的閱讀空間和認(rèn)識(shí)空間。”

正是這繪畫(huà)中的“含蓄隱喻”和豐富的題識(shí)文字，使得手卷作為一種特殊的圖像文本，不僅受到美術(shù)史學(xué)者的青睞，而且愈發(fā)為治史的人們所鐘愛(ài)。

浙江人民美術(shù)出版社出版的這套《歷代名家長(zhǎng)卷作品析覽》精選中國(guó)美術(shù)史上的重要山水畫(huà)長(zhǎng)卷作品，并對(duì)每幅作品的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容，筆墨技巧及其臨習(xí)要領(lǐng)，作品流傳收藏信息等進(jìn)行了深入的解析和導(dǎo)讀。使讀者在臨摹、鑒賞的同時(shí)，達(dá)到向名家學(xué)習(xí)的目的。

有宋一代，“民間畫(huà)家、畫(huà)院畫(huà)家和文人中的畫(huà)家互有短長(zhǎng)，互為補(bǔ)充，共同使宋代成為中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)全面發(fā)展的高峰時(shí)期”。

《宋代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》一書(shū)收錄了自五代到南宋時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)史上最為重要的山水畫(huà)長(zhǎng)卷作品，可以說(shuō)是中國(guó)古典山水畫(huà)長(zhǎng)卷的一本集冊(cè)。

其中除了廣為人知的五代南唐董源的《瀟湘圖》卷、《夏山圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷外，尚補(bǔ)充了一些以前不曾受人關(guān)注的傳為董源的藏品。如現(xiàn)藏故宮博物院的《重溪煙靄圖》卷，該圖取景近于《夏景山口待渡圖》卷，畫(huà)面樹(shù)枝的處理，有北宋大畫(huà)家李成的影子，所以這幅山水畫(huà)卷應(yīng)是學(xué)習(xí)董源、李成一路的畫(huà)風(fēng)，兼容南北風(fēng)格，糅“南派”之秀雅與“北派”之勁利為一體。

董源夏景山口待渡圖卷

“李郭”一系的山水畫(huà)卷也在本書(shū)中多有涉及，諸如現(xiàn)藏遼寧省博物館的《茂林遠(yuǎn)岫圖》卷，作為李成一派的繪畫(huà)是毋庸置疑的。

《茂林遠(yuǎn)岫圖》卷描繪夏日山水景色，峰巒疊翠，遠(yuǎn)山奇峰崛立，空蒙清曠；近處輕舟泊渡，行人車(chē)馬往來(lái)；中景山谷間殿閣林立，伽藍(lán)塔影隱沒(méi)其中。整幅作品呈現(xiàn)了一派寓鬧于靜的景境。就繪畫(huà)技法論，刻畫(huà)細(xì)膩，神形有致；畫(huà)面構(gòu)圖“三遠(yuǎn)”并用，主次疏密安排得當(dāng)，無(wú)不透露出北宋山水畫(huà)的典型風(fēng)貌。

李成茂林遠(yuǎn)岫圖卷

趙幹的《江行初雪圖》卷為趙氏存世作品之孤本卷，描繪初冬時(shí)節(jié)沿江漁民冒雪勞作和旅行者沖寒而行的景象。畫(huà)中人物線(xiàn)描簡(jiǎn)勁質(zhì)樸而神態(tài)各具，畫(huà)水用筆尖勁流利，樹(shù)木的畫(huà)法老勁蒼硬，飄落的雪花用彈粉法表現(xiàn)。此作體現(xiàn)出作者狀物傳神的深厚功力，確有“窮江行之思，觀者如涉”的藝術(shù)感染力。趙氏的山水畫(huà)整體畫(huà)風(fēng)完全異于同一時(shí)期的董源和巨然，反映出中國(guó)山水畫(huà)成熟初期的一種面貌。

趙幹江行初雪圖卷（局部）

王希孟的《千里江山圖》卷和張擇端的《清明上河圖》卷，毋庸置疑是北宋畫(huà)壇上的雙璧。這兩幅手卷都是具有百科全書(shū)性質(zhì)的繪畫(huà)，所繪內(nèi)容之豐贍，構(gòu)思之精妙，技法之高超，都足以輝映千年。

王希孟? 千里江山圖卷

張擇端清明上河圖卷

本書(shū)中“南宋四家”的作品皆有錄入，劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪四家的出現(xiàn)，使得中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，他們開(kāi)創(chuàng)了南宋山水畫(huà)剛健蒼勁的新風(fēng)格，對(duì)后世畫(huà)壇的影響，迨至明清亦長(zhǎng)盛不衰。

