《登月第一人》
2018｜美國｜達(dá)米恩·查澤雷
瑞恩·高斯林｜克萊爾·芙伊
文/良卓月
2019年，是1982年的經(jīng)典科幻電影《銀翼殺手》故事所發(fā)生的年份。在此前，現(xiàn)實(shí)里的人類已經(jīng)度過了《2001太空漫游》的2001年、《我是傳奇》的2012年、《回到未來》的2015年，平安無恙。地球沒毀滅，機(jī)器人沒屠殺，全球病毒沒感染，過去的自己也沒乘時(shí)光機(jī)找上門來。比起那些科幻經(jīng)典里的肆意想象，現(xiàn)實(shí)的21世紀(jì)真的有點(diǎn)無聊，庫布里克沒有告訴我們?cè)撊绾螌W(xué)會(huì)停止恐懼并愛上刷短視頻。
不遠(yuǎn)的未來，《人類之子》發(fā)生在2027年，《終結(jié)者》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》發(fā)生在2029年，《我，機(jī)器人》《十二猴子》發(fā)生在2035年，《少數(shù)派報(bào)告》2054年，《太陽浩劫》2057年，看起來都已經(jīng)不是太遙遠(yuǎn)的事。只要身體健康活得久，觀眾可以親眼目睹電影故事中的一個(gè)個(gè)未來，在現(xiàn)實(shí)里都變成過去。夢(mèng)境被實(shí)在的發(fā)生所蠶食，那些曾經(jīng)鮮活的幻想，凝結(jié)成琥珀，演變?yōu)榛?/span>
這不單是一種迷影考據(jù)的趣味，也標(biāo)志著科幻片這一經(jīng)典電影類型，已經(jīng)、正在和將會(huì)在時(shí)態(tài)上發(fā)生的變化?！兜窃碌谝蝗恕烽_篇不久，提到作家儒勒·凡爾納。一百多年前，梅里愛受到凡爾納啟發(fā)，拍出《月球旅行記》，那是一次瘋狂的科幻想象。如果《登月第一人》早生八十年，它也是科幻，但生在今天，它就成了一部回望過去的歷史片。
于是，《登月第一人》從一開始，就已經(jīng)無可避免地成為命題作文。盡管它發(fā)生在太空，盡管它頻繁地展示科技器械，使用理論術(shù)語，但創(chuàng)作者不可能放肆想象力，不可能讓外星人怪獸出現(xiàn)，也不可能篡改歷史，使主角遇難，登月失敗，畢竟它又不是《無恥混蛋》。這部電影就像是一次給定的任務(wù)，一次不自由的發(fā)揮，觀眾的預(yù)設(shè)太過充分，挪騰的空間就那么一點(diǎn)。對(duì)導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷來說，這實(shí)在是個(gè)容易吃力不討好的挑戰(zhàn)。
阿姆斯特朗登月的真實(shí)性歷有爭(zhēng)議，而它既然成為一種常識(shí)，就意味著意識(shí)形態(tài)策略已然生效成立?！兜窃碌谝蝗恕啡ブ厥鲞@一事件，意不在于解說辯白某些陰謀論。即使阿姆斯特朗真是假的都沒有問題，就如電影制作本身就是假的，重要的是人們?cè)敢庀嘈潘钦娴摹Ｖ匾氖?，電影，能如何把這無論真假的東西，描述得具有感染力。
達(dá)米恩·查澤雷首要的做法，是瞄準(zhǔn)阿姆斯特朗個(gè)人，捕捉個(gè)人狀態(tài)，從個(gè)人角度書寫。在《登月第一人》里，主角的家庭與職業(yè)生活并行推進(jìn)，一邊是偉大的人類事業(yè)，一邊是細(xì)碎的家長(zhǎng)里短，老婆埋怨，孩子任性。二者看似割裂，看似毫不兼容——這恰恰就對(duì)了。正是因?yàn)檫@種難以溝通和理解的反差，因?yàn)閭€(gè)人與體制間的鴻溝，使得一方的使命成為另一方的犧牲，一方的理想成為另一方的工具。
在鏡頭語匯方面，區(qū)別于導(dǎo)演前作，《登月第一人》使用了相當(dāng)多的抖動(dòng)、虛焦、急速推拉等攝影技法，它強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)角色的目光——比如阿姆斯特朗會(huì)觀察艙里嗡嗡作響的蒼蠅，會(huì)觀察窗戶上被光亮所映照的痕跡，由此刻畫個(gè)人的身體體驗(yàn)、心理感受。而在家庭生活部分，影像風(fēng)格近似于home video，充滿復(fù)古氣息和私人質(zhì)感，這種風(fēng)格在《愛樂之城》尾聲另一個(gè)終成眷屬的想象里也曾出現(xiàn)。
