每個中國人的血脈里，
都有欣賞中國山水畫的基因。
只是隨著時間的飛馳、時代的更替，暫時遺忘或丟失了這份感知力……
山水畫中的山山水水看似熟悉，但要真正領(lǐng)會其中的美，并不簡單。日前在中華藝術(shù)宮特別策劃推出的系列講座“和傳統(tǒng)山水畫的永恒對話”第一講：“我們?nèi)绾涡蕾p山水畫——談山水畫的筆墨、圖式、自然”中，上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師邵仄炯講述了欣賞山水畫乃至中國畫的門道。
“當(dāng)我們欣賞一幅山水畫時，不可簡單地觀賞畫中的樹石、草木、云水、丘壑、建筑，因為作者透過這些山水要表達(dá)的是他的審美和意境，闡述的是人對待自然的態(tài)度，人與自然、宇宙永恒和諧的關(guān)系?！?/span>邵仄炯在講座上這樣說道。
不過，山水畫在誕生之初，并沒有被賦予這樣深層的意義。最初的山水畫只是人物的背景。最典型的就是顧愷之的名作《洛神賦圖》。這是一幅人物為主的作品，山山水水只是人物的背景或作為場景的轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)，可謂“人大于山，水不容泛”。
遼寧本《洛神賦圖》（局部）
直到隋唐時期，山水畫才漸漸成為一種獨(dú)立的畫種。山水畫的獨(dú)立主要是受到魏晉南北朝時期山水詩的成熟和發(fā)展的影響。兩宋時期的山水畫達(dá)到了藝術(shù)的巔峰，筆墨的皴法已趨向成熟完備，畫家可以用筆墨精微地表現(xiàn)出自然萬象。但此時，畫家畫畫主要還是為了表現(xiàn)客觀的自然，通過高超的技藝描繪景物的真實存在。
轉(zhuǎn)折發(fā)生在元代，畫家們畫山水逐漸轉(zhuǎn)化為主觀地表現(xiàn)自己的心境。元代大畫家黃公望畫《富春山居圖》用了四年，在四年時間里，他悟出一點(diǎn)，就加一點(diǎn)上去，他畫出了自己的人生理想，畫出了心態(tài)的變化以及對藝術(shù)的感悟。
《富春山居圖》無用師卷（局部）
在技法上，以趙孟頫為代表的畫家們開始把書法用筆運(yùn)用到了繪畫中。趙孟頫在《秀石疏林圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”他主張在繪畫中強(qiáng)調(diào)書寫性的線條。從此，書與畫合二為一。
趙孟頫《秀石疏林圖》27.5x62.8厘米 元代
明清以后，山水畫的發(fā)展多以筆墨的變化來推進(jìn)，筆墨的內(nèi)涵也越來越多，逐漸，筆墨一詞成了中國畫的代名詞。
要想透過畫中的山山水水體味作者的心境，品出其中的真意，前提是要靜得下心來。但靜下心，只是欣賞山水畫的前提，要真正入門，還得掌握些門道。
欣賞中國山水畫，欣賞的其實是程式演繹中的筆墨美。董其昌在談?wù)摴P墨與自然山水時說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。
董其昌《婉孌草堂圖》1597年
藝術(shù)的高妙往往與工具材料有密切關(guān)系，要看懂筆墨美，先得了解筆墨的工具——毛筆，了解了毛筆的運(yùn)用奧妙，有助于感知中國畫的精妙所在。
筆墨中蘊(yùn)含著中國山水畫的諸多技法。首先是勾、皴、擦、點(diǎn)、染等基本技法。此外，用墨、用水、用色的技法還包括：積墨、潑墨、破墨、灑、拓等。設(shè)色的技法有淺絳、青綠、金碧。從畫法上來說還可分工筆、意筆、沒骨等。對這些技法有了基本的了解，欣賞山水畫時就不再是外行看門道。
董其昌《仿范寬谿山行旅圖》約1600年
欣賞中國畫的筆墨還需要從審美的視角著眼。中國人喜歡用磊落、中正、文雅、樸實等字眼來褒獎人，其實這些詞也可以用來理解筆墨、評判書畫的優(yōu)劣。
古人常言：畫如其人、字如其人，就是這個道理。
看一出戲，看的是角兒的“手、眼、身、法、步”，即程式之美。欣賞山水畫也是如此。筆有筆法、墨有墨法，畫面的構(gòu)成、線條的運(yùn)用、形象的創(chuàng)造、色彩的配置乃至題篆用印都有一定的程式。有了程式，畫家就有了對自然的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。
馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》125.6x46.7厘米，約成于1198-1201年間
中國山水畫的程式主要包括石的皴法、樹法、云水法、章法等。對于這些程式的來源、運(yùn)用和變化有了基本的了解，有助于更好地欣賞山水畫。
以皴法為例，皴法是中國畫的表現(xiàn)技法之一，是古代畫家在藝術(shù)實踐中根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。五代畫家董源擅長以披麻皴表現(xiàn)南方較松軟的土石，最著名的就是他的《瀟湘圖》。李唐、馬遠(yuǎn)的大小斧劈皴則擅長表現(xiàn)山石塊面的分明與石質(zhì)的堅硬。
董源《瀟湘圖》50x141.4厘米
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