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筆墨對(duì)于我而言，是一種信仰。數(shù)十年來(lái)，懷揣著這一信仰，我將整個(gè)身心付之創(chuàng)作，虔誠(chéng)執(zhí)著前行，追尋心中那塊藝術(shù)圣地。我努力在自己的畫(huà)里體現(xiàn)艱辛、艱難的況味，表現(xiàn)生活的反差美。

我靜靜期許這樣的心境能令我的作品呈現(xiàn)出畫(huà)面渾厚、色彩強(qiáng)烈、風(fēng)格獨(dú)特，越趨致純、致真的境界!

蔡寅坤硯筆邊隨記

蔡寅坤，字深地，號(hào)墨出，回族，1963年生，四川省成都市人。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)當(dāng)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)花鳥(niǎo)畫(huà)專(zhuān)委會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，成都畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家。

生命意象圖式的呈現(xiàn)與超越

——以《愛(ài)蓮說(shuō)》為例兼論蔡寅坤大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作

文 / 張仁剛

蔡寅坤愛(ài)荷花，這更突出而顯著地表現(xiàn)在他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品中。誠(chéng)如他自己在《我的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)》中寫(xiě)道的那樣：“我偏愛(ài)荷花，荷花有極強(qiáng)的造型特征，形式感特別強(qiáng)。荷葉的面，荷梗的線，恰好具備了繪畫(huà)中面、線的基本要素，因而更能讓我充分地在繪畫(huà)中展示自己的藝術(shù)理念。荷花雖姿色嬌媚清純不濁，彰顯個(gè)性而內(nèi)斂有儀的品格，這也是我偏愛(ài)荷花的另一個(gè)原因?！?/section>

綜合考察，蔡寅坤不同時(shí)期的大寫(xiě)意荷花，不難發(fā)現(xiàn)其作品，總體上呈現(xiàn)出兩種截然不同的而又相互聯(lián)系的藝術(shù)樣式和風(fēng)格類(lèi)型：一類(lèi)是色彩絢麗斑斕的重彩畫(huà)。即以大量的原色和間色，在哲學(xué)化的思辨中，以不同純度和明度在筆墨的沉著痛快與酣暢淋漓中，凸顯鮮艷濃稠、厚重飽滿、泓澄明快的色彩效果和風(fēng)致韻味。如《紅蕖秋艷》（2010年）、《南塘秋韻》（2012年）、《殘香》（2009年）、《滿塘金風(fēng)》（2006年）等作品都因不同重彩沖撞交疊后呈現(xiàn)出輝煌、燦爛、瑰麗的色彩語(yǔ)言和藝術(shù)圖式；另一類(lèi)是“水墨為上”的水墨畫(huà)。其作品在“水”的玄機(jī)中，以水墨的寫(xiě)意方式、抒情手法和演化規(guī)律生成一種“濃妝淡抹總相宜”的視覺(jué)空間和審美意趣。如《絢爛的荷塘》（1998年）、《尤有殘荷幾瓣香》（2015年）、《雨過(guò)秋塘》（2007年）、《野塘清香》（2016年）、《荷風(fēng)》（2001年）等作品，從審美情趣的角度來(lái)看，這兩類(lèi)作品在審美品格中都具有精神氣息、心理意義和文化蘊(yùn)涵的融通性。就本質(zhì)而言，其思維體系在“載道”和“化境”狀態(tài)中共融主體的思想、情感、意趣等生命現(xiàn)象，而又同歸于繪畫(huà)主體性、民族性和時(shí)代性的邏輯表述和美學(xué)升華。兩者之關(guān)系，如以喻之，前者如黃鐘大呂，江海波濤之輝煌壯麗；后者似琴簫悠揚(yáng)，曲水溪流之含蓄淡雅。蔡寅坤這種對(duì)同一繪畫(huà)題材的“異形同構(gòu)”現(xiàn)象，一方面顯示出他在歷時(shí)性層面上以荷花題材為創(chuàng)作的不同演化形態(tài)與畫(huà)學(xué)思想的發(fā)展軌跡；另一方面也揭示了他的大寫(xiě)意荷花創(chuàng)作在共時(shí)性層面上包容含蘊(yùn)的個(gè)性特點(diǎn)及其文化生成背景。

稍稍上溯，這種“異形同構(gòu)”模式下的創(chuàng)變理路、審美情感、文化品格、時(shí)代擔(dān)當(dāng)及其內(nèi)在邏輯關(guān)系在上世紀(jì)八九十年代就已經(jīng)初露端倪。如90年代創(chuàng)作的《絢爛的荷塘》等早期作品，都在向我們娓娓傾訴他所偏愛(ài)的荷花“情人”及其所感悟的人生和認(rèn)知的世界。特別是其文化“涵化”后的空間意境，更是蔡寅坤“為荷而生”“為藝而戰(zhàn)”的人生寫(xiě)照。

