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封面人物 | 天然造物 取彼融通——中國當代藝術家李永清專訪

*李永清, 1982年畢業(yè)于南京藝術學院。1983年至1985年隨四川美術學院沈福文先生、楊富明先生研習漆畫。中國美術家協(xié)會會員、中國美術家協(xié)會漆畫藝術委員會副主任、江蘇省美術家協(xié)會副主席、江蘇省美術家協(xié)會漆畫藝術委員會主任、南京藝術學院教授、劉海粟教學名師。

十一幅作品參加第六、七、八、九、十一、十二屆全國美術作品展覽,作品《永恒的記憶》獲“第十一屆全國美術作品展覽”金獎暨首屆“中國美術獎·創(chuàng)作獎金獎”、《循》獲第十一屆全國美術作品展覽獲獎提名、《循之路》獲第十二屆全國美術作品展覽銅獎暨第二屆“中國美術獎·創(chuàng)作獎銅獎”、《盛器》獲全國漆藝精品展覽金獎。

第四、五、六屆全國青年美術作品展覽評委、第十二、十三屆全國美術作品展覽評委、歷屆國家藝術基金項目評委。多次應邀參加日本、美國、德國、英國、西班牙、波蘭、韓國、新加坡等地的國內外大型畫展并屢有獲獎。作品被中國美術館、中國國家畫院美術館及多家藝術機構、私人收藏。

國際標準刊號:ISSN1674-8719

國內統(tǒng)一刊號:CN 46-1079/G0

郵發(fā)代號:26-229  定價:20元

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然造物·取彼融通

中國當代藝術家李永清專訪

采訪 | 隋林華 劉九零

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李老師好!《易經·系辭》云“形而上者謂之道,形而下者謂之器?!睋f近幾年您比較關注運用漆材料、漆胎體的空間形態(tài)與肌理韻味相統(tǒng)一的漆“器”的創(chuàng)作去表達自己的心性與發(fā)現(xiàn),從技術層面到藝術層面再到哲學層面,您的藝術創(chuàng)作是如何實現(xiàn)這種遞進的?

李永清:回答這個問題之前,我想先讓你們了解一下我創(chuàng)作所用的主要材料——“生漆”。這些生漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作涂料,有耐潮、耐高溫、耐腐蝕等特殊功能,又可以配制出不同色漆,光彩照人。不同于化學漆,它稀少,罕見,采割過程繁瑣。我們每年會在 6月到 10月這段適合割漆的時間里,在樹農的幫助下找到合適的漆樹進行采割。割漆的方法也很講究,既不能割得太深傷及漆樹的脈絡,也不能割得太淺以致漆液無法流出。而一棵漆樹年產量才僅僅可以生產半斤漆。所以這種漆原材料是非常珍貴的。

生漆產區(qū)考察

20世紀90年代,在浙江蕭山跨湖橋遺址出土了一件漆弓,這件古代漆弓距今已有8000余年的歷史,也是中國目前發(fā)現(xiàn)最早的一件漆器實物。出土時色澤鮮艷明亮,紋飾清晰,是中國天然生漆的優(yōu)越性能使得埋藏在地下的千年文物保存完好。中國的漆器工藝在這種原材料的助推下不斷發(fā)展,達到了相當高的水平。

你們剛才說到“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,按道理說,漆的原材料本身是形而下的,但是我覺得生漆本身就是一種精神,它不僅僅是一種涂料,更是一種蘊涵著中國傳統(tǒng)文化精神的材料。天然漆不同于化學漆,后者達不到天然漆的溫潤感。就像中國人喜歡玉,玉也是石頭,卻又不同于石頭,它內在有一種氣韻精神蘊含其中。正如天然漆溫潤感里飽含中國傳統(tǒng)文化的精神和精髓一樣。我僅僅從這一小點上說起,你們就能看出,所謂的技術層面、藝術層面再到哲學層面其實是相融相通的。

李永清,日用器之五,大漆、纻麻、瓦灰、木屑,91×58.5×6cm,2007

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漆器源于中國,但在日本漆器在和食、茶道、佛具諸方面被廣泛地使用著,他們在制作這些器皿時使用的也都是天然漆嗎?日本在漆藝術的傳承方面與我國有何不同嗎?