書(shū)中所錄的李唐的《清溪漁隱圖》卷、劉松年的《四景山水圖》卷、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》卷、夏珪的《溪山清遠(yuǎn)圖》卷等，皆是最能體現(xiàn)各自畫(huà)風(fēng)的佳作，使得我們可以清楚地從圖像方面領(lǐng)略到南宋山水畫(huà)的風(fēng)格之變。

夏珪? 溪山清遠(yuǎn)圖卷

這些山水畫(huà)長(zhǎng)卷，遑論其描繪的內(nèi)容，僅有關(guān)畫(huà)風(fēng)來(lái)看，大多是中國(guó)山水畫(huà)史上具有轉(zhuǎn)折意義的巨跡，有些還成為后世習(xí)畫(huà)者進(jìn)行再創(chuàng)作的“母本”或者“母題”。

《宋代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》圖版目錄

元廷廢除了五代兩宋的畫(huà)院制度，逐漸形成了江南文人引領(lǐng)書(shū)畫(huà)的風(fēng)尚，確立了文人畫(huà)在畫(huà)史上的主流地位，影響了后世畫(huà)壇六百年的發(fā)展。

《元代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》一書(shū)精選了山水畫(huà)家何澄、錢(qián)選、趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、趙雍、朱德潤(rùn)、張觀、姚廷美、王蒙、方從義、趙原、林子奐等20多位畫(huà)家長(zhǎng)卷作品約30余幅。

開(kāi)創(chuàng)元代畫(huà)風(fēng)的是隱逸畫(huà)家錢(qián)選。他是宋元畫(huà)學(xué)轉(zhuǎn)變時(shí)期的重要人物。錢(qián)選的《幽居圖》卷敷色清麗，筆墨穩(wěn)重沉靜；《浮玉山居圖》卷色墨融合更臻柔潤(rùn)自然，筆法古雅中略帶裝飾感。觀作品全貌，蔥郁靜謐，氣度清澹，宛若浮于水面的翠綠玉石，富有唐宋繪畫(huà)的意蘊(yùn)。

錢(qián)選? 浮玉山居圖卷（局部）

與錢(qián)選并稱(chēng)為“吳興八俊”的趙孟頫。趙孟頫的畫(huà)雖然簡(jiǎn)約，但能見(jiàn)到前代書(shū)畫(huà)家的意蘊(yùn)，因而有別于職業(yè)畫(huà)家的工細(xì)浮艷，而見(jiàn)文人畫(huà)的逸筆格調(diào)。

趙孟頫所畫(huà)的《重江疊嶂圖》卷，表現(xiàn)的是自己家鄉(xiāng)霅溪一帶的山水景致，山的皴法與樹(shù)法皆來(lái)源于李郭樣式。這些作品在表現(xiàn)手法上雖追摹古人，卻又富有獨(dú)創(chuàng)精神，講求書(shū)法用筆的趣味，體現(xiàn)了文人士大夫的情感寄托。

趙孟頫? 重江疊嶂圖卷（局部）

“元四家”中年齡最長(zhǎng)的是黃公望，且對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。本書(shū)所收錄的《溪山雨意圖》卷可見(jiàn)黃公望師法董、巨山水的痕跡，也顯示出全景山水的布局特質(zhì)。而《富春山居圖》卷則呈現(xiàn)了黃公望的成熟畫(huà)風(fēng)，采用長(zhǎng)線(xiàn)條和披麻皴表現(xiàn)富春江之神韻，全圖山川渾厚，草木華滋。

黃公望? 溪山雨意圖卷

吳鎮(zhèn)善畫(huà)山水竹石，筆墨清凈蕭疏。其常以自作詩(shī)題畫(huà)，所題行草書(shū)圓渾雄健，而又風(fēng)神淡遠(yuǎn)，古雅醇厚，有晉唐遺風(fēng)，被時(shí)人譽(yù)為“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”。在吳鎮(zhèn)的山水畫(huà)中，蘊(yùn)含了董源、巨然畫(huà)作的意蘊(yùn)，山石多為圓渾的山巒，以長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)山石的質(zhì)感，峰巒處多施以濃淡相間的苔點(diǎn)，筆墨酣沉，意境蒼茫。

