談國畫山水構(gòu)圖與筆墨
作者：王子錦
中國畫的藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖與筆墨的技法千變?nèi)f化，內(nèi)容表達形式永無窮盡，民族傳統(tǒng)的藝術(shù)文化源遠流長。為了繼承民族藝術(shù)的文化遺產(chǎn)，對中國畫的研究與探索需更加深入，加強繁榮中國畫在國際上的地位和市場。不斷研究繼承發(fā)展其國學文化中國畫的精髓，是我們藝術(shù)家們義不容辭的使命。山水畫是中國畫其中的一個枝節(jié)，下面是我多年來的繪畫經(jīng)驗談幾點體會。
《黃山風云》
一、構(gòu)思構(gòu)圖
晚周帛畫是最早以黑線白描的人物畫，說到中國畫繪畫，就不能不從南齊謝赫提出的繪畫“六法”說起，一千多年來它已成為我國繪畫創(chuàng)作與評論的重要標準。其六法的主要內(nèi)容為：一曰、氣韻生動；二曰、骨法用筆——內(nèi)向的、技巧的、氣韻為主屬于精神方面的。三曰、應(yīng)物象形；四曰、隨類賦彩——以形似為主、外在的、屬于體型方面的。五曰、經(jīng)營位置；六曰、傳移模寫——畫之總要構(gòu)圖，屬于學習與實踐方面。所以中國畫在創(chuàng)作中的經(jīng)營位置——構(gòu)圖是畫之總要。
當畫的幅式和題材內(nèi)容確定之后，依據(jù)幅式的大小和題材內(nèi)容需求來構(gòu)思經(jīng)營布置畫面。畫面的空間是有限的，但自然生態(tài)之變化總是無限的，要在有限空間的紙上表現(xiàn)無限的情境，這就需要通過慎密的構(gòu)思、精準的設(shè)計，對生活情節(jié)自然景物進行取舍，做到以少勝多，尺幅萬里。所畫一切景物情節(jié)都要來源于生活而又高于生活，通情合理做到融入于情。
《陽朔山水甲桂林》
山水畫構(gòu)圖，意在筆先。首要做到心中有水有山，通過思考設(shè)想主題內(nèi)容，如何安排主題內(nèi)容情節(jié)或主峰的經(jīng)營位置，怎樣布置經(jīng)營賓峰的位置，然后執(zhí)筆。要吸取元代饒自然在《山水家法》中提出《繪宗十二忌》之訓，切取景物的位置所在。氣韻、空間、疏密、象形、經(jīng)營安置，切忌滿幅畫面充天塞地透不出氣來。主峰有勢則使山石傾斜、樹木伸展。賓峰呼應(yīng)，客山奔趨。幾個層面幾處段落，山脈有迂回轉(zhuǎn)折，連接起伏有生氣之神韻。切忌大小失調(diào)，遠近高低不分，層次不明沒有透視感。按坡腳、直路彎、要穿針引線，有藏有露。取山勢境有夷險，溝壑山川云霧鎖腰。氣存氣散、開合變化自然。如：一組山石、叢樹或一排船舶的情節(jié)畫好之后，便為構(gòu)圖情節(jié)提出了矛盾。接下來，怎樣布置山石景物與它呼應(yīng)，與前畫面的景物情節(jié)自成段落。這就形成了開合的基本章法。再通過精心布置經(jīng)營，最后使畫面構(gòu)圖發(fā)生的種種矛盾得到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。繪畫構(gòu)圖的矛盾包括了主要矛盾和次要矛盾（情節(jié)方面的、動態(tài)方面的、技巧方面的）。這樣的章法會層層生發(fā)，最后必須嚴謹完成各個部局構(gòu)圖矛盾的統(tǒng)一。矛盾制造的越險越絕，統(tǒng)一矛盾后，越能顯現(xiàn)出奇制勝的效果，使觀者處于理想之外而又合乎情理之中。這樣構(gòu)圖的新穎感才能抓住人心。
《日出江花紅勝火》
