中國(guó)書(shū)法中，五種最具代表性的書(shū)體分別是篆書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)。如果以筆畫(huà)形態(tài)是否具有動(dòng)感來(lái)加以區(qū)分的話，那么楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)屬于靜態(tài)書(shū)體，而行書(shū)、草書(shū)屬于動(dòng)態(tài)書(shū)體。
動(dòng)靜態(tài)書(shū)體的區(qū)別點(diǎn)在于書(shū)體筆畫(huà)層面上的形態(tài)，筆畫(huà)是否具有動(dòng)感是主要標(biāo)準(zhǔn)。
如果從章法這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，我們也可以將這五種書(shū)體分為：
章法獨(dú)立型書(shū)體和章法粘連類書(shū)體。、
很顯然，章法獨(dú)立型書(shū)體就是楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)。同樣處在一幅書(shū)法作品中的字，他們之間關(guān)聯(lián)不是很緊密，筆畫(huà)上沒(méi)有鏈接。所以章法獨(dú)立型的書(shū)體基本上比較規(guī)矩、整齊，橫成行、豎成列。
而章法粘連型的書(shū)體，比如行書(shū)、草書(shū)，他們通過(guò)字與字之間筆畫(huà)的呼應(yīng)關(guān)系、連帶關(guān)系，來(lái)確定一幅作品中字與字之間的關(guān)聯(lián)度大小。
一般來(lái)說(shuō)，行草書(shū)的粘連是為了書(shū)寫(xiě)的方便快捷，但在同時(shí)也讓整幅作品的氣韻更加連貫生動(dòng)、顯得一氣呵成了。
在特點(diǎn)上，行草書(shū)的粘連往往是一個(gè)字最后一個(gè)筆畫(huà)直接無(wú)限延長(zhǎng)，然后延長(zhǎng)到下一個(gè)字起筆的地方，它就像一群在表演歌舞的藝術(shù)家，伸出他們極具美感的長(zhǎng)袖和身體，接連不斷的書(shū)寫(xiě)、延伸。
粘連除了在章法上會(huì)顯得有氣韻，一氣呵成之外，還會(huì)使得書(shū)體動(dòng)態(tài)十足，本來(lái)僵硬呆板的字體突然靈動(dòng)起來(lái)，像“活” 了一樣，這就使得字體變得生動(dòng)形象了。
粘連在一定程度上可以顯示出一個(gè)書(shū)法家水平高低如何。
一般來(lái)說(shuō)，水平最低的人，兩個(gè)字粘連在一起，就是非常困難的事情了，因?yàn)槟阋獙?duì)這兩個(gè)字有足夠的把握，然后才能談到怎么樣將這兩個(gè)字粘合在一起。
而水平較高的人，可以將這兩個(gè)字粘連在一起，但是粘連的數(shù)目一多，他就自顧不暇了。你要同時(shí)對(duì)很多字有把握和了解之后，做到每一個(gè)字都爛熟于胸，才能從容不迫，不假思索地進(jìn)行粘連書(shū)寫(xiě)。否則粘連之間生硬死板，影響整體觀感。
而水平絕頂?shù)娜?，是將一列字全部都粘連在一起，這一整列的字都能一筆下來(lái)，一氣呵成，水平必須很高才可以。對(duì)于字的把握必須要做到結(jié)構(gòu)清晰、重心不失。
所以，行書(shū)章法的形態(tài)大致上可以呈現(xiàn)出這樣三種狀態(tài)，這三種狀態(tài)也代表了不同的水平的書(shū)法家對(duì)于書(shū)法的掌握力。
在這方面，比較著名的代表就是王羲之的兒子——王獻(xiàn)之，王獻(xiàn)之最喜歡寫(xiě)一筆書(shū)，所謂一筆書(shū)，就是某一列字，全部從上到下，一筆下來(lái)，連貫地書(shū)寫(xiě)，少有中斷。
王獻(xiàn)之的《中秋帖》就呈現(xiàn)這種特點(diǎn)，我們可以看到，中秋帖第一列，僅僅在“秋”“相”這兩處地方做了中斷，第二列在“然”字前面中斷了一次，前面全都?xì)忭嵪嗤慕永m(xù)在一起。第三列“何”“大”處作了中斷但是即便在中斷處，你仍然可以感受到好像他們之間雖然沒(méi)有鏈接，但是隱隱然似乎有有無(wú)形的絲線將它們接續(xù)在一起。