吳鎮(zhèn)? 漁父圖卷（局部）

“元四家”中風(fēng)格差異最大的是倪瓚和王蒙，可謂簡(jiǎn)疏和繁密畫(huà)風(fēng)的典范。倪瓚的山水畫(huà)纖塵不染，簡(jiǎn)澹清逸，風(fēng)神淡遠(yuǎn)，為“元四家”之第一逸品。王蒙善于運(yùn)用諸多皴法，如解索皴、牛毛皴，來(lái)體現(xiàn)山水的龍脈走勢(shì)；又以千巖萬(wàn)壑的布局形式，描繪山水高遠(yuǎn)的景致。

倪瓚? 安處齋圖卷

王蒙? 太白山圖卷（局部）

以趙孟頫及元代四大家為代表的文人畫(huà)家，以筆墨抒發(fā)心性，從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)趨寫(xiě)意，取氣韻以求天真，正如清代畫(huà)家王原祁云：“畫(huà)法莫備于宋。至元人搜抉其義蘊(yùn)，洗發(fā)其精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，而真趣乃出?！?/section>

《元代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》圖版目錄

明代在繪畫(huà)方面，可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，分別由浙派、吳門(mén)畫(huà)派及松江派主盟畫(huà)壇，風(fēng)尚各異，其中亦不乏獨(dú)樹(shù)一幟者。

為賞析明代山水畫(huà)風(fēng)，《明代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》特甄選了一批長(zhǎng)卷，按照事理和畫(huà)理組合了諸多景物，表現(xiàn)出極佳的節(jié)奏感，有的分段刻畫(huà)某地的若干景點(diǎn)以展現(xiàn)該地獨(dú)具的風(fēng)致；有用全景構(gòu)圖將平遠(yuǎn)之勢(shì)展現(xiàn)得尤為出色的，同時(shí)也可結(jié)合深遠(yuǎn)乃至高遠(yuǎn)法豐富畫(huà)面內(nèi)容；也有青睞于中近景結(jié)合的構(gòu)圖，抑或?qū)ｉT(mén)描繪近景或遠(yuǎn)景。在筆墨上或工細(xì)，或?qū)懸猓蛴盟?，或用淡設(shè)色、小青綠、青綠等，品類(lèi)齊備。

明代早期，文人畫(huà)發(fā)展低迷，南宋院畫(huà)反而得到重視，明人吸收其造型技藝以及樣式規(guī)律，并未有新的突破。當(dāng)時(shí)，宮廷繪畫(huà)主導(dǎo)明初畫(huà)壇，而宮廷繪畫(huà)的代表流派為浙派，代表畫(huà)家為戴進(jìn)、吳偉。

戴進(jìn)好用水墨淋漓的斧劈皴，妙?yuàn)Z造化，此外亦工人物、花鳥(niǎo)蟲(chóng)獸等，其卓越的畫(huà)藝使其主導(dǎo)明代前期的畫(huà)壇?！督鹋_(tái)送別圖》一卷畫(huà)同僚于江岸送別的情景。圖中隱現(xiàn)山麓中的城闕代表京城金臺(tái)，浩渺的水面和層疊的遠(yuǎn)山暗含外任遠(yuǎn)行的意味，環(huán)境選擇也很典型；然而表現(xiàn)手法卻較為寫(xiě)意，人物不繪五官，只用簡(jiǎn)筆勾勒；京闕、江岸、蒼松等送別環(huán)境，均非實(shí)景描寫(xiě)，帶有極強(qiáng)的象征性。

戴進(jìn) 金臺(tái)送別圖卷

吳偉作畫(huà)帶有濃烈的表現(xiàn)性，以其奇逸勁健的筆墨著稱(chēng)，其《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》在注重刻畫(huà)物象的同時(shí)逞才使氣，筆法縱肆動(dòng)蕩，墨色淋漓，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌。

吳偉長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷（局部）

明代中期江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化繁榮，吳門(mén)畫(huà)派主盟畫(huà)壇，成就斐然，其中以沈周、文徵明最為出色。

沈周所作山水風(fēng)格有“細(xì)沈”及“粗沈”之分，前者綿密敦厚，后者沉郁蒼茫，而氣息之平和一以貫之；亦擅花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、點(diǎn)染人物，形神皆備。在文人畫(huà)家開(kāi)始趨向仿古的時(shí)期，沈周能從摹古中跳出來(lái)，在作品中較明顯地闡明自己的主題意旨，自然難得，故為一時(shí)所重。其《報(bào)德英華圖》卷渾灝中有爽氣，筆致樸厚，氣韻清邁。