李永清:日本漆藝家基本使用天然漆,漆器在日常使用也較為常見,他們對天然漆的堅守有很多地方值得我們學習。多年前去湖北、陜西生漆產地考察,見到了一些20世紀八九十年代日本在當地投資種植的人工小木漆樹林,他們委托當地的漆農幫忙管理和采割,采割的漆液再轉運到日本國內加工使用。后因少數漆農漆商在漆液中摻假,嚴重影響生漆質量及信譽,這種雙方互惠的經營和供應方式沒幾年就終結了,看了很感慨,也非常無奈。

相較于這種“原始材料”而言,目前的新材料也給我們的創(chuàng)作提供一種新的實驗機會、提供很多新的視角,所以有些藝術家會選擇嘗試新材料。但這和傳統(tǒng)并不違逆,需要傳承、需要堅守的,我們仍然會去做,這也是我每年都要帶學生去一次漆產區(qū)學習的緣由,目的就是讓他們從漆的生產源頭開始了解漆藝術的歷史和傳承。

李永清,北斗紋漆障,大漆、纻麻、瓦灰,122.5×76×4cm,2010

漆藝術的傳統(tǒng)傳承方面,我們還有很多工作要做。近些年國家對非遺很重視,興趕了一股非遺熟,不少院校承擔了一些非遺項目,主要方式是把非遺傳承人招到高校做短期培訓,而培訓內容基本上是本科生低年級的課程內容。我認為這種培訓內容和教學方式值得商榷和反思,之所以提倡對非物質文化遺產進行保護,是因為非遺傳承人有獨到的手藝,也可稱為掌握了一門絕技。但是民間的傳承人一旦進入專業(yè)院校進行常規(guī)訓練,就會產生很多問題,

所學的內容流于形式,削弱甚至傷害傳承人原本擁有的一手實用技藝。日本對傳統(tǒng)手工藝的保護早于我們,上世紀五十年代日本為了保護和傳承手工技藝設立了文化財保護法,一批重要的手工技藝大師被確認為“人間國寶”。第一批“人間國寶”中就有漆藝的傳承者,例如松田權六等。政府投入一定的經費保證“人間國寶”相對富足的生活,而他們需要將自己的技藝傳授給弟子并進行推廣,保證一門民間技藝的延續(xù)和發(fā)揚?!叭碎g國寶”方式更重視技能的學習和傳承。這種專門的技能傳承比起目前國內一些學院中“變味”的非遺教學顯得更有意義。

去年在四川涼山彝族地區(qū)見到了一位彝族漆器傳承人,沒有任何繪畫造型基礎,但他能繪制彝族漆器圖案,不僅手法熟練而且制作的很精美。當即我邀請他來南藝,原計原味地向專業(yè)藝術院校漆藝專業(yè)的師生展示彝族漆器的繪制方法及過程,大家反應很好,收獲很多,這是一種請進來的教學方式。

生漆產區(qū)考察

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您的作品分為兩大類,一類是偏重于繪畫性與抒情表現(xiàn)性的現(xiàn)代漆畫作品,另一類是著重于器物形體“質覺”形態(tài)抽象性表現(xiàn)的漆藝作品,這兩個方向是如何吸引并成為您的興趣點的?

李永清:回答你們的問題之前,我想先跟你們聊一聊我是怎么樣進入漆畫這個行當的。我是恢復高考后南藝招收的第一屆學生,錄取在工藝繪畫專業(yè),當時大家都不甘于只學工藝繪畫,更想向繪畫專業(yè)靠攏。1982年我畢業(yè)留校工作,暑假期間,學校的系主任打電話通知我去四川美術學院跟隨沈福文先生學習漆畫。說實話,當時真不愿意去,去也是帶著情緒去的,因為我對漆畫不太了解,以為漆畫就是揚州漆器廠的那些產品。大學三年級我們在保彬老師的帶領下到揚州漆器廠搞過一個月的實習創(chuàng)作,接觸過揚州的漆器和漆畫。揚州漆畫主要在黑漆底上嵌貼一些螺鈿蛋殼等等,那時我們對漆畫的認知有很大的局限性,看起來并不是什么高深的藝術。另外,那時大家都認為從事國畫、油畫才是“正道”。

