程振國，山東臨朐人，1946年2月出生。從師梁樹年、郭北巒、白雪石先生專攻山水。中國美術(shù)家協(xié)會第七屆理事會理事；北京美術(shù)家協(xié)會第四屆副主席；中國畫學(xué)會副會長；故宮研究院中國畫法研究所客座研究員；中央文史研究館書畫院研究員；中國友聯(lián)畫院畫家。

作品多次參加國內(nèi)外展覽，曾在中國美術(shù)館、國家畫院美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、當(dāng)代美術(shù)館、榮寶齋、蘭州秋田美術(shù)館舉辦個(gè)展和聯(lián)展。在美國洛杉磯、舊金山、新加坡、日本舉辦個(gè)人展和聯(lián)展，出版多部畫集。中國美術(shù)館和多家藝術(shù)館、博物館收藏多幅作品。

中國山水畫程式化解析

文 / 程振國

▲《觀奇燕山圖》

歷代畫家通過面向大自然——“外師造化”這一模式，從中觀察、感受、寫生來完善“物色之動(dòng),心亦搖焉,情以物遷,辭以情發(fā)” (劉勰《文心雕龍》 )的過程。進(jìn)而“中得心源”并潛心關(guān)懷大自然的萬物形態(tài),得以捕捉到符合繪畫元素的素材,經(jīng)由選擇、提煉、取舍、概括,使之形成條理化、典型化、人格化,并符合中國畫審美規(guī)范的畫中形象。所得到的畫中形象在必須遵循其繪畫法則的同時(shí),其中所依賴的技法理論、規(guī)范也是必不可少的,中國傳統(tǒng)用筆、用墨的方法肩負(fù)著這一過程-“狀物造型”的完成。

▲《壯麗山河圖》

這一思維過程形成了審美體驗(yàn),致使審美體驗(yàn)中演化出了藝術(shù)形象而最終形成繪畫圖式。詩人可以運(yùn)用組合文字的形式加以體現(xiàn),畫家以筆墨形式所塑造出的畫中可視形象須充滿著情感以及理趣,這只是形成程式化的初始階段。在今后更長時(shí)間里周而復(fù)始地再提煉,在升華過程中而趨于成熟。

▲《黃山云起圖》

在這一過程中沒有時(shí)間和地域的限制,其中所包含的理法、準(zhǔn)則、規(guī)范、規(guī)律始終伴隨著發(fā)生而發(fā)展。然而,程式化不等同于公式化,公式化是所形成的不變規(guī)律,而程式化是在漫長的時(shí)空里循序漸進(jìn)地不斷更新而超越客觀現(xiàn)實(shí)的過程,并賦予了濃重主觀色彩后而形成的可變規(guī)律。

▲《覓境》

前人秉承這一模式置身大自然中,不斷地親身體驗(yàn)其中形態(tài)各異的形象變化。五代后梁畫家荊浩于太行山洪谷長期蟄居, “吸納山中靈秀之氣,其山水自成一家之體,可謂唐末之冠"?？偨Y(jié)出了或峰巒,或嶺岫,或崖巖等(筆法記)規(guī)范釋名,釋名的目的是根據(jù)自然形態(tài)屬性而演繹出對應(yīng)畫中圖式形象的最終屬性,最終屬性的畫中形象便是奠定了程式化的最終形成。

▲《半畝荷塘》

直至當(dāng)代,人們一直遵循這一模式不斷地完善自身所建立的程式,來繼承或發(fā)揚(yáng)完善這一過程。這其中又于不同時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn),賦予了更加豐富多彩以及各異的內(nèi)容,從而形成了大時(shí)代、大環(huán)境與之相對應(yīng)的鮮明面貌的程式。

▲《云上松杪》

程式化的由來與形成是中國畫藝術(shù)不可或缺的一種形式。也是中華文化所獨(dú)有的,之所以具有了程式化的模式,在不斷重復(fù)過程中又補(bǔ)充新的元素,只有沿襲這一軌跡循序漸進(jìn)才能得以發(fā)展。優(yōu)秀的傳統(tǒng)是通過程式化這一模式引導(dǎo)中國畫的發(fā)展,每一時(shí)代都鮮明地反映出對繼承關(guān)系的不同解讀,建立了這一延續(xù)發(fā)展模式才真正奠定了傳統(tǒng)中國畫趨向成熟發(fā)展的重要標(biāo)志。

