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李可染藝術(shù)的師承與創(chuàng)新
文\張仃
李可染先生早年專攻油畫，從事進步藝術(shù)活動，參加過“一八藝社”。中年致力于中國畫，并同時師承二位大師—齊白石、黃賓虹先生。
齊先生專攻花鳥，兼作山水；而黃先生專攻山水亦兼作花鳥。二位先生皆享有高壽，得以從不同渠道，繼承并發(fā)展了我國文入畫中的山水與花鳥畫。
清代文字獄，促成訓(xùn)詁學(xué)的發(fā)展。大量甲骨龜版的出土，使我國書法藝術(shù)發(fā)生質(zhì)變。
從鄧石如到趙之謙，隸篆風(fēng)靡一時。而趙之謙，開風(fēng)氣之先，以金石筆法入畫，在筆墨上較之明人與清代揚州諸家有更深內(nèi)涵，到近代吳昌碩終身臨寫石鼓文，老而彌精而化于繪畫中，形成渾樸蒼勁、古茂雄秀的風(fēng)格。這一優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)傳到齊、黃?！ ?/span>
一方面明清以來數(shù)百年間，科舉制度扼殺了文化生機。書法流行“館閣體”、“狀元書”，繪畫上以臨古為能事，“四王”君臨藝壇，尤其是山水畫已奄奄一息。
而齊、黃在這樣歷史條件下，都已高齡，終身坎坷，不為當世所重。兩位大師一南一北，以弘揚民族藝術(shù)為己任，都是老而彌堅。
可染前半生，受學(xué)院教育，中年亦有所成，并在國家最高藝術(shù)學(xué)府為師。而這時他能洞察中西藝術(shù)歷史，及齊、黃人品、畫品價值，毅然正式投身兩位大師門下?？扇拘袨樵诋敃r難以為同代人所理解。
可染師齊、黃，首先是師其心，而非僅師其跡。師其畫品，更師其人品。
因與可染共事多年，有時共同外出作畫，接觸較多，并有幸多次拜謁齊、黃兩位大師。雖無詳實記錄，據(jù)回憶若干片斷，略陳管窺，當對可染藝術(shù)研究者有所參考?！ ?/span>
齊、黃都是全面地繼承了上代藝術(shù)精華。研究他們，必須從他們的詩、書、畫、印各方面去研究。兩位大師藝術(shù)深如淵海，而各具特色，難以窺其全貌。但可染對兩位大師從宏觀到微觀，都有較深認識。平時對兩位詩作、題跋、書法承傳及制印流派，都常在只言片語中介紹過，且抱敬佩之忱，尤在繪畫方面談得要多些?！?/span>
齊先生山水畫較少，但他的大膽?yīng)殑?chuàng)精神近世少有。40年代前后，北京中國畫界保守勢力為宗派夸能，齊先生題畫詩稱：
逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。
自有胸中甲天下，老夫看慣桂林山。
50年代，我們就是在齊先生這首詩的鼓舞下，背著自制的中國畫寫生畫具外出江南寫生的。
春天南方多雨，時常影響外出寫生，可染對我說，光復(fù)后他剛到北京，在畫肆中見過齊先生一幅山水小品，題為《雨余山》，畫面很簡練，用的是“米點”。云煙變幻自然，意境從自然觀察而來，又偶然得之，給他印象很深。有一天，陰雨中同登孤山，因云煙濃重，我只好擱筆。晚間回到住處，可染從畫夾中取出一橫幅水墨小品，左角題《雨亦奇》三字，面有喜色，似有所得。此后可染因勢利導(dǎo)，畫了不少江南雨景，像《杏花春雨江南》等。后來到桂林寫生后，作出《漓江春雨》等，為可染雨景最有代表性作品?！ ?/span>
可染以淡墨濕筆畫江南云煙山水，先是師白石老人之心，進而師造化，行萬里路；進而“寫境”，以達“外師造化，中得心源”；再進而達到“造境”，創(chuàng)出有獨自特色的雨景山水。
回憶與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個生產(chǎn)隊小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過后牙床已疼痛。但我們每天都樂在其中?？扇緯r近五十，每天仍攀山越嶺。這里樹木茂密，極難表現(xiàn)，我們經(jīng)常一起背誦齊老題畫樹詩：
十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。
直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山?