沈周報(bào)德英華圖卷

繼沈周之后主導(dǎo)吳門(mén)畫(huà)派的文徵明同樣是詩(shī)畫(huà)全才，且以書(shū)法名天下。他水墨、青綠、淺設(shè)色皆擅，《煙江疊嶂圖》卷便以水墨見(jiàn)長(zhǎng)，淋漓中亦不失秀雅本色；相較而言，同樣不設(shè)色的《山水圖》卷更為松秀明凈，造境細(xì)致幽微，洋溢著濃郁的書(shū)卷氣；《花塢春云圖》卷則展現(xiàn)其清麗精致的青綠山水功底，典雅溫潤(rùn)；以文人書(shū)齋生活為主題的《林榭煎茶圖》卷采用了淡設(shè)色手法，工致纖美且氣度閑澹。

文徵明煙江疊嶂圖卷（局部）

吳門(mén)畫(huà)家們大多憑借深厚的書(shū)法功底和詩(shī)文書(shū)畫(huà)以自傲，遵從風(fēng)流蘊(yùn)藉的審美理想，而技藝出眾者能將這種理想表現(xiàn)得更完美，除了沈周、文徵明，唐寅、仇英亦然。

唐寅如《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》卷布景開(kāi)闊疏朗，皴染清勁秀潤(rùn)。仇英師周臣，臨古為業(yè)，遍集諸家之長(zhǎng)，畫(huà)風(fēng)介于浙、吳二派間，其青綠山水筆墨綿密，設(shè)色秾麗，極得時(shí)譽(yù)，董其昌亦贊其為趙伯駒后身。

唐寅悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖卷

晚明時(shí)期，以董其昌為代表，松江派將文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)推向高峰，取代吳門(mén)畫(huà)派成為畫(huà)壇正宗。其畫(huà)作講求推敲筆墨結(jié)構(gòu)勝過(guò)造型技巧，如《煙江疊嶂圖》卷，楮墨空靈，姿致中出古淡。

董其昌煙江疊嶂圖卷（局部）

浙派在宮廷的推動(dòng)下，影響極廣，至明中后期仍有繼者，但多未轉(zhuǎn)益多師，失去獨(dú)創(chuàng)性。相對(duì)而言，被譽(yù)為“浙派殿軍”的錢(qián)塘人藍(lán)瑛遍臨宋元諸家得到深厚滋養(yǎng)，游歷名山大川以增益其畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)了武林派。

藍(lán)瑛在筆墨和設(shè)色上頗具造詣，擅畫(huà)淺絳山水，氣息柔潤(rùn)，如《溪山秋色圖》卷；又能作重彩山水，如《臥云草堂圖》卷，精細(xì)守古法，而設(shè)色之明麗有個(gè)人特色；亦有純以沒(méi)骨法繪成的重彩山水，敷染冶艷。藍(lán)瑛早年畫(huà)風(fēng)秀潤(rùn)，中年后變得強(qiáng)健奇古，比之浙派多些蘊(yùn)藉蒼邁，可謂有所超越，但清逸不及吳門(mén)沈周、文徵明。

藍(lán)瑛溪山秋色圖卷（局部）

晚明畫(huà)壇除了文人畫(huà)發(fā)展迅猛外，更誕生了不媚時(shí)流的怪杰陳洪綬。其繪畫(huà)淵博精深，山水、人物、花鳥(niǎo)皆擅，風(fēng)貌奇崛高古，蘊(yùn)含著多層次的文化含義。早年好用方筆頓折，后易為清圓細(xì)勁，如《西園雅集圖》卷善用變形手法，筆墨、設(shè)色呈現(xiàn)出古雅靜穆的風(fēng)范。陳洪綬極具獨(dú)創(chuàng)性的繪畫(huà)實(shí)踐及藝術(shù)觀念對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在松江派獨(dú)霸藝壇之時(shí)獨(dú)樹(shù)一幟，為畫(huà)壇注入不可或缺的生機(jī)。

陳洪綬、華喦西園雅集圖卷（局部）

《明代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》圖版目錄

隨著明末清初的世變，心學(xué)經(jīng)歷士大夫的反思、調(diào)和與批判，山水畫(huà)家的思想也在發(fā)生變化。由于清初氣論思想的興起，盡管畫(huà)家延續(xù)南宗的筆墨傳統(tǒng)，但很多師承董其昌的畫(huà)家的筆墨觀念發(fā)生了變化，在畫(huà)風(fēng)上亦有所調(diào)整，因此可視為對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)的批判性繼承。

《清代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》精選了清代山水畫(huà)家黃向堅(jiān)、傅山、蕭云從、程邃、弘仁、查仕標(biāo)、戴本孝、梅清、吳宏、龔賢、王翚、吳歷、石濤、王原祁等30多位畫(huà)家長(zhǎng)卷作品約50余幅。