而后世的書(shū)法家根據(jù)王獻(xiàn)之這種“粘連”水平，將這種形態(tài)的書(shū)體總結(jié)為一筆書(shū)。
北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱：
王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。
對(duì)于此，唐代張懷瓘在《書(shū)斷》中說(shuō)：
伯英（張芝）章草，學(xué)崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉(zhuǎn)精其妙，字之體勢(shì)一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。
張懷瓘這句話非常具有大格局，他不是從一個(gè)小的書(shū)法家的角度來(lái)進(jìn)行論證，也不是從某一個(gè)書(shū)法作品中得到啟發(fā)，而是從草書(shū)誕生的角度來(lái)看待這一問(wèn)題，因此理論的水平就很高。
伯英，其實(shí)就是在說(shuō)張芝，張芝那個(gè)時(shí)候，還沒(méi)有誕生楷書(shū)，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的草書(shū)是從隸書(shū)中脫胎換骨而來(lái)，人們稱之為章草?！罢虏荨边@一名稱由來(lái)也很有意思，有很多說(shuō)法，有人認(rèn)為它是章帝創(chuàng)立，也有人認(rèn)為是寫(xiě)奏章時(shí)候用的書(shū)體，也有認(rèn)為是寫(xiě)《急就章》而得名。
從后世一些章草大家，比如皇象、索靖等人流傳下來(lái)的章法作品中可以看出，章草最大的特點(diǎn)在于它沒(méi)有筆畫(huà)的粘連，每一個(gè)字都是獨(dú)立的，字與字之間沒(méi)有非常明顯的游絲音帶。
所以作為草書(shū)書(shū)法初始階段的書(shū)體，章草的“章”，應(yīng)該是嚴(yán)格遵循法度的意思。
“章”這個(gè)字，人們往往說(shuō)是“立早”章，但實(shí)際上，章在古代是“音十”章，作為一個(gè)計(jì)數(shù)單位，它是指每十個(gè)音節(jié)作為一章。東漢許慎在《說(shuō)文解字》中稱：
樂(lè)竟為一章。從音從十。十，數(shù)之終也。
所以，章帶有很強(qiáng)烈的法度意味，章草實(shí)際上是指那些一開(kāi)始的時(shí)候，嚴(yán)格遵循隸書(shū)法度的書(shū)體。
這當(dāng)然不是說(shuō)后世的書(shū)法家在寫(xiě)草書(shū)的時(shí)候不遵循法度了，而是說(shuō)他們不遵循除了筆法之外的其他法度了。章草帶有很濃烈的隸書(shū)意味，而根據(jù)我們之前說(shuō)的，隸書(shū)是屬于章法獨(dú)立型書(shū)體，因此，章草也帶有這種特色。
后世的小草、大草，開(kāi)始打破這一規(guī)則，開(kāi)始有了粘連、有了呼應(yīng)，章法上不再樣遵循豎成列、橫成行的規(guī)定。
從一開(kāi)始“章草章法的字字獨(dú)立”，再到最后王獻(xiàn)之創(chuàng)立“一筆書(shū)”，整個(gè)草書(shū)發(fā)展的階段正好也印證了我們前面關(guān)于行草書(shū)書(shū)寫(xiě)水平高低的判斷。
而張懷瓘顯然更看重粘連水平對(duì)于書(shū)體發(fā)展的意義。他認(rèn)為“變之以成今草”的關(guān)鍵在于能否“一筆而成”，而粘連在某種程度上就成為分辨書(shū)體發(fā)展階段的重要標(biāo)志。而按照張懷瓘的觀點(diǎn)，草書(shū)到了王獻(xiàn)之、王羲之這里，就已經(jīng)成熟了。
行草書(shū)從一開(kāi)始的“章草”，發(fā)展到到后來(lái)的小草、大草，狂草，實(shí)際上就是一個(gè)不斷突破舊有草書(shū)章法限制的過(guò)程。
在這里，我們不禁要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，那就是草書(shū)為什么顯得如此不注重“章法”呢？為什么寫(xiě)草書(shū)的時(shí)候就可以橫不成列，甚至豎不成行？