在這種抵觸情緒中,我與另一位學習限色水彩的同事無奈地一起去了重慶。1982年,沈福文先生剛剛從四川美院院長的職位上退下來。沈福文先生1936年到日本留學,跟隨日本漆藝的第一位“人間國寶”松田權六學習,回來之后與李有行等人創(chuàng)辦了四川美院(之前叫成都藝專、西南藝專)。記得很清楚,剛到川美,沈福文先生很認真地帶我參觀了川美的陳列館,那時我才了解到漆畫的真正面貌,原來漆畫除了運用天然大漆作為原料外,還有金、銀、鉛、錫、蛋殼、貝殼等材料,而且入漆顏料也有銀朱、石黃、鈦白、鈦青藍等各種顏色,漆畫的技法也豐富多彩,還可以畫出明暗層次變化。這跟我之前認知中的那種揚州工藝品完全不一樣。這樣我才從初步地認識到逐步地接受和最后的熱愛,然后一輩子從事了漆藝術行業(yè)。

李永清,大風口,漆畫,90×60cm,2012

李永清,復數風景,漆畫,120×120cm

在川美,我跟隨沈福文先生和楊富明先生認真學習漆畫和漆藝。1983年署期,我把一年的研修成果六幅漆畫帶回南京,南藝的老師們一看就覺得這種漆畫很好,認為不同于揚州漆畫工藝,更傾向于學院性藝術。當時剛好1984年第六屆全國美展在即,系主任保彬老師讓我向川美臨時請假一年,回來為南藝的漆畫創(chuàng)作做準備。于是,從1983年暑假到1984年8月,在學校的支持安排下,我在揚州江都特種工藝廠堅持了整整一年時間,開始漆畫創(chuàng)作和“教學”。83年暑假,保彬老師發(fā)動學校幾十位教師參與第六屆全國美展漆畫的創(chuàng)作,這些教師大多從事國畫、油畫、裝飾等課程教學,他們在學校的大力支持和興趣驅動下開始漆畫創(chuàng)作。真是從零開始,短時間內老師們畫了很多漆畫創(chuàng)作搞,有色稿、有線稿,形式多樣,語言豐富。保彬老師要我決定選擇那些畫稿,記得懷著忐忑不安、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心情選擇了一批適合漆畫制作的圖搞帶到江都曬圖。那一年,我從特種工藝廠倉庫領材料開始,到漆板制作,一幅漆畫如何拷貝、制作步驟如何安排,細節(jié)如何處理,人物皮膚、衣服怎么畫,從材料選擇、工藝效果、制作方法和步驟的起始一步一步教。老師們有授課任務就在學校上課,課余時候就來江都弄漆畫。1984年大年初三乘一輛漏風大巴車,開了3、4個小時從南京到江都繼續(xù)我的漆畫創(chuàng)作,因為有熱情也不覺得辛苦。那一年我才畫了四幅畫,其余時間都在做這些輔助事情。

李永清,105之十一,漆畫,114×94cm

那一次漆畫創(chuàng)作是為了迎接建國35周年第六屆全國美展準備的。漆畫正是從第六屆全國美展開始作為一個獨立畫種在中國美術館展示。這中間還出現(xiàn)了一段小插曲,1984年夏天我們收到了第六屆全國美展征稿通知,從通知中得知第六屆全國美展分多個展區(qū)進行,其中漆畫與雕塑、壁畫分在北京展區(qū),展覽地點中國美術館。壞消息是中國美協(xié)在征稿通知中分配給江蘇漆畫送京名額只有兩幅,而且送到北京展區(qū)后還要評選。當時大家的漆畫創(chuàng)作接近收尾階段,畫面的藝術效果基本呈現(xiàn),此時老師們熱情高漲,心情很好,聽到了這個消息都感到極度失望備受打擊,因為南藝精心組織了那么多老師進行了一年的創(chuàng)作活動,創(chuàng)作出四十多幅精品力作,然而江蘇省送到北京展區(qū)進行評選的漆畫才有區(qū)區(qū)兩件名額。說明中國美協(xié)對江蘇漆畫的現(xiàn)狀、特別是南藝專為第六屆全國美展組織的漆畫創(chuàng)作活動不了解,包括江蘇省美協(xié)也不甚了解南藝此次漆畫創(chuàng)作活動。后來經過各方努力,江蘇省美協(xié)通過書面報告的形式向中國美協(xié)作了說明,中國美協(xié)更改通知將江蘇漆畫送京參評的數量增加到26件。最終,這批送評的漆畫23件入選第六屆全國美展。第六屆全國美展漆畫展區(qū)一共才120件展品,江蘇就占了五分之一。當時每位作者入選上限是3件,很幸運,我的3件作品全都入選。那年我24歲。