古代大畫家 王維、顧愷之、他們有著極其豐富的實踐經(jīng)驗和理論，提出了“凡畫山水，意在筆先”及“丈山尺樹、寸馬分人” 構(gòu)圖、比例的理論。比例產(chǎn)生透視，近大遠小、近實遠虛、遠山無石、隱隱如眉、遠水無波、高與云齊。高則取其勢、近則取其質(zhì)、這在構(gòu)圖中充分提示了山水畫構(gòu)圖的意境。比如：“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”；“黃河之水天上來”的詩句。這樣詩句的內(nèi)容意境、便決定了山和水的空間關(guān)系和經(jīng)營位置的訴求。主峰最宜高聳、客山須是奔趨、遠岫與云榮交接，邀天共水色交光。有主有次、顧盼呼應(yīng)、遠山不見石、或濃或淡、云霧飄渺、天水一色、遠近有別、形態(tài)各異。使構(gòu)圖情節(jié)有了空間、距離及意境。體現(xiàn)了山與云霧微妙的變化和氣韻。遠水無波與天色交光，又體現(xiàn)了天與水關(guān)系的無限意境。這就是中國山水畫構(gòu)圖所追求的最高境界。
《龍?zhí)秶娙接新暋?/p>
我畫山水心中有山有水，胸有丘壑，不習慣構(gòu)稿。動筆前，先通過大腦反復構(gòu)思，鋪紙執(zhí)筆，心中已有輪廓及章法。根據(jù)內(nèi)容需求確定構(gòu)圖形式：有對角形的、S形的、三疊式的、有主峰獨秀三角形的等等。在此范圍內(nèi)，先把主題內(nèi)容定位、逐段生發(fā)、一層層、一段段生發(fā)出不同造型的構(gòu)圖，或俯視、或平視、或仰視、或遠近、變化萬千；有疏密、有藏露、有險境、有曲折、有開合，山有氣脈，形斷意連，最后使這些情節(jié)表現(xiàn)出來的相對矛盾得到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。但是當以上所說相對矛盾的沖突在情節(jié)與動態(tài)技法表現(xiàn)方面不能統(tǒng)一時，山石造型及章法出現(xiàn)類同，重復重疊。此時就不得不改變原先的意圖，隨著構(gòu)思的變化而改變。常有這種情況：當實在畫不下去使行筆山窮水盡的時候，就先放一下，深思熟慮反復對照，忽然心中開竅，靈感頓生馬上執(zhí)筆，別出奇景而又絕處逢生，呈現(xiàn)一處柳暗花明的景象，抓住靈感捋清思路、在原來的稿子上一步一章法的勾勒與皴擦，左右逢源。直至全幅構(gòu)圖內(nèi)容立意為象，得到統(tǒng)一的合理安置。在創(chuàng)作過程中，靈感觸動思路、忽得異想，每畫一石一水、一草一木、一亭一榭、一舟一筏、章法變化多樣、必有新鮮之感。
《霧飛山莊美》
構(gòu)圖要注意事物的相互關(guān)系，在各種關(guān)系中表現(xiàn)出它們所占的位置和型態(tài)，同時決定構(gòu)圖視線的高低遠近、比例、層次和氣勢等，山水的氣勢大不大、形式美不美，那就要看它是否能從明顯的各個關(guān)系中揭示矛盾，表現(xiàn)每個物體的特性，要敏銳地獨特反映出最深刻、最生動、最本質(zhì)的東西。因此必須到現(xiàn)實生活中去，以大自然為師，動之以情，細心觀察，深刻分析，把我們對大自然的情感融入畫中。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，踏遍青山打草稿，多實踐寫生，搜集自然環(huán)境中的各類素材。去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里，定能產(chǎn)生好的構(gòu)圖作品。
《黃河頌》