▲《溪山有居圖》

中國山水畫發(fā)展模式幾千年來始終遵循著初期階段是以臨摹前人畫跡為主,臨摹前人畫跡的最終目的可分為兩方面來加以認(rèn)識。其一,從中掌握前人對筆墨技法運(yùn)用的過程以及對“狀物造型”的深入理解;其二,更為重要的是梳理出前人如何關(guān)注自然形貌與精神層面的對應(yīng)關(guān)系,從而產(chǎn)生出抒發(fā)心靈深處的創(chuàng)作欲望以及觀察方法,這一過程并非抄襲現(xiàn)實(shí)。前人通過這種方式從自然界中創(chuàng)造出了地域不同而體態(tài)各異塑造形象的辦法,又輔以勾、皴、擦、點(diǎn)、染等過程詮釋出了符合中華文化審美特征的造型藝術(shù)形象及圖式的全過程。

▲《峽里一江云》

更為重要的是前人又以文字的形式為之釋名,這兩者共同的作用下使之形成了可讀、可觀、可居、最為直觀形象的呈現(xiàn)。后人須接受和理解前人在這一思維與實(shí)踐過程中所表現(xiàn)出的睿智。當(dāng)代國畫家梁樹年曾這樣表述及慨嘆:“宋之前畫跡少傳,唯有畫史記載,不窺全貌。宋人畫跡有傳、宋人重筆墨,擅對景造境,營構(gòu)眾山大壑。寓蒼曠敦厚,蘊(yùn)氣象浩渺,更近自然。北宋畫家郭熙首倡“三遠(yuǎn)法”,由此中國山水畫理法俱備。元人多求逸趣,重書法,筆墨灑脫縹緲,更富韻致。明人多學(xué)先賢墨跡,久之鮮有習(xí)氣而不覺,清人多以擬某家筆意為時(shí)尚,習(xí)氣更甚,后學(xué)應(yīng)慎之。惟四僧,回歸山林,異軍突起。

▲《窗里有泉聲》

故此,深入理解中國畫程式化的形成以及如何運(yùn)用這一模式的規(guī)律,正確解讀這一規(guī)律,才能形成符合自身的程式。誤讀程式化,單純理解簡單意義上的重復(fù)前人,或陳陳相襲不免要流于形式上的不良習(xí)氣,曲解程式化必然導(dǎo)致在創(chuàng)造方面產(chǎn)生惰性的頑疾。

▲《游海南五指山》

中國山水畫發(fā)展至近現(xiàn)代,畫家群體在不懈努力下做出了巨大貢獻(xiàn),已經(jīng)建立起或縱向或橫向的相對比較的審美判斷。任何事物都具有可循規(guī)律的存在,老莊哲學(xué)思想的“道”便是萬物之宗,即主觀精神與客觀自然規(guī)律相互依存而至“道法自然”的大境界。“道,可道也,非恒道也”。天地萬物又并非永恒不變,這有悖于自然規(guī)律的運(yùn)行。

▲《怒江路上》

不同地域的畫家以各自不盡相同的方式、方法貼近大自然,借鑒前人所取得的經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)和驗(yàn)正這一規(guī)律,以便掌握更為廣闊視角的觀察方式,復(fù)歸“外師造化”新元素的增補(bǔ)。為后人的學(xué)習(xí)鋪墊出了一條更為可行的路徑。這便是新程式化的確立,新程式化是深受中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)而成長起來的以人性、道德、倫理、情感為主導(dǎo)的至高境界,因此更為符合現(xiàn)代審美價(jià)值觀的體現(xiàn)。

▲《游郭亮村》

▲扇面《江上人家》

▲扇面《遠(yuǎn)浦歸舟》

▲扇面《吹面不寒蘆花風(fēng)》

▲扇面《斯境也可居可游》

▲扇面《獨(dú)釣一江秋》