我們都盡量避免套用傳統(tǒng)山石皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的?？扇究嗨稼は霐?shù)日，一日爬上半山，忠實刻畫，筆墨雖不成熟，但終于畫成《家家都在畫屏中》。在繪畫界正是主題先行的時候，山水畫中沒有勘探隊，沒有直接表現(xiàn)生產(chǎn)勞動，只描寫自然美，又跳出山水成法，在當時是難能可貴的。到今天，每看這幅小畫，就引起不少回憶。
在杭州寫生期間，住處距黃賓虹先生家很近。黃先生晚年一直住在岳廟旁的一條小巷里，是一所狹小的上下兩層的白色小樓。黃先生雖已年近九十，卻耳聰目明，反應(yīng)極快，與齊先生木訥寡言相反，頗為健談。每問及一個問題，總是滔滔不絕談下去，猶如一個活的知識儲存庫，藝術(shù)上無所不知。每次談過，回去總要慢慢消化很久。重要問題，我總與可染極有興味地反復(fù)分析。比如，黃先生數(shù)次談到清三高僧，賓老并不十分同意時人對石濤的贊譽。賓老以為石濤過于聰明恣縱，反而對髡殘的渾厚蒼茫更為贊賞，尤對弘仁的清簡淡遠深為敬佩。我們認為，黃先生是把畫品與人品統(tǒng)一起來對三高僧評價的?？梢钥闯鳇S先生審美態(tài)度與其作品所追求的渾厚華滋是與髡殘一路更為接近的。尤其黃先生時常提到“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”的程邃時，非常明確地把畫品與人品統(tǒng)一起來。程邃是反清復(fù)明義土，江東布衣，制印篆文古樸，刀法遒勁，以金石筆法獨步畫壇。賓虹老時時擬其焦墨，形成自己面貌。我們也有機緣見過幾次賓老作畫過程，勾、皴、擦、點、染，筆筆分明。黃先生邊畫邊講運筆一波三折之理，反復(fù)講不可涂不可抹，即使染色也要一筆筆點上去。對照賓老作品品味時，更加了解到五筆七墨與“一畫”說的含義?？扇居霉P用墨，一直嚴格遵照賓老教導(dǎo)。他作畫認真，即便“潑墨”，也是一筆筆點出來的，不是潑出來的?？扇竞髞斫虒?dǎo)學(xué)生也是如此。
可染一反淡墨雨景畫法，用重墨、濃墨層層積累的“黑山水”，又是一種獨創(chuàng)，這方面，我以為來自黃先生啟示為多。賓老經(jīng)常在談話和著作中提到清朝三百年中的“白山頭”。所謂“白山頭”，即是以臨古為能、脫離“自然”的概念化的近代文人山水畫中的劣作。賓老反其道而行之，畫“黑山頭”，畫夜山。尤其是在晚年深研宋元明清各家筆墨之后，又飽覽全國各地名山大川，發(fā)現(xiàn)近代山水之致命痼疾，從而產(chǎn)生“頓悟”，大膽使用積墨、破墨，以糾時弊。晚年常在題畫中透露自己主張，如關(guān)于畫夜山時題：“高房山夜山圖，余游黃山青城常于宵深人靜中啟戶獨立領(lǐng)其趣。”賓老的“夜山”，在他健在時已遭淺薄之徒攻擊。而可染的“黑山頭”遭到的攻擊，更是含有政治誣諂的，說李畫是“江山如此多黑”，在十年動亂前就有人如此說，更在十年動亂中構(gòu)成“黑畫典型”的罪狀，人們當記憶猶新。
可染的“黑山頭”也畫過夜山，我以為他最大成就還是以中國筆墨，借鑒西方，引進“逆光”于中國山水畫，這是前無古人的。他不僅僅著眼西方“外光派”的“印象主義”，他也傾心于古典大師倫勃朗的用光成就。他不止一次談起名作《夜巡》、《基督升天》?？扇疽M逆光有膽有識。且在實踐中經(jīng)過無數(shù)次失敗而有所成。人們熟知他“廢畫三千”的話，這并非是一句輕松的謙詞。他早在50年代在北京諧趣園寫生時，就初試過逆光畫法，到若干年后在桂林月牙山寫生時，就更加成熟起來。到后來，離開寫生進入創(chuàng)作的許多大幅漓江山水，筆墨上更加水乳交融了。到晚期，他把早期寫生得來意境，都一一以“逆光”筆墨畫出不少典型作品，如《千崖競秀萬壑爭流》的雁蕩山水，《萬重山》等三峽山水，以及許多不知名的深山密林。
可染逆光山水之所以取得藝術(shù)上的成功，是從傳統(tǒng)到生活而進入創(chuàng)造。他既師大師之心，又加以個人藝術(shù)實踐中的艱苦努力，故可染提出“苦學(xué)派”不是偶然的。賓老說“北宋李關(guān)巨范之諸家承唐人遺風(fēng)多用濃墨。元季士大夫畫，以幽淡為宗，要其腕力遒勁、興會淋漓，頗極蒼潤之致，俊后人所不易逮”。又提到：“用筆于極塞實處，能見虛靈，多而不厭，令人想見慘淡以營之妙?！贝髱熞詺v史證明濃墨古已有之，但筆墨又必須發(fā)展，只有經(jīng)過慘淡經(jīng)營。
大師以此鞭策自己、提示后人，這一切來自學(xué)養(yǎng)，來自后天努力，藝術(shù)上達到“內(nèi)美”。
目前中國畫壇百家峰起，“風(fēng)格化”趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離，人人都想把自家面貌塑造得獨特些，應(yīng)該說，這是好事。但我有隱憂。今天回想可染的藝術(shù)道路，我更加覺得我們的中青年畫家尤其是年輕畫家，應(yīng)當向可染學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他善于學(xué)習(xí)的精神。可染在四五十年代就能于齊畫的奇中有正和黃畫的正中寓奇里，發(fā)現(xiàn)他們精神上的“中道”和“正途”。不僅在技巧。而主要在功力—也就是石濤說的“生活”與“蒙養(yǎng)”上狠下功夫，終于大成。這一點很值得我們的青年畫家三思。過早的求超脫，過早的自立門戶，這在藝術(shù)上往往只能收到短期效應(yīng)。譬如練氣功和武功，有多深厚的內(nèi)功就有多大本事，內(nèi)功筑基太淺，縱然學(xué)得幾手招式，甚或以聰明悟得幾手奇招，于形式和技法上炫燦于一時，但因無內(nèi)美而終難大成。這也正是可染的藝術(shù)道路給予我們的啟示。至于在藝術(shù)上想一蹴而成，或走邪門歪道，也許能僥幸于一時，但最后必將為歷史所淘汰。