為了對(duì)蔡寅坤大寫(xiě)意荷花創(chuàng)作有個(gè)全面的、深刻的、系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)，我本著求實(shí)的態(tài)度，運(yùn)用立體的方法，以代表性水墨畫(huà)《愛(ài)蓮說(shuō)》（2016年）為例，從形式構(gòu)成、視覺(jué)張力、情感表達(dá)和文化蘊(yùn)涵四個(gè)主要方面作些“拉雜”式解讀。這樣既可以使我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)及其創(chuàng)作本質(zhì)之關(guān)系，同時(shí)又可以幫助我們對(duì)蔡寅坤大寫(xiě)意荷花創(chuàng)作發(fā)展的普通規(guī)律獲得新的發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)分述如下：

第一 形式構(gòu)成

從藝術(shù)語(yǔ)言的角度看，《愛(ài)蓮說(shuō)》以“意象”語(yǔ)系為主導(dǎo)，它不求形似，直追意趣。即藝術(shù)家將心中對(duì)荷花的感受、理解還原于自然本性、心靈本真，而不刻意于物象的具體描繪。事實(shí)上，在對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)自然現(xiàn)象的感受積累成形式意識(shí)后，蔡寅坤即以書(shū)入畫(huà)，運(yùn)用高度概括夸張的筆墨于“線性”中構(gòu)成不同形式的綜合空間（如分割空間、組合空間等）。從《愛(ài)蓮說(shuō)》來(lái)看，在創(chuàng)作過(guò)程中蔡寅坤通過(guò)長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、枯濕等矛盾統(tǒng)一的線條“塑形”，以構(gòu)成千變?nèi)f化的物象形態(tài)和構(gòu)圖形式，同時(shí)又通過(guò)線條“強(qiáng)骨”，在原本視覺(jué)化的形象中“鑄魂”。從某種程度上說(shuō)，線條的雙重屬性在其作品中就有了“看的形體”和“讀的符號(hào)”。可以肯定的是，在這種形式構(gòu)成中必然蘊(yùn)含著蔡寅坤對(duì)荷花那份獨(dú)特的“偏愛(ài)”情感。而這種“獨(dú)特性”既內(nèi)蘊(yùn)于工（筆）中的“即象而求”，又外援于寫(xiě)（意）中的“離象而求”，其內(nèi)外形式的合力恰好正是蔡寅坤對(duì)大寫(xiě)意荷花形式構(gòu)成選擇和創(chuàng)造的“支點(diǎn)”，其意義也正在于此。應(yīng)該說(shuō)，這是蔡寅坤對(duì)形式規(guī)律進(jìn)行苦心研究、綜合分析和科學(xué)歸納的結(jié)果?！?/section>

第二視覺(jué)張力

在一定程度上說(shuō)，視覺(jué)就是某種內(nèi)涵及信息，并以某種邊緣圍筑起來(lái)的感受。如以論之，“撼人氣勢(shì)”便是《愛(ài)蓮說(shuō)》界定、包含與傳達(dá)給我們的視覺(jué)形象。這個(gè)線以及線圍筑行為目的空間就是我在這里所特指的視覺(jué)張力。在作品中，我們看到的是蔡寅坤用點(diǎn)、線、面所構(gòu)筑的視覺(jué)空間來(lái)表達(dá)自己對(duì)大寫(xiě)意創(chuàng)作的一種認(rèn)識(shí)與理解，同時(shí)他又在“花鳥(niǎo)世界”與“視覺(jué)張力”之間尋找視覺(jué)均衡，在繪畫(huà)趣味中尋求筆墨之理、在自然再現(xiàn)中表達(dá)內(nèi)心體悟，從而使得“荷花”圖形在表達(dá)意念的過(guò)程中“牽引”讀者的眼球，調(diào)動(dòng)讀者心靈完成特定的審美運(yùn)動(dòng)。

從創(chuàng)作本體層面上講，這樣的圖形通過(guò)各種視覺(jué)元素的組合形成了強(qiáng)烈的動(dòng)感，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為視覺(jué)張力。這種極具寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，訴諸于視覺(jué)張力后那就是在具象與抽象之間的視覺(jué)審美。而這種視覺(jué)審美中內(nèi)含的視覺(jué)張力是受多方面影響的。從圖像源流層面考察，這是蔡寅坤既得吳昌碩高古之氣，又存齊白石質(zhì)樸之意，同時(shí)又兼?zhèn)鋸埓笄эL(fēng)格之秀，潘天壽形態(tài)之骨的滲融。

第三情感表達(dá)

