“樣板戲”是新中國(guó)戲曲史、甚至是中國(guó)戲曲史是哪個(gè)的一個(gè)特殊概念，因?yàn)檫@一批藝術(shù)作品與政治息息相關(guān)，故而對(duì)“樣板戲”的評(píng)價(jià)涉及到對(duì)那個(gè)時(shí)代的評(píng)價(jià)，如此這般，“評(píng)價(jià)”便不能站在純凈的藝術(shù)觀上，而是受到了政治的影響。

自1976年之后，對(duì)于“樣板戲”的評(píng)價(jià)就是存在天壤之別：捧的人將其舉到天上去；貶的人將其踩到底下去。究其原因不過(guò)是站在政治觀點(diǎn)上去評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，這對(duì)其是不公平的，對(duì)于“樣板戲”還需從藝術(shù)上鑒賞、分析它們。

“樣板戲”的由來(lái)及其發(fā)展

“樣板戲”在舞臺(tái)上高歌猛進(jìn)時(shí)，眾多地方劇種卻一片蕭條，它們?cè)谡叩膶?dǎo)向下失去了原有的地方色彩，變得面目全非、名存實(shí)亡。拿劇目來(lái)說(shuō)，所有的“帝王將相、才子佳人”戲都被取締禁絕。最終，舞臺(tái)上只剩下幾出“樣板戲”，戲曲舞臺(tái)上“百花凋零，一花獨(dú)放”。

“樣板戲”最初指京劇《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》和舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》以及交響樂(lè)《沙家浜》。隨后創(chuàng)演的京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》、《磐石灣》以及鋼琴伴唱《紅燈記》、舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》、交響樂(lè)《智取威虎山》等作品也被視為是“樣板戲”。其實(shí)可視為是狹義“樣板戲”和廣義“樣板戲”。

京劇《智取威虎山》海報(bào)

關(guān)于“樣板戲”有一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)的誤區(qū)，眾多人都認(rèn)為“樣板戲”是動(dòng)蕩十年的產(chǎn)物，但實(shí)際上很多作品并非創(chuàng)作于“文革”時(shí)期。拿早期第一批“樣板戲”中的五部京劇來(lái)說(shuō)，它們都是在1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)前后出現(xiàn)的。

《智取威虎山》和《奇襲白虎團(tuán)》早在1958年就已創(chuàng)作出來(lái)?！渡臣忆骸肥?963年10月，根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》移植的；《紅燈記》是1963年年底，根據(jù)同名滬劇移植的；《海港》是1964年年初，根據(jù)淮劇《海港的早晨》移植的。這幾部作品的原作本已相當(dāng)成熟，為京劇的移植提供了很好的基礎(chǔ)。

戲曲在當(dāng)時(shí)的發(fā)展雖然畸形，但全國(guó)人民對(duì)京劇的熱情空前絕后。

對(duì)“樣板戲”的評(píng)價(jià)方法

文章開(kāi)頭就提到，對(duì)于“樣板戲”的評(píng)價(jià)關(guān)系到對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，但因?yàn)榇蠖鄶?shù)人并不具備清醒、正確的歷史觀，故而對(duì)“樣板戲”的評(píng)價(jià)多是簡(jiǎn)單的否定或肯定，這些觀點(diǎn)無(wú)疑都是武斷的。

評(píng)價(jià)“樣板戲”有哪些需要注意的呢？

首先，廣大京劇工作者為發(fā)展京劇現(xiàn)代戲所做的勞動(dòng)和利用“樣板戲”作為政治活動(dòng)資本的陰謀應(yīng)區(qū)分開(kāi)來(lái)。許多京劇界的演員、創(chuàng)作人員在“戲改”中不斷地為京劇的發(fā)展不懈努力，如京劇《紅燈記》的演員李少春先生。

李少春

李少春一直致力京劇的改革與創(chuàng)新，他曾在現(xiàn)代京劇《白毛女》中成功塑造了念韻白的楊白勞，為京劇由傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲的發(fā)展，進(jìn)行了探索嘗試。而江青為了自己的政治目的，不僅把眾多戲曲工作者辛勤付出而取得的勞動(dòng)成果據(jù)為己有，還對(duì)一些參與創(chuàng)作的藝術(shù)家進(jìn)行迫害，李少春甚至被迫害致死。