二、用筆用墨
謝赫的中國畫《六法論》第二法即是“骨法用筆”，可見用筆在中國山水畫中的重要性，我們常提到的“筆墨”就是用筆用墨。一幅國畫作品的好壞，首看作品的筆墨。墨主要記錄筆在運動中留下的痕跡，它是服務(wù)于筆的。中國畫毛筆在經(jīng)營管控中可軟可硬，具有獨特多變的筆觸痕跡，是任何繪畫工具不可替代的。能在宣紙上表現(xiàn)出千變?nèi)f化、永無窮盡、筆墨神韻的藝術(shù)效果，所以用筆尤為重要。用筆首先要講怎樣執(zhí)筆，執(zhí)筆及握筆，要指實掌虛，肘腕靈動，把全身精力通過肘、腕、指傳遞在筆尖上，也要使筆自上而下，左右逢源，運動自如。勾線就要以中鋒為主，讓筆鋒常運行于墨跡中間，這就是中鋒用筆。皴擦以側(cè)峰為主，要掌控側(cè)峰，偏鋒的靈活應(yīng)用，中鋒勾勒、橫拖豎抹、逆峰順筆、筆墨神態(tài)有形，以達到千變?nèi)f化的境界。用墨不能僅僅理解為水墨渲染，烘出云氣。即使一個點，一根線或干筆皴擦也要顯示出筆與墨的關(guān)系。但用筆無法，筆墨無形，就絕不能使墨在繪畫創(chuàng)作中達到好的效果，所以用筆很關(guān)鍵。
《江山如畫圖》
筆墨是中國畫的基本，是中國畫的靈魂，要勤學苦練、要摹古傳承、繼承創(chuàng)新。在畫稿勾線中，如表現(xiàn)山石的景物需要重墨勾勒時，必須掌控肘腕，指尖與筆的關(guān)系，加重筆頭的分量，筆墨入紙猶如高山墜石，使筆墨力透紙背，滲入紙中。行筆快而穩(wěn)，做到準確又爽快。在表現(xiàn)剛性景物時，如亭臺樓閣、車船、樹木等，掌控用筆行筆不宜太快，筆筆有力，筆力均勻，用墨著實通暢，不結(jié)不滯，猶如鐵錐劃沙。繪畫是形象思維的藝術(shù)，一定要依附形象，就是說每筆要說明一特定的形象。如在畫瀑布時，做到心中有水，用筆用墨要使肘、腕、指、筆的關(guān)系協(xié)調(diào)一致，高度控制筆墨的力度和濕度。筆墨入紙行動平穩(wěn)，留在紙上墨跡猶如漏水之痕。偏鋒用筆，積點成線可畫出瀑布飛流直下的水態(tài)，如臥峰用筆，筆筆留于飛白，顯見筆墨空靈，再筆墨交叉積染，層層生發(fā)，波浪水花四濺與水霧氣韻之交。既見筆又見墨，水波之形既似又不似，使用筆用墨達到掌控墨色的極致。
《霧宿漓江》
中國畫山水的特點比其他的畫種相對復雜很多，就不同形式內(nèi)容要求的筆法、墨法、皴法、色法等就有很多。筆法：平、圓、留、重、變等。墨法：焦墨、積墨、破墨等。皴法：長短披麻皴、大小斧劈皴、大小米點皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、云頭皴等。色法：色墨對比、色墨混合、色墨重疊等。所說筆、墨、皴、色的技法都必須通過毛筆運動從中生發(fā)出來。
《大海》
中國山水畫的用筆用墨，勾皴點染變化最多，勾線最能看出基本功的高低，勾線是中國畫造型的第一手段及主要用筆。所以在勾線時要大膽用筆，細心收拾。注意在勾線中“微差”變化的用筆技巧。使勾線的“微差用筆”，在造型中變化莫測、出奇制勝。中鋒行筆落墨圓潤，平穩(wěn)；偏鋒行筆則能彈性十足。皴擦點染便是豐厚山石樹木又一筆法。要求山石立體感必須“石分三面”就是在勾好的山石上根據(jù)不同對象的形態(tài)，采用的各種皴法，皴擦出不同石頭造型和山脈的趨勢來。而多方面運筆變化則是畫山水畫的成熟階段，是運用筆墨從簡單到復雜的過程。在隋唐以前山水畫空勾無皴，到了五代、北宋發(fā)展了皴法，日趨成熟。如石山、就用斧劈皴和解索皴，土山坡腳、則用披麻皴和折帶皴。各式各樣的山石紋理需要各式不同的表現(xiàn)技法和皴法，又如樹木種類繁多，枯枝密葉，春生秋殺，同樣需要多變的筆墨技法。比如北方山水水源缺乏，山石多裸露，樹木質(zhì)地堅硬，樹葉窄小，枝少葉疏。常用斧劈皴和披麻皴、解鎖皴等皴法。南方山水水源充足，植被叢生，葉肥枝密，樹密茂盛。多用大米點皴、荷葉皴、或折帶皴等皴法。