至于筆法，二位大師完全不同。白石先生作長線落筆極慢，黃先生短線快筆。可染山水畫來自生活，無一定皴法，有時長線，有時短線。但他用筆極為認真，用慢筆。所以他不主張游戲筆墨，當眾揮毫。
在五六十年代，經(jīng)常與可染討論齊、黃兩位大師特色。黃先生遠在江南，求教機會少些，研究其作品的時候為多。齊先生同住北京，那時總找機會同去看望老人，并目睹先生作畫。
辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構(gòu)圖奇特，集老人平生藝術(shù)修養(yǎng)之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數(shù)尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經(jīng)驗，計白當黑。不久，荷桿主要構(gòu)架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復(fù)推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦91歲白石老人。
縱觀可染先生藝術(shù)道路，既重師承又重創(chuàng)新。其重師承為了創(chuàng)新，其創(chuàng)新來自師承。
齊、黃二位大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法度，奇異中見生氣。記得50年代與可染在齊先生女弟子秀儀家中看過先生63歲時所作紅樹白泉等十二幅屏，是借山館系列山水之后，達到成熟期的杰作，筆墨簡潔，意境清新，構(gòu)圖奇特，又互相呼應(yīng)，一掃近代山水平庸陳腐之氣。看后令人拜服，印象極深。以后與可染經(jīng)常提起。
賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似乎易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經(jīng)心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團團點線交織。退后幾步看，則融洽分明，氣韻生動?？扇竟ぷ魇抑袝r常懸有賓老小品數(shù)幅，朝夕觀摩。
白石老人“恥聽說荊關(guān)”，似輕師承，重創(chuàng)新。但另一方面老人又深敬青藤、八大、老缶諸大家，甚至生不能師，而愿“九泉之下為走狗”。這并不矛盾。實際上老人深恨當代有些人以古人為標榜，盜竊一點皮毛，為裝飾自己，去營名營利。而老人自己既師前人之跡，更師前人之心，尤其身體力行，師造化，行萬里路。賓老口口聲聲講師承，不離傳統(tǒng)，但他學(xué)如淵海，對歷代大家都作過深入研究。然而賓老從不厚古薄今，對古今，不論名聲大小、地位高低，從不迷信。真是既能深入傳統(tǒng)，又能跳出傳統(tǒng)，故能成為近代中國畫“借古開今”的第一位學(xué)者，又是第一位山水畫大師。
二位大師皆善師古人之跡，更善師古人之心。師人，師造化，二位大師都是善于師、精于師的人，故殊途而同歸。
可染師承態(tài)度本身，亦師承了兩位大師。對師傳統(tǒng)，主張“幾入幾出”；對師造化，主張“可貴者膽，所要者魂”?？扇緮?shù)十年追隨二位大師，極盡弟子之虔誠。但可染作品無一筆貌似齊、黃，而精神上處處見齊、黃。可染治學(xué)態(tài)度亦師承二位大師，可染經(jīng)常提起白石老人青年時代家貧無錢買油，燃松明作畫。賓老詩句“三更燈火五更雞”總掛在可染嘴上。他也時常提起齊翁惜時印章：“癡思長繩系日”。
可染對二位大師敢于突破前人、敢于創(chuàng)新、能頂住任何習(xí)慣勢力及各種壓力，亦從心之深處敬佩，并奉為楷模。齊老在友人陳師曾支持下衰年變法時說：“從余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知，即餓死京華，公等勿憐?！秉S賓老衰年尚不為人知，其藝術(shù)上遭遇有過于齊老。賓老從不介意，有時不過淡淡地說：“我還沒有畫好，故世人不解?！?/span>
可染在我們這個時代，所遇到的各種各樣的壓力，與齊、黃時代相比，有過之而無不及。如果不是對歷史有透徹認識，對自己所從事的精神勞動有堅定信心，是難于抵抗得住的。
可染師承了齊、黃兩位大師，師其跡，更師其心；師其師承精神，更師其創(chuàng)新精神；師其慘淡經(jīng)營的毅力，更師其抵抗社會壓力的勇氣。二位大師是近數(shù)百年中承前啟后的巨人，亦是走出時代精神煉獄的英雄，是我們民族的驕傲。可染從他們手上接過藝術(shù)火炬，把未來山水畫道路照得更加光亮，使后繼者走下去!
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