其次，“樣板戲”的政治功利性和藝術(shù)性應(yīng)該區(qū)別開(kāi)來(lái)。

藝術(shù)作品都表達(dá)著一定思想，即便是最蹩腳的藝術(shù)品也不例外?！皹影鍛颉弊鳛檎喂源呱抡Q生的藝術(shù)作品，這一特點(diǎn)就更為明顯了，“三突出”理論是最明顯的標(biāo)志：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！?/p>

京劇《紅燈記》劇照

因政治而生，故而表達(dá)著政治觀點(diǎn)，自然也受到政治約束，但是“樣板戲”畢竟集結(jié)了一批有才能、有智慧的藝術(shù)工作者。他們或是有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，或是初露頭角的中青年戲曲工作者，或是成就卓越的老藝術(shù)家。他們憑著對(duì)戲曲的了解與熱愛(ài)，創(chuàng)作出的“樣板戲”在藝術(shù)上的成就是獨(dú)立于政治職能之外的，這些作品絕非“陰謀文藝”。

“樣板戲”的成就

• 1.為現(xiàn)代戲創(chuàng)作做了有益探索

早在上世紀(jì)二三十年代，梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩等戲曲界有識(shí)之士就開(kāi)始了對(duì)排演現(xiàn)代戲的探索，只是那時(shí)現(xiàn)代戲被稱(chēng)為時(shí)裝戲。

新中國(guó)成立后，戲曲工作者也在現(xiàn)代戲創(chuàng)排方面做了諸多嘗試；“文革”十年的現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出達(dá)到了前所未有的高峰?！皹影鍛颉彼茉炝艘淮笈钊肴诵牡乃囆g(shù)形象，如阿慶嫂、楊子榮、李鐵梅、柯湘等。

至今，以這些藝術(shù)形象為代表的現(xiàn)代戲依然活躍在舞臺(tái)上，依然受到廣大戲曲愛(ài)好者的歡迎。作為戲曲藝術(shù)，一部作品有觀眾，有市場(chǎng)，能上演就能說(shuō)明它有優(yōu)點(diǎn)，有成就。這也證明了樣板戲在現(xiàn)代題材戲曲創(chuàng)作上取得的成就。

京劇《紅燈記》海報(bào)

“文革”以后至今的新時(shí)期創(chuàng)作中，有不少作品都向“樣板戲”學(xué)習(xí)，極大豐富了現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，如京劇《蝶戀花》以及由同名歌劇改編的程派現(xiàn)代京劇《江姐》等?？梢?jiàn)“樣板戲”為京劇，以至于其他劇種現(xiàn)代戲的創(chuàng)作做了鋪墊與探索，打開(kāi)了現(xiàn)代戲的創(chuàng)作思路。

• 2.在戲曲程式上的創(chuàng)新

程式是戲曲必不可少的表現(xiàn)手段，“樣板戲”對(duì)唱、念、做、打等方面的程式也有所發(fā)展。如“樣板戲”在現(xiàn)代戲念白方面就做出了探索，為之后的現(xiàn)代戲創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)。在京劇《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《沙家浜》、《紅燈記》等劇的創(chuàng)作編排中，藝術(shù)家們力求念白的生活化和現(xiàn)代化，采用了以京白為主的念白法，并補(bǔ)充一些話劇的朗誦技巧和傳統(tǒng)韻白的節(jié)奏和聲調(diào)。

京劇《智取威虎山》劇照

這種念白清新自如、貼近現(xiàn)實(shí)生活，給人以親切感，為廣大觀眾所接受。這種以京白為主的現(xiàn)代戲念白雖有優(yōu)點(diǎn)，卻缺少詩(shī)意、缺乏音樂(lè)感，因而有淡化京劇韻白固有的美學(xué)韻味的缺憾。如“云渡飛塹”一場(chǎng)中柯湘的念白，邊念邊做，配以“甩蓑衣轉(zhuǎn)身”、“臥魚(yú)”“踏步翻身”等大動(dòng)作和“蹬石坡”、“下石坡半圓場(chǎng)”等大調(diào)度，展示出柯湘及其戰(zhàn)友的大智大勇。