由于藝術(shù)語(yǔ)言具有隱喻的性質(zhì)，所以蔡寅坤長(zhǎng)于借助這一性質(zhì)和暗示的技法來(lái)表達(dá)情感和塑造“似”的視覺(jué)效果。歷史地看，這種隱喻手法的運(yùn)用一直貫穿其創(chuàng)作始終，并成為其情緒表達(dá)的重要手段和主要方式。從《愛(ài)蓮說(shuō)》的情景模式上看，蔡寅坤所有的技法表現(xiàn)均讓位于“任性”情感的自由宣泄：筆墨的橫涂豎抹，境象的筆隨心運(yùn)、色彩的酣暢淋漓、雅韻的磊落風(fēng)神等等，真可以說(shuō)是“用情筆墨之中，放懷筆墨之外。”在表達(dá)方式上，其焦點(diǎn)就是要在情感體驗(yàn)的的兩極性（肯定性情感與否定性情感）交織中，極力增強(qiáng)其情感性的積極性，讓筆墨語(yǔ)言、圖式特征、意境營(yíng)造、布陣取勢(shì)等在自然之荷的形態(tài)特征、生態(tài)習(xí)性與生長(zhǎng)習(xí)性中表達(dá)情感反應(yīng)和文化定位。不過(guò)，在創(chuàng)作過(guò)程中，蔡寅坤又巧妙地通過(guò)筆墨表現(xiàn)情愫為本質(zhì)特征的寫(xiě)意性把自己的感情活動(dòng)和思想邏輯表達(dá)在作品中。

由于這種感情的“交互式”運(yùn)動(dòng)力和文化的內(nèi)驅(qū)力，就使得原本“自然之荷”轉(zhuǎn)變成了“藝術(shù)之荷”和“心靈之荷”，其力的作用和反作用應(yīng)該說(shuō)是蔡寅坤情感機(jī)制本真的獨(dú)特性和豐富性。稍作比較，其表達(dá)方式是完全摒棄了徐渭、石濤、朱耷等傳統(tǒng)文人畫(huà)荷的荒寒、蕭瑟、凄冷之境，代之以明亮、鮮艷、欣欣向榮的新景象入畫(huà)。

第四文化意涵

眾所周知，在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，周敦頤以文《愛(ài)蓮說(shuō)》保持自己清廉的節(jié)操。作為一種文學(xué)論述，其思維趨向顯然繼承了莊子哲學(xué)體系“通”與“道”之間的關(guān)系。在其“獨(dú)”之蓮的君子參照體系中，他克服“從眾”心理認(rèn)識(shí)，通過(guò)形而上的維度向形而下的層面過(guò)渡，在贊蓮之“出污泥而不染，濯清漣而不妖”中書(shū)寫(xiě)自己“獨(dú)”的人格精神和美學(xué)思想。在分化的現(xiàn)實(shí)世界中，周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》之“獨(dú)”的文學(xué)詮釋與蔡寅坤《愛(ài)蓮說(shuō)》之“獨(dú)”的畫(huà)學(xué)思想既存在文化淵源上的遙相呼應(yīng)狀態(tài)，又具有文化“涵化”張力結(jié)構(gòu)的不謀而合理解。對(duì)于蔡寅坤而言，他更多的是在入世的、積極的人生觀中追求“通”與“獨(dú)”之間雙向展開(kāi)的統(tǒng)一后的藝術(shù)創(chuàng)作和人生修養(yǎng)。事實(shí)上，蔡寅坤正是站在“獨(dú)”的基點(diǎn)上，以“不染”的文化結(jié)構(gòu)和繪畫(huà)形式，演繹成一種內(nèi)蘊(yùn)“大象無(wú)形”之整體觀念，“目識(shí)心記”之體悟途徑，以“似與不似”之呈現(xiàn)方式和他抒寫(xiě)性情的內(nèi)在“心”的本原性表達(dá)體系。去直面歷史、人生和社會(huì)，同時(shí)又在承載歷史記憶、文化創(chuàng)變和藝術(shù)思考中以象征寓意手法和個(gè)性語(yǔ)言不斷順物象之本性、蓄變革之動(dòng)力、拓文化之內(nèi)涵、促藝術(shù)之維新。

總起來(lái)說(shuō)，這四個(gè)方面，既是對(duì)蔡寅坤大寫(xiě)意荷花生成發(fā)展機(jī)制的宏觀把握，也是對(duì)其富有創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的微觀分析，而后者正是建立在前者基礎(chǔ)之上的。如此，我們才可以清晰地看到蔡寅坤在形式構(gòu)成、視覺(jué)張力、情感表達(dá)和文化蘊(yùn)涵中尋找思想通變、哲學(xué)推演、文化比較和藝術(shù)致化的契合點(diǎn)，并“水到渠成”般的構(gòu)建了從自然之荷、到藝術(shù)之荷，再到心靈之荷的藝術(shù)語(yǔ)系從具象向抽象、意象的過(guò)渡和轉(zhuǎn)化，并將“自然花鳥(niǎo)”與主體精神融合的審美趣味和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)始終貫穿于繪畫(huà)創(chuàng)作全過(guò)程之中。