清代畫(huà)家既需繼承傳統(tǒng)，又要開(kāi)創(chuàng)出自身的面目。而無(wú)論是繼承還是開(kāi)創(chuàng)出新面目，都需要面臨兩個(gè)重要的畫(huà)學(xué)轉(zhuǎn)向：其一是從宋代畫(huà)學(xué)注重宇宙的時(shí)間秩序轉(zhuǎn)變?yōu)樵?huà)學(xué)注重宇宙的生成性；其二是由宋元的理學(xué)式格致山水轉(zhuǎn)向董其昌式的心學(xué)式山水。清代畫(huà)家不但要對(duì)這些轉(zhuǎn)向有所回應(yīng)，還要做出調(diào)和，乃至發(fā)展。

以“四王”為主導(dǎo)的畫(huà)學(xué)考據(jù)派以筆墨實(shí)踐來(lái)審辨畫(huà)學(xué)源流，并“以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑”為主旨精神開(kāi)創(chuàng)出自身的面目，使得筆墨更為精粹?！八耐酢奔茸⒅卦斯P墨的生發(fā)性，也依托宋畫(huà)丘壑中所蘊(yùn)藏的理則，將心中山水逐漸演化為古人山水。當(dāng)然，“四王”之間也有差異，王時(shí)敏和王原祁更堅(jiān)守南宗道統(tǒng)，畫(huà)學(xué)上有唯精唯一的內(nèi)在要求，而王鑒和王翚則更寬泛地汲取各家技法

王時(shí)敏長(zhǎng)白山圖卷（局部）

而以“四僧”等為代表的畫(huà)家也同樣面臨上述的兩個(gè)畫(huà)學(xué)轉(zhuǎn)向，比如髡殘和弘仁師法古人的痕跡比較重，以古人法規(guī)模寫(xiě)自然丘壑是髡殘和弘仁的共同特征，這在一定程度上避開(kāi)了“宋人丘壑”的禁錮。

髡殘山水圖卷（局部）

此外如龔賢、吳歷和惲南田都是畫(huà)史上的大家。

龔賢雖用南宗筆墨，但其對(duì)丘壑的經(jīng)營(yíng)以及筆墨皴擦的反復(fù)疊加都非董其昌所謂的“一超直入”式。

龔賢山水圖卷（局部）

南田主張“天機(jī)”說(shuō)，勢(shì)必使畫(huà)家將繪畫(huà)的對(duì)象轉(zhuǎn)向自然，也就是類(lèi)似于“科學(xué)主義的格致”，畫(huà)家作品中的氣韻主要源于畫(huà)家對(duì)物象形態(tài)的把握。南田談“理”不指向形而上的天理，而是指向物象的陰陽(yáng)向背之理和物象之態(tài)、趣、色、意、狀，以及具體的樹(shù)法石骨、皴擦勾染之畫(huà)理和條理。

惲壽平為王翚父子作山水圖卷（局部）

吳歷也提倡筆墨，從古畫(huà)中汲取技法，認(rèn)為繪畫(huà)要以宋元為基，追求筆墨酣暢、意趣蒼古。

吳歷葑溪會(huì)琴圖卷

總體而言，清代畫(huà)學(xué)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了筆墨的精妙，筆墨的生發(fā)性及其核心地位得以明確，筆墨越來(lái)越精純，筆墨的形式美感更具有獨(dú)立審美價(jià)值。此外，清代畫(huà)家在古人畫(huà)學(xué)的傳承上做了巨大的努力，對(duì)畫(huà)學(xué)史做了系統(tǒng)梳理，使得中國(guó)畫(huà)學(xué)在時(shí)代更迭與動(dòng)蕩中得以延續(xù)。

清代畫(huà)學(xué)以宋元畫(huà)學(xué)的“理”與“法”重新構(gòu)筑中國(guó)畫(huà)學(xué)根基，給后人留下最為寶貴的“畫(huà)學(xué)津門(mén)”與“丹青寶筏”。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，有清一代，很多畫(huà)家沒(méi)有通過(guò)筆墨的樣相悟出中國(guó)畫(huà)道的活性基因，更沒(méi)有活轉(zhuǎn)出自身的筆墨語(yǔ)言，而是在元人筆墨、宋人丘壑的范式中，重復(fù)著溫和雅宜的筆墨程式，逐漸使得清代畫(huà)學(xué)蒙上一層淡淡的暮氣。

《清代山水畫(huà)長(zhǎng)卷》圖版目錄

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