我認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題的答案還是要往藝術(shù)的本質(zhì)上去尋找。
藝術(shù)歸根到底是人類特有的行為之一，人類通過(guò)創(chuàng)作一些看似無(wú)用的藝術(shù)品，來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界、宣泄情緒或者改變世界，利用藝術(shù)本身無(wú)窮的魅力，或者渲染氣氛、烘托情緒，或者凝聚力量，或者帶有哲理思辨，引人思考。
這些形式，既可以是圖像，也可以是符號(hào)，也可以是聲音，每一個(gè)藝術(shù)門(mén)類采用的形式不盡相同，但是他們本質(zhì)上大致相似。而現(xiàn)代藝術(shù)尤其體現(xiàn)了相當(dāng)明顯的理念性、觀念性。
古典藝術(shù)的特點(diǎn)在于他們的形象性和感染力，所以古代藝術(shù)在描摹現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面花費(fèi)了很大功夫，但是人類有了攝影、照片之后，藝術(shù)家們開(kāi)始轉(zhuǎn)向那些隱秘的、不容易被人們捕捉到的事物。比如小說(shuō)中的意識(shí)流寫(xiě)作、繪畫(huà)的抽象派等等。
從這個(gè)角度而言，我們所談到的行草書(shū)藝術(shù)仍然屬于古典藝術(shù)的范疇，尤其是魏晉隋唐時(shí)期，這一時(shí)期行草書(shū)發(fā)展的階段，是他們處于古典藝術(shù)的時(shí)代。但是在古典藝術(shù)的時(shí)代，他們就已經(jīng)顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)代藝術(shù)傾向。
行草書(shū)是中國(guó)書(shū)體中特有的一種書(shū)寫(xiě)符號(hào)，尤其是草書(shū)，相比于行書(shū)、楷書(shū)和隸書(shū)，草書(shū)極度簡(jiǎn)省的書(shū)寫(xiě)方式讓它本身帶有更多的符號(hào)性質(zhì)。這種簡(jiǎn)省的書(shū)寫(xiě)方式就影響到了書(shū)寫(xiě)的其他方面，包括在結(jié)構(gòu)上的字形大小調(diào)整，甚至是我們現(xiàn)在談到的章法。
隨意自由的章法雖然會(huì)給人以一種繁亂之感，但是書(shū)寫(xiě)者的情感宣泄得到了一定程度上的釋放，如果是楷書(shū)、篆書(shū)那樣，整整齊齊的排列，你恐怕很難從感性上體會(huì)到這一幅書(shū)法作品的情感究竟如何，而一幅行草書(shū)就能做到不用細(xì)看就可以感知到。
比如顏真卿最為著名的行書(shū)作品《祭侄文稿》，顏真卿雖然寫(xiě)的非常繁亂，但是我們不用看文字內(nèi)容，就能感受到顏真卿當(dāng)時(shí)心情的悲痛，同樣用正楷字、隸書(shū)和篆書(shū)來(lái)書(shū)寫(xiě)《祭侄文稿》，恐怕效果就沒(méi)有那么形象了。
同理，顏真卿在大歷六年(771年)所寫(xiě)的《大唐中興頌》，這一塊碑石是給國(guó)家歌功頌德的，如果采用了《祭侄文稿》一類的行草書(shū)，效果就會(huì)適得其反，無(wú)法體現(xiàn)出國(guó)家的氣勢(shì)和嚴(yán)肅性。
?行草書(shū)的章法安排是一切從簡(jiǎn)，將筆法之外的一切限制都打破，讓藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)有充分的自由，這在一定程度上有利于藝術(shù)家們情緒情感的抒發(fā)。
總之，從行草書(shū)發(fā)展歷程來(lái)看，由于藝術(shù)家自由發(fā)情感的需要，行草書(shū)中章法和結(jié)構(gòu)的因素被逐漸打破，但是對(duì)于書(shū)法家的功力考驗(yàn)、漢字字形的熟悉度考驗(yàn)都在與日俱增。這是行草書(shū)章法上的特點(diǎn)以及產(chǎn)生這些特點(diǎn)的原因。
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