如將蔡寅坤的繪畫(huà)創(chuàng)作的建構(gòu)方式、轉(zhuǎn)化內(nèi)驅(qū)、發(fā)展過(guò)程和實(shí)踐表現(xiàn)放在當(dāng)代中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展維度中去考察，無(wú)疑是件非常意義的事情。小而言之，是蔡寅坤大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)繪畫(huà)敘事的物質(zhì)材料、筆墨語(yǔ)言和精神旨?xì)w、美學(xué)蘊(yùn)涵的思考；大而言之，更是蔡寅坤以文化自信為軸心，展開(kāi)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)回歸于歷史語(yǔ)境、現(xiàn)實(shí)情境、客觀物境和自我心境“四境合一”模式的審視與觀照，不斷探索大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)今社會(huì)中的生態(tài)環(huán)境、邏輯表述、文化指向、民族情結(jié)和時(shí)代精神的關(guān)系問(wèn)題，同時(shí)他又在勤學(xué)、善思、體悟和靈感中尋找“花鳥(niǎo)畫(huà)”在靈魂深處和宗教信仰層面的邏輯演繹和現(xiàn)實(shí)意義。

如果說(shuō)90年代創(chuàng)作的《絢爛的荷塘》等作品奠定了他大寫(xiě)意荷花的敘事視角、創(chuàng)作基調(diào)、情感符號(hào)、精神象征，同時(shí)還帶有探索階段的幾分稚拙氣息的話，那么《愛(ài)蓮說(shuō)》無(wú)疑地完成了他在上述四個(gè)方面綜合起來(lái)的純形式功能和文化承襲的成功轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化后呈現(xiàn)的圖像形式、風(fēng)格特征、審美定勢(shì)和思想情感，應(yīng)該說(shuō)這是他以縱橫捭闔的詩(shī)性思維、吐故納新的變革精神和運(yùn)斤成風(fēng)的道技境界在“以古為徒”與“與時(shí)俱進(jìn)”的美學(xué)體系中創(chuàng)造的無(wú)限的文化空間。在這個(gè)空間中，“不染”的個(gè)性特征和文人畫(huà)藝術(shù)的“書(shū)意化”“詩(shī)意化”和“哲理化”的合體形態(tài)，多方面催化了蔡寅坤“精神自由”與“獨(dú)抒性靈”的自由畫(huà)法和寫(xiě)意表現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，崔子范認(rèn)為，蔡寅坤的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，色彩與墨華相互輝映、水墨磅礴與情趣精微融為一體，“新意”與“法度”兼?zhèn)洌懊罾怼迸c“豪放”同構(gòu)，在氣勢(shì)中又蘊(yùn)含著生命意義和精神指向，充分體現(xiàn)出一種不同凡響的“大氣、大道、大美”意識(shí)。

佛經(jīng)之言“花開(kāi)見(jiàn)佛”。從哲理層面來(lái)講，這是一個(gè)富有活力的哲學(xué)命題：花開(kāi)象征著因果成熟，也就是往生到西方極樂(lè)世界，是蓮花化生之佛境。我想，這種“花開(kāi)見(jiàn)佛”的佛意如人生歲月、朝朝暮暮、世世代代。那些于發(fā)間消逝的記憶，那些于花好的初夜，還有那些月圓的傳說(shuō)正暗寓了蔡寅坤“生命前行”與“藝術(shù)開(kāi)拓”二者合一的道路。而“師真荷”“荷花知己”“夢(mèng)里荷花”“狂花十萬(wàn)”等這些印章足以看出蔡寅坤在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中視“荷花為情人”的至真、至純、至愛(ài)的博大情懷和刻骨追戀。

當(dāng)代中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在社會(huì)轉(zhuǎn)型與時(shí)代變革中面臨諸多困惑，總的來(lái)說(shuō)，這些困惑集中表現(xiàn)在“藝術(shù)觀念之困”、“文化內(nèi)涵之困”、“傳播方式之困”、“審美價(jià)值之困”等方面。在我看來(lái)，客觀上存在著未盡人意之處的根本，多在文化意識(shí)的“缺位”之態(tài)和內(nèi)在精神的“缺文”之魂。換句話說(shuō)，就是繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中“寫(xiě)心”的精神實(shí)質(zhì)缺失和“化文”的文化背景淡薄、甚至虛無(wú)。從這個(gè)社會(huì)背景來(lái)看，蔡寅坤的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐和禪理融合的人生境界，無(wú)疑是為我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展提供了一個(gè)豐富性的主題表達(dá)、邏輯思考和美學(xué)范式。

二〇一九年九月二十日于城南寓所

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