江郁之
現(xiàn)為廣東美術(shù)館副館長、中國美術(shù)家協(xié)會會員、文博研究館員、中國博物館協(xié)會著錄登記專業(yè)委員會副主任、中國畫材專業(yè)委員會理事、廣東省博物館協(xié)會藏品管理專業(yè)委員會副主任、廣東省博物館協(xié)會常務(wù)理事、廣東省中國畫學(xué)會理事、 廣東美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會秘書長。
半輩維艱前人路，耄耋心懸造化中
——讀江郁之的山水畫
江郁之專攻山水畫創(chuàng)作是近幾年的事情，就其作品而言，無論在創(chuàng)作實踐上還是在學(xué)理認識上，都有了質(zhì)的提升，開始呈現(xiàn)出其所特有的風格面目。江郁之的山水作品走的是敦和厚重一路，畫面飽滿、結(jié)實，注重層次和深度，豐富的皴染和疊墨下蘊含著豐富的張力，布局疏密間隱藏的單純與硬朗，正契合了他樸拙、謙和、大氣的個性特點。在短短幾年內(nèi)能取得如此成就，我想除了畫家本身的勤奮和悟性以外，在于他抓住了山水畫創(chuàng)作的兩大核心問題，即李可染所說的“苦讀傳統(tǒng)與生活大本大書”。
縱觀中國山水畫發(fā)展的過程，就是不斷以造化為師，與造化為友的歷史。無論是范寬的“得山之骨，與山傳神”，還是董源的“不裝巧趣，皆得天真”，都讓我們看到歷代畫家對自然山川之“真”的追求。宗炳《畫山水序》云：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目以同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽谷，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”強調(diào)的即是畫家只有到真山真水中感受自然,觀察自然萬物知其奧妙所在,才能體悟自然山水的來龍去脈,云水林木的細微變化。在江郁之的眼中，客觀世界的一山一石、一草一木都飽含著一種濃郁的精神感召，無論重巒疊嶂、煙雨溪湖、還是屋宇小徑都顯示出造化的神奇和自然的詩意，可以說，自然山水是他的精神之源和心靈的棲息地。
王竑救荒 33x22cm 1996年 嶺南畫派紀念館收藏
徐光啟重農(nóng) 33x22cm 1996年 嶺南畫派紀念館收藏
對于師造化的重要性，郭熙在其著作《林泉高致》中曾提出：“欲奪其造化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看,歷歷羅列胸中,而目不見絹素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫?！秉S公望也描述自己:“皮袋中置描筆在內(nèi),或于好景處,見樹有怪異,便當模寫記之,分外有生發(fā)之意。”江郁之深受這種傳統(tǒng)寫生方式的影響，他在忙碌的工作之余，利用有限的閑暇廣歷山川,游目澄懷，寫生圖稿不計其數(shù), 在當下慣常用照相機寫生的時代，這顯得尤為可貴。李可染在闡釋寫生的意義時曾說:“寫生時應(yīng)該每一筆都與生活緊密結(jié)合,都是生活本質(zhì)美的提煉,只簡單地畫一個符號,還是脫離生活,畫出來還是自己固有的面貌。我認為寫生的主要目的是加強對客觀世界的認識,能踏實認真畫一張,比隨隨便便畫十張要得意得多?！苯糁膶懮?注重的是寫客觀物象的生意和情趣,既是寫生也是寫意,是夸張自然物象特性和意趣,也表現(xiàn)了藝術(shù)家生活中的性格特點和學(xué)養(yǎng)積淀。江郁之多年西畫及人物畫訓(xùn)練的累積，使其在寫生中善于運用準確的造型關(guān)系表達山水輪廓的嚴謹與細膩，在內(nèi)涵上捕捉山水的氣格，其畫稿對于對象的明暗起伏,結(jié)構(gòu)留白,無不交代的清清楚楚。尺幅雖小，但關(guān)系俱全,意境猶在。大量的寫生在保證了留住感受的同時也錘煉了其造型及構(gòu)圖能力,從而達到“隨心所欲而不逾矩”的境地。
山水畫提倡以自然為師，雖不是一味守舊、照搬古代山水模式，或簡單地在傳統(tǒng)山水中加入些現(xiàn)代元素來證明傳統(tǒng)山水的創(chuàng)新，但也絕不是對一景一物作畢肖的追求，潘天壽在闡述造化與心源的關(guān)系時曾說：“畫為心源之文，有別于自然之文也?！痹旎瘜?yīng)的是心源，但二者并不是相互對立，而是互通關(guān)聯(lián)，造化乃心中造化，也是畫家情感和創(chuàng)造的源頭。惲南田《題潔庵圖》云：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有?！苯糁钪O此理，他筆下的山水并不完全是直面真山真水的寫生，而更多地是對其內(nèi)心情感和審美的營造。他從寫意的理念出發(fā)，去擷取山水自然的片斷，給以適當?shù)娜∩徇x擇，通過夸張變形，裁剪組接，將峰巒、山澗、林木與云海等意象元素營造出充滿山野氣息與宋元韻味的現(xiàn)代山水。顯然，畫家在一山一水，一景一物間，展露的是自我的情感與性靈，在物我兩忘之中創(chuàng)造出一個山有勢而逶迤，水有脈而縈回，可游可居，可登可涉的山水世界。