《水墨瀑布》
破墨分為濃淡二種技法，破墨：淡破濃是在焦墨或濃墨未干時，另加淡墨或水，使前后兩筆墨滲化合二為一，渾然一體。此墨法多用于山石景物的背光面和表現(xiàn)由實見虛的意境。而在淡墨未干時另用濃墨或焦墨繼續(xù)勾勒景物造型，使其前后墨色滲化為一體，此為濃破淡墨法，多用于樹木、行云流水和天空變化的風和雨。
張仃先生——中國畫焦墨山水第一人；他和李可染大師都是現(xiàn)代革新中國山水畫里程碑的開拓者。他們拋開了傳統(tǒng)感念的程式化表現(xiàn)方法，根據(jù)生活不同對象的理解，筆墨當遂時代，創(chuàng)造了自己的筆墨技法（焦墨法、積墨法）。所謂焦墨法：筆頭墨重運筆干裂，多以中鋒勾勒對象的造型，干墨側(cè)鋒皴擦，掌控筆力提按輕重環(huán)節(jié)，畫出物體的明暗與深淺，提按行筆飛白既出，表現(xiàn)出焦墨的蒼老與空靈。以黑白對比強烈的視覺沖擊，便充分展示了畫面的厚重和張力，這就是焦墨的特點和特色。
《樂山勝景》
所謂積墨法，根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)作的需求在勾好的畫面部分，層層積染。不重復描繪原線，而是筆墨的交錯補充，積染的每一次都不得破壞或淹沒原來好的輪廓線，每筆墨色都是以豐富加厚山石的紋理結(jié)構(gòu)和山脈的趨勢為目的，多次積染，做到筆中求精神，墨中求空靈。不花不膩，不板不死。處處醒透、處處通情、深入其理、曲盡其態(tài)。最后使內(nèi)容情節(jié)與構(gòu)圖和筆墨，整體協(xié)調(diào)一致。
《泉聲鳴絕澗》
我從教于國畫大師李可染先生和彥涵、吳作人、邵晶坤等教授，對他們多種形式的美術(shù)教育和指導，受其影響很深。通過多年的寫生實踐與創(chuàng)作的歲月沉淀，我在用筆用墨的實踐中更加靈活熟練，提按起倒、進退順峰，橫拖豎抹、瀟灑自如。筆桿的掌控使勾線富有彈性而不可板結(jié)、不飄不弱。在繪畫中握筆不宜太緊、直線不能太直，一定要用微弧的直線，這樣畫出的線條才有力量而并有彈性。筆墨水份調(diào)配適當，不論濃墨淡墨，枯筆和濕筆，當心中有數(shù)，行筆不疑不惑，不為所動，一氣呵成以達到筆墨之靈變。做到構(gòu)圖與筆墨變化莫測、出神入化、靈氣往來不見規(guī)律而自有規(guī)律的存在。筆墨靈變是筆墨技法的最高境界。每幅成功之作，要從構(gòu)圖經(jīng)營和筆墨技法上嚴格要求。這是一個國畫家畢生追求的目標。
以上淺談是自己四十多年來，從事雕塑藝術(shù)和繪畫工作的一點體會和認知。望同道及老師們指出謬誤，學習交流，不勝致謝。
作品欣賞：
王子錦山水畫作品
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藝術(shù)簡介：
王子錦
王子錦，著名畫家，雕塑家，中國工藝美術(shù)學會會員、工藝美術(shù)大師?，F(xiàn)任河北省書畫藝術(shù)研究院常務(wù)理事、蘭陵王畫院院長。1952年出生于河北省磁縣王家莊村。1970年在磁縣五七農(nóng)場跟隨吳作人、李可染、彥涵、邵晶坤等老師學習。
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