特別值得一提的當(dāng)然還有本片的音樂和音效，《登月第一人》在剛剛過去的金球獎(jiǎng)上，擊敗《犬之島》《寂靜之地》等片，獲得最佳原創(chuàng)配樂。原聲中，名為阿姆斯特朗的主題曲，在影片里反復(fù)變奏出現(xiàn)。簡(jiǎn)單的撥弦，平緩的旋律，既象征著太空的寧靜，也再一次將宇宙的宏大，凝縮到渺小個(gè)體的內(nèi)心之中，與凡人的記憶相鏈接。而在升空八號(hào)失控旋轉(zhuǎn)等段落里，融合警報(bào)節(jié)奏和金屬噪聲的音效，本身又如同鬼怪，突出塑造著危機(jī)感?？赡茏罹实囊廊皇歉叱碧幍牡窃露温?，電影用聲音代言了呼吸，代言了重力，如入無人之境。
從《爆裂鼓手》到《愛樂之城》，達(dá)米恩·查澤雷的電影作品中，向來都有一個(gè)比主角們大得多的權(quán)力存在。讓米婭和塞巴斯汀分離的，不是他們的階級(jí)出身、審美偏好，或戀愛中的性格習(xí)慣，而是那座星光之城背后的名利場(chǎng)規(guī)則。
《登月第一人》也一樣，查澤雷導(dǎo)演應(yīng)該非常明白作為角色的阿姆斯特朗與NASA立場(chǎng)的不同，明白二者行動(dòng)態(tài)度的區(qū)分，明白這一切背后的權(quán)力運(yùn)作。借路人群眾之口，電影不止一次對(duì)航天工程提出批判諷刺，直言這是一場(chǎng)勞民傷財(cái)?shù)拿孀庸こ?。但如同前作，查澤雷并不直接讓主角與大權(quán)力針鋒相對(duì)，他無意去拆解討論那套權(quán)力機(jī)制；他更關(guān)注在大權(quán)力隱形存在的同時(shí)，個(gè)體角色自己能做些什么。
片中的阿姆斯特朗經(jīng)歷著友人的過世、親人的分離，他在沉默中把可能的質(zhì)疑自己消化掉。很難說這是一種無私忘我的精神，它更像是看破了欺瞞也看破了目的，卻依然愿意不做聲地投身迎接自己的命運(yùn)。他始終很被動(dòng)，從一開始似乎就放棄了和大權(quán)力的抗?fàn)?，甚至溝通?/span>
而《登月第一人》表達(dá)的態(tài)度更像是：沉默的阿姆斯特朗，被動(dòng)的阿姆斯特朗，接受體制權(quán)力的阿姆斯特朗，卻不是一枚無意識(shí)的棋子。他是擁有真實(shí)生命，擁有身體感知的人。我們只需感知他的感知，與其他一切無關(guān)，其他的一切不重要。
當(dāng)他踏出他的一小步，當(dāng)電影的影像與聲音，將觀眾的感知同角色緊密縫合——人類的一大步是遙遠(yuǎn)的，比不上這個(gè)人的一小步。誠然，這或許是美國式價(jià)值觀換一種姿態(tài)的輸出，但電影敘事與視聽語言，再一次勝利地予角色以靈魂，予觀眾以震顫。電影在這個(gè)場(chǎng)景之后，阿姆斯特朗再也沒有說過一句臺(tái)詞。之后所有的宣言、口號(hào)、歡呼鼓舞，都是通過新聞廣播，通過其他人的口中說出來的。盡頭或許空無一物，這一切可能都沒意義，但是親身見證過神跡，就足以讓這啞口無言顯得順理成章。
回到開篇所說的科幻，創(chuàng)作者永遠(yuǎn)可以把鐘表指針往后調(diào)，去寫幾十年后幾百年后的想象。太空探索寫盡了，就去寫虛擬現(xiàn)實(shí)、平行時(shí)空。但真正讓人銘記的，不是那些設(shè)定與造型，而是那一種以孱弱的肉身會(huì)見無窮和永恒所帶來的震懾感。
《登月第一人》不是科幻片，是一部歷史傳記片，甚至可以看做勵(lì)志職業(yè)劇。但它避開了宏大的視角與觀點(diǎn)，將大權(quán)力隱身于背景，緊貼角色個(gè)人的感知體驗(yàn)，從而在主題和情緒上，可以和《地心引力》《星際穿越》相提并論——呈現(xiàn)人類在宇宙面前的微不足道，以及身為絕對(duì)渺小的同時(shí)，一個(gè)人所可能包容的大于宇宙的思考、感受、記憶與愛。
- FIN -
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