南國融融日 202cm×85cm 1999年
抗擊SARS 202cm×111cm 2003年
悼阮玲玉 214cm×113cm 1995年
江郁之十分注重格局的體勢與氣度，其山水畫以大構(gòu)圖、大氣勢為長，尤其是喜歡采取高遠以及深遠之法,來抒發(fā)“一覽眾山小”的豪邁氣派，從作品中可以看出，他視線靈活移動于畫面所營造的空間，空間層次的表現(xiàn)也更為自由，使得作品能夠沖破視覺的限制，為繪畫創(chuàng)作留有更大的思考空間。此外，在畫面經(jīng)營的疏密布置上，江郁之也獨具匠心，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪畫乃成。”江郁之的山水常以密取勝，在有限的空間內(nèi)極力擴展和增加整個畫面的表達意象，但這并造成畫面的閉塞感，反而顯得層次更為豐富，畫面更為曲折、幽深、引人入勝。
張彥遠《歷代名畫記》中云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆?！痹谥袊嫷母拍钪?，山水只是一個載體，筆墨才是表達藝術(shù)家內(nèi)心世界唯一手段。甚至在傳統(tǒng)畫論中，筆墨已升華為一種精神和文化，儼然成為一個具有特定文化內(nèi)涵和民族精神的有機體。因此，中國畫十分講究筆墨功夫，線要有輕重快慢，一波三折，“粗而不狂，細而不纖”；墨有濃淡干濕，有張有弛，“干裂秋風，潤含春雨”，畫家的情感，也盡在筆墨之間一一展現(xiàn)。
大營救 136cm×66cm 2015年 古元美術(shù)館收藏
山水 136cm×68cm 2015年
山水 136cm×68cm 2014年
在當下紛擾的藝術(shù)浪潮中，創(chuàng)新似乎總是一個不可回避的話題，雖然畫家以此走入了不同的藝術(shù)分支與審美視野，造成了風格多元化局面的流派紛呈，但無論選擇怎樣的筆墨手法都離不開它的根源即對傳統(tǒng)的體悟與積淀，正如黃賓虹所言“大家一筆得千筆萬筆，小家千筆萬筆不得一筆”。江郁之對傳統(tǒng)做了大量持續(xù)的研究，他一方面從20世紀山水畫各大家借鑒吸收筆墨精髓，并上溯到明清、宋元諸家以求從山水畫本源上把握，將傳統(tǒng)的筆墨程式了然于胸。但同時他又能跳出傳統(tǒng)的窠臼，不定于某家某派的固定模式、筆法、墨法，不墨守前人已往的筆墨成規(guī)，這是難能可貴的。就其影響他最大的黃賓虹、李可染和陸儼少三位現(xiàn)代山水畫大師而言，經(jīng)過系統(tǒng)的研究提煉，他將黃賓虹的渾厚華滋、李可染的沉穩(wěn)厚重以及陸儼少的古樸蒼秀融會貫通,并隨自己性情加以整合創(chuàng)新，創(chuàng)造出一種屬于自己的新的面貌。
筆墨語言的根本作用，在于能準確生動地塑造山水風貌的地域特征，正所謂“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。”江郁之從不同角度嘗試以筆墨技法表達自己內(nèi)心心象和外感內(nèi)悟。無論南宗的溫藹、清雋的筆墨品質(zhì)，北宗的雄偉、壯美的峰巒結(jié)構(gòu)；南宗的抒情寫意，北宗的嚴謹工整在江郁之的筆墨世界里都能渾然一體。他根據(jù)對山水的寫生實踐，力圖使其筆墨與山水所需要的厚重或清雅相銜接，在視覺語言和形式理念上，使其筆墨的傳達在一種相對寫實的狀態(tài)中，既不失物象物理，又不失地域風土之質(zhì)。細細品來，他的用筆強調(diào)的是方正精神和敦厚品格，渾厚的筆力與飽滿的墨氣構(gòu)成形狀多變的幾何山勢，在恣肆與秩序雙重作用下，作品以基本的樸拙、凝練之勢，體現(xiàn)了蓬勃而又充實的生命力。
江郁之題畫詩云：“半輩維艱前人路，耄耋心懸造化中”。藝術(shù)的探索是一個漫長而艱辛的過程，讀萬卷書，行萬里路，以自然之心畫自然之畫，相信這位不趨時風、善于思考的畫家，一定會百尺竿頭更進一步，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。
田收
山水 68cm×136cm 2015年
山水 136cm×68cm 2015年
山水 136cm×68cm 2014年
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