李永清,桼蟲之九,漆畫,108×75×6cm 

后來我又繼續(xù)去川美進修漆畫,直到1985年才重新回到南京。回來之后首先在南藝開設了漆畫課程。我在川美也創(chuàng)作了一些立體漆藝,只是相對漆畫來說比較少些,平時畫和器都做,我認為兩者相通相融。這兩個方向自然也就成了我的主要的創(chuàng)作方向。

1987年,教育部第一次在本科專業(yè)目錄中增設漆藝專業(yè),南藝作為第一批藝術院校即時設置漆藝專業(yè)。2012年之前,南藝漆藝專業(yè)歸口在現(xiàn)代手工藝系,2012年之后,由于教育部調整了本科專業(yè)目錄,南藝在“工藝美術”專業(yè)中設置了漆藝方向。漆藝術是大概念,既有立體的漆器,也有平面的繪畫,還有當代裝置等等。對漆藝術的喜愛讓我對漆的多種可能多個方向產生探索追求的愿望,自然而然地都成了我的興趣點。

李永清,桼蟲之五,漆畫,108×75cm 

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漆藝術一直是作為工藝美術的一部分存續(xù)發(fā)展,20世紀三四十年代漆畫開始萌發(fā),其與工藝美術的界限一直不太明朗,20世紀六七十年代作為中國漆畫借鑒、傳承和開拓的階段,還被稱為“漆畫獨立運動”,漆畫在全國美展中的發(fā)展也很快,您如何看待當代漆畫發(fā)展與中國當代工藝美術發(fā)展的關系?

李永清:所謂的“漆畫獨立運動”其實是把依附于立體器物表面的裝飾以平面繪畫形態(tài)呈現(xiàn)。漆畫確實發(fā)展得很快,自1984年第六屆全國美展把漆畫作為獨立畫種開始,從歷屆全國美展的漆畫面貌可見其發(fā)展路徑,早期作品裝飾風格居多,顏色以黑色、紅色為主,表現(xiàn)形式單一,工藝技法多是傳統(tǒng)漆器的延續(xù),近些年全國美展或者其他單項漆畫展中,作品的藝術表現(xiàn)手法豐富多樣,異彩紛呈。

漆畫的早期語言相當一部分源于工藝美術。漆畫獨立之初,它的創(chuàng)作隊伍中有很多工藝美術設計師、工藝美術研究所包括漆器廠里面的設計師參與漆畫創(chuàng)作,而現(xiàn)在的全國美展漆畫創(chuàng)作隊伍中幾乎沒有這些人了,更多的是其他畫種的畫家,比如版畫家、國畫家、油畫家……實際上,一個新畫種從脫胎開始就必然要歷經很多的碰撞和融合才能尋找到自身長足發(fā)展的道路?,F(xiàn)代漆畫脫胎于漆器,借鑒了一些漆器的技法,用現(xiàn)代的形式、形態(tài),以繪畫理念作為框架,以適于漆畫制作的材料和技法進行平面表現(xiàn)。

李永清,七月無聲,漆畫,120×120cm,2013 

如今,漆畫已經完全成為一個獨立的畫種。但是漆藝術中也有相當部分屬于現(xiàn)代手工藝的范疇。比如已經舉辦了十屆的“中國現(xiàn)代手工藝學院展”,有漆器、陶藝、玻璃、纖維、金屬、首飾等等專業(yè)院校制作的手工藝方面的展品。這個展覽由清華大學美術學院、南京藝術學院、上海大學美術學院、山東工藝美術學院和西安美術學院五所院校聯(lián)合發(fā)起,五所院校輪流承辦的具有強烈實驗性的學院派現(xiàn)代手工藝展覽。展覽多為立體及空間作品,有些院校的漆畫作者認為這是一個高水平的展覽,也是一次很好的參展機會,希望能夠在這個展覽中展出漆畫作品,我反對漆畫加入這類展覽,不是因為展覽水平,是我覺得漆畫和這美展覽的展品類別是兩種形態(tài)的表現(xiàn)。漆畫從工藝美術脫胎出來,再回去模糊其界限會很麻煩。我認為也是回不去了。它已經從工藝美術中分離出來,成了一個平行于國畫、油畫等藝術門類的獨立畫種。

李永清,晶都105,漆畫,61.3×92cm

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是否現(xiàn)代漆畫和司馬金龍墓《烈女傳》屏風之類的傳統(tǒng)漆藝術創(chuàng)作所用的材料和工藝是一樣的,只是表現(xiàn)的圖式和內容發(fā)生了改變?