• 3.培養(yǎng)了大批京劇觀眾

“八億人民八部戲”的說(shuō)法把“樣板戲”的演出盛況展現(xiàn)得淋漓盡致，生活在那個(gè)時(shí)代的人，無(wú)論男女老幼，文化水平如何，都從這批劇中或多或少地了解到了京劇知識(shí)，現(xiàn)今很多年齡稍長(zhǎng)的戲迷最初都是從看“樣板戲”開(kāi)始的。

雖然“樣板戲”占據(jù)舞臺(tái)，除了“樣板戲”無(wú)戲可看的境況令人痛苦，但“樣板戲”為京劇培養(yǎng)了大批戲迷的事實(shí)不容忽視。

樣板戲的不足

• 1.劇本創(chuàng)作的不足

“三突出”的創(chuàng)作原則使“樣板戲”的創(chuàng)作走入主題先行的誤區(qū)，而主題先行必然導(dǎo)致人物形象簡(jiǎn)單化，情感單一化，語(yǔ)言政治化、虛假化。

“樣板戲”中的人物無(wú)非是絕對(duì)好的英雄人物和絕對(duì)壞的階級(jí)敵人兩類(lèi)。無(wú)論是好人還是壞人都沒(méi)有個(gè)人感情和生活，英雄人物只有堅(jiān)定不移的革命感情，階級(jí)敵人只有十惡不赦的反動(dòng)作風(fēng)。

這樣的創(chuàng)作模式，缺乏藝術(shù)的個(gè)性與美感，創(chuàng)作出來(lái)的人物缺乏生機(jī)與活力也就不足為怪了。

京劇《杜鵑山》劇照（楊春霞飾柯湘）

• 2.舞臺(tái)美術(shù)的不足

虛擬性是戲曲表演的特征，也是戲曲特殊的魅力。而“樣板戲”表演中卻運(yùn)用寫(xiě)實(shí)布景，很容易使舞臺(tái)的空間、時(shí)間都固定住，戲曲的虛擬之美大打折扣，甚至可以說(shuō)和唱詞念白存在著某些矛盾。

如《智取威虎山》中楊子榮打虎上山的程式動(dòng)作與“穿林海、跨雪原……”的唱詞原本可以勾勒出虛擬的時(shí)空轉(zhuǎn)變，但楊子榮偏偏被置于具象的森林布景中，使人覺(jué)得楊子榮在原地打轉(zhuǎn)，這樣的舞美削弱了戲曲的藝術(shù)性。

京劇《智取威虎山》楊子榮飾演者童祥苓晚年照片

• 3.整體風(fēng)格過(guò)于單一

看過(guò)“樣板戲”的觀眾都能感覺(jué)到其陽(yáng)剛有余，陰柔不足，這是“樣板戲”在“三突出”理論指導(dǎo)下的必然顯現(xiàn)，其具體體現(xiàn)為唱腔調(diào)門(mén)過(guò)高，動(dòng)作生硬，節(jié)奏性過(guò)強(qiáng)，場(chǎng)面過(guò)大等。

總結(jié)

現(xiàn)今，所有的戲曲演員都認(rèn)為現(xiàn)在是戲曲的冬天，都知道戲曲不景氣，可就是沒(méi)有人能走出來(lái)破冰。“樣板戲”作為一個(gè)特殊的歷史時(shí)期的特殊產(chǎn)物，代表著京劇藝術(shù)的一個(gè)高峰，雖然其帶有濃重的政治色彩，但其藝術(shù)上的創(chuàng)新與成就值得當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作汲取經(jīng)驗(yàn)。

“樣板戲”應(yīng)該成為戲曲界繼往開(kāi)來(lái)、開(kāi)拓前行的鋪路石子，不應(yīng)是抨擊曾經(jīng)錯(cuò)誤的眾矢之的，期待這會(huì)成為主要方向。