“清四王”指清朝初期的四位著名畫家：王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點(diǎn)是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”。“四王”以山水畫為主，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派，影響了后代三百余年。
王時(shí)敏(1592-1680)太倉人。在山水方面刻意追摹元代黃公望，達(dá)到精美而酷似的程度。《夏山飛瀑圖》為王時(shí)敏78歲時(shí)的精心作品。用全景式構(gòu)圖，峰巒層疊，瀑布高懸，樹木蔽蔭，小徑蜿蜒，其間點(diǎn)綴茅舍草亭，畫面虛實(shí)相間，云霧繚繞，表現(xiàn)了茂密山林郁郁蔥蔥的夏景。
王鑒(1598-1677)太倉人，自小刻意摹習(xí)名家畫跡，功力深厚，《仿黃公望山水圖》是他的得意之作。該作全景構(gòu)圖，主峰下山巒林立，村莊、水口、小橋在山澗邊隱現(xiàn)，以樹林與房舍做近景。筆法與黃公望肖似。在清朝所謂正宗的畫系中，他與王時(shí)敏二人有“開繼之功”，直接影響著清代畫壇。
王原祁 (1642-1715)是王時(shí)敏之孫，從小摹習(xí)宋元名家真跡，一生拜倒在古人腳下，是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的摹古高手。《煙浮遠(yuǎn)岫圖》是他的代表作。峰巒布局，山石樹木用筆，無不出于黃公望，內(nèi)容空泛，缺少生意。但筆墨純熟，有一種瀟灑之美。
王翚 (1632-1717)常熟人。一生過著優(yōu)裕的生活，得到康熙皇帝的賞識 ，進(jìn)京主繪宮廷《南巡圖》，被賜書“山水清暉”，便稱“清暉老人”。他與其他“三王”不同的地方，是既集古人諸家之長，又有自己的風(fēng)格?！镀搅稚⒛翀D》用筆嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，造型優(yōu)美自然，全畫樹石參差，變化無窮，疏密布置適度。畫面上湖光山色，耕牛漁舟及農(nóng)舍映輝，具有一定的生活氣息。
“四王”畫派及明清時(shí)期的各地方畫派，上承東晉以來歷代傳統(tǒng)中國繪畫之血脈，下傳近現(xiàn)代的中國繪畫繼承發(fā)揚(yáng)之發(fā)端，究之若潭，風(fēng)貌各異。明清地方畫派的研究學(xué)習(xí)對每一個(gè)研究祖國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的人都有著特殊的意義。
清初的四王畫派以傳統(tǒng)摹古的畫風(fēng)在畫壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷一百多年后漸趨衰落，原因很復(fù)雜，自從主張變法改良的康有為對“四王”打響批判的第一炮后，“五四”運(yùn)動(dòng)接踵而來，反帝反封建的浪潮推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步，但陳獨(dú)秀’“崇尚西學(xué)、革文化傳統(tǒng)的命等”的主張使“四王”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)受到了猛烈的沖擊。從此，對“四王”的褒貶之爭此起彼伏。筆者認(rèn)為藝術(shù)界內(nèi)部對“四王”的態(tài)度可分為三種，革新派、傳統(tǒng)派、師承派。其中革新派的批判態(tài)度最激烈，主要代表有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等。傳統(tǒng)派大師黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染、對“四王”的評價(jià)不是出于藝術(shù)之外的目的做作簡單的全盤否定，盡管年輕時(shí)對面壇的“四王”習(xí)氣多為不滿，但至老年隨著自身的藝術(shù)進(jìn)入化境，對董其昌和四王本身藝術(shù)成就有了重新的認(rèn)識，以內(nèi)里行家具體入微的體會(huì)對他們的成就給予很高的贊譽(yù)師承派主要列舉了張之萬、吳大微、陸恢、馮超然、吳湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。
四王畫派的衰落，主要原因有四點(diǎn)：“四王”本身終身在從事師承的摹古學(xué)習(xí)，從王時(shí)敏到王原祁跨時(shí)105年，耗費(fèi)終身的勞動(dòng)辛苦，是集大家而成，造詣極深。輕易超越他們之上是很難的。他們對繪畫的追求是求生之外的，心境淡然，一心一意。這對日漸浮躁的世人及有所求于從藝?yán)L畫之人是達(dá)不到的;他們均是清廷的官人，有政治后臺，結(jié)交的朋友都是上層社會(huì)的有身份之人，雅致以極，后世人是難入此境的。
江浙一帶以曾熙、張大干等為主的海派的出現(xiàn)與活躍漸漸取代了“四王”顯赫的聲勢與地位，他們“褒四僧”、“貶四王”的審美取向和個(gè)人趣味一直影響到當(dāng)今的畫壇;民國以后許多畫家不在專宗一家一派而兼收并蓄，至此，保持“四王”畫派完整傳統(tǒng)的畫風(fēng)已不太可能。
黃仁宇先生在(萬歷十五年》一書中寫道：“明朝在中國歷史上是一個(gè)特殊的朝代，一方面它像宋代一樣采用文官制度，以禮法并舉的儒家禮制制度立國”，“四王”認(rèn)為“古法”至高無上，鄙薄“自出新意”。此種藝術(shù)追求頗與當(dāng)時(shí)的“漢學(xué)”思潮相一致也非常適應(yīng)清王朝的需要，因而受到清廷的賞識和扶植。
后有人將傳統(tǒng)承襲，但只是將它看作一種畫種，并未看重文入畫本身蘊(yùn)含著深刻的傳統(tǒng)的人文精神。解放后，畫界大肆批判傳統(tǒng)畫派，以“四王”為典型。這是當(dāng)時(shí)政治上批判才子佳人、帝王將相的一股風(fēng)潮，將繪畫藝術(shù)誤導(dǎo)從階級觀點(diǎn)出發(fā)，且具有反抗精神的齊白石、吳昌碩等又只注重筆墨、大墨，引領(lǐng)了一批追隨者。有好多人只是舞文弄墨，為藝術(shù)而藝術(shù)，發(fā)展到藝術(shù)的虛無主義。至于關(guān)仝、巨然、現(xiàn)今人好像丟完了他們的傳統(tǒng)，已不知道筆墨是什么了。曾經(jīng)看過一幅國畫，上畫一件軍大衣，刻畫的是那樣的逼真，儼然是油畫的作派。
我們對四王的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)給予真實(shí)的評價(jià)，這是任何學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域都應(yīng)有的治學(xué)的根本態(tài)度。在繪畫的實(shí)踐能中青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，吸收各家如肥之養(yǎng)分，吐出自我的芬芳采，也看畫家自身之靈氣、與修養(yǎng)、藝術(shù)才華進(jìn)發(fā)之能量，并非一就而就的事。不但站在客觀的角度去評價(jià)“四王”和他們的藝術(shù)成就還要在引據(jù)論證時(shí)再下功夫認(rèn)真研究資料，用自己的語言寫出自己的體會(huì)就更好了。這對讀者和畫家都是持一個(gè)負(fù)責(zé)任的態(tài)度，也是一個(gè)學(xué)者起碼的做人準(zhǔn)則。
聯(lián)系客服