李永清:有相同有差異,差異更大。大同出土的北魏時期司馬金龍墓圍屏,繪畫表現(xiàn)風格繼承了漢代的繪畫風格,線條飄逸瀟灑,酷似吳道子畫風。大面積朱色漆底,運用中國傳統(tǒng)材料,以其朱、黑、白漆繪制并貼金箔??赡墚敃r北魏和西域、波斯等西亞國家有些交流,引進了一些的鈦粉鉛粉,這種鈦鉛粉是古代女性化妝品,如胭脂粉餅等化妝品的的重要成分,它能使漆畫所繪的色彩分明。司馬金龍墓圍屏體現(xiàn)了中國古代用漆作畫的審美價值,也是中國傳統(tǒng)漆畫的經典之作。

當年我們也用一些材料做過一些新的嘗試。我的老師沈福文先生在20世紀40年代模仿敦煌的圖式畫了一批尺寸不大的漆畫。就像日本“蒔繪”中使用一些金丸粉和銀丸粉一樣,沈福文先生畫的漆畫是用銀丸粉制作的。將銀丸粉撒到漆畫上,大小不同的銀丸粉會呈現(xiàn)一些不規(guī)則的排列,撒完銀丸粉后一般要罩上一層透明漆來保護它,最后再磨掉一部分透明漆,最好磨到丸粉的半徑最大值,這樣顯露出來的丸粉面積更大。做敦煌北魏壁畫的漆畫時,他磨掉了一部分透明漆,將一部分銀丸粉露出來,剛制作出來時非常閃亮,時間長了氧化后就會變黃、變黑,到后來這些氧化后的丸粉呈現(xiàn)出的色彩狀態(tài)與其創(chuàng)作的敦煌壁畫圖式完全融為一體,看起來像是久經時間磨洗,留下了一種歲月造物的神奇感受。

無論是材料或是工藝,當代漆畫與古代漆畫都有一定的發(fā)展和變化,圖式與內容變化就更大了。

李永清,循之陸,大漆、纻麻、瓦灰,75×21.5×118cm,2014

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從 20 世紀八九十年代開始,很多富有創(chuàng)新精神的藝術家從他們各自的文化視角和技法實踐層面對傳統(tǒng)漆藝術進行了有意義的探索,從裝飾語言、圖式、色彩、材料、觀念等出發(fā),甚至從國畫、版畫、油畫等其他畫種中尋找圖式轉換,但是時至今日漆藝術創(chuàng)作仍然相對小眾,作為古老又新穎的漆藝術如何在保有本身的藝術語言的情況下走出這種“困局”呢?

李永清:從漆畫的發(fā)展來看,早期和現(xiàn)在的確是不一樣的。和國畫、油畫、版畫比起來,雖然漆藝術有很長的歷史,但是現(xiàn)代漆畫的發(fā)展歷史很短,也就幾十年的時間,這個時間段的發(fā)展,它有其自身初步發(fā)展的路徑,也希望借鑒其他畫種的形式和語言,但是發(fā)展到一定的階段,漆畫的確是需要尋找到它的本體語言的。漆畫的顏色非常有限,漆畫的發(fā)展本身就有其材料的制約,但也正是這種制約形成了它與其他畫種不同的形態(tài)和呈現(xiàn)方法。漆畫不應該也不需要復制其它畫種樣式,學習及創(chuàng)作過程中階段性借鑒成為很多漆畫作者尋求突破的手段,這很正常。我更希望漆畫的發(fā)展往當代的路徑發(fā)展,漆畫的發(fā)展路徑應該多元。多元,是當代藝術領域最重要的表象特征,許多藝術形式通過與他者的呼應做出改變。這些改變,涵蓋題材選擇、技法研習、視覺效果、價值觀念、思維創(chuàng)造、意識形態(tài)等多方面,藝木的邊界也在漸以擴大、消融、模糊。漆畫自然離不開對于多元的介入,而止它的介入印痕更為凸顯。至于如何去尋找漆畫的出路,我覺得沒有公式和答案,尤其是在目前這樣一種藝術情況下。





李永清,循之路,大漆、纻麻、瓦灰,68×19.5×93cm,2012

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如今有很多院校開設漆畫專業(yè),據我們了解,有些院校對漆畫、漆藝術的教學還是相對簡單,教學流于裝飾的形式感,這對于漆藝術的學科建設與傳承都不盡如人意,您的教學實踐在漆畫領域有很多領先的成果,能談一下您的教學經驗么?

李永清:作為教師,我覺得最重要的是為人師要真誠,要對學校、對學生和自己負責。漆畫教學和專業(yè)基礎課教學不一樣,它不僅制作起來比較麻煩,而且周期也比較長,所以我們要以更嚴謹的態(tài)度對待。

從我的教學經驗來看,首先,我們主張小班教學,一個漆畫班級的學生最好控制在10個左右。其實在本科階段,30個學生也照樣可以授課,但是大班教學的效果遠不及小班教學。

其次,教學思路沒有定式、標準,我們更加鼓勵實驗性和材料、觀念等的跨界。南藝設計學院的實驗車間,有陶藝、漆藝、玻璃、首飾、金工、纖維等專業(yè)的學生在此學習,各個工作室都是開放的,同學們學習的同時可以看到其他專業(yè)的學生做作品,有利于學生拓展知識寬度。另外,學校規(guī)定每學期的最后三周,學生必須選修非本專業(yè)的課程,必須跨界選擇,鼓勵學科交叉,這樣的教學環(huán)境對學生能產生各學科的互相影響。

李永清,循之二,大漆、纻麻、瓦灰、蒸餾水,120×26×17cm,2011

李永清,循之五(夾纻器),大漆、纻麻、瓦灰、蒸餾水,125×12.5×25cm,2013

之前我有過一個研究生,本科是美術學院壁畫專業(yè)畢業(yè),這個專業(yè)學生的特點是接觸的藝術門類比較雜,特別是材料方面,金屬、纖維、玻璃等等都有涉獵。于是,我就讓她嘗試金工和漆藝融合,用金屬銅做胎,銅胎上髹漆。金屬胎古已有之,宋代就有用金胎做貢品的。她用兩個多月時間一次鍛了三件紫銅胎,一件參加了日本金澤國際漆藝展,一件參加了“第十二屆全國美展”。這種專業(yè)的跨界能碰撞出很多藝術的火花,對學生的創(chuàng)作很有啟示。

我認為研究生的教學管理當然要嚴格,但是在創(chuàng)作理念方面就要開放。我不太干涉學生畫什么做什么,只有一個要求:不要都像我。在他們不知道畫什么的時候,我會啟發(fā)他們畫自己喜歡和熟悉的東西。比如喜歡網購的學生,我會建議和啟發(fā)他們如何把網購中的快樂通過視覺語言表現(xiàn)出來。根據不同學生的興趣來啟發(fā)教學,因人施教。





李永清,循之一,大漆、纻麻、瓦灰,120×28×20cm,2006

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您作為一位在漆藝術專業(yè)有著被大家認可的成功教學經驗和教學成果的學院教授,是否考慮過將您在這方面的教學經驗在同類院校中進行普及或深入交流?

李永清:交流是一種很好的學習方法。我們經常與國內外院校進行交流,交流的方式很多樣。比如2016年,我們做了“第九屆中國現(xiàn)代手工藝學院展”,展覽以高校師生手工藝作品為主要征集對象,展出了18所重點專業(yè)院校的 350件師生作品,取得了很好學術反響。院校是中國漆藝術發(fā)展最重要的力量,平時會去一些院校學習交流,舉辦講座等等,目的就是大力推廣和鼓勵高校漆畫、漆藝教學,普及漆藝術知識,為培養(yǎng)優(yōu)秀的作者隊伍做些力所能及的事情。

李永清,應力轉換, PMMA、生漆,46×45×28